审判1962

秉着对戏剧与文学的强烈热衷，奥逊威尔斯不断致力于思考盘踞在文本深层次的文化内涵与意识形态本质，并以独到的眼界去拓展文本纬度所固有的感官壁垒，通过惊人的绝对视听语言将文学媒介转换为影像媒介。两种内在独立的语言之间互相转换必然会带来翻译上的偏差，一般的导演会将“忠实”奉行为第一要务，机械地通过摄影机复制文字内容以达到还原的效果，而威尔斯这般具有强烈作者性的电影诗人必然无意于去照搬原著，因为他深知所谓的“忠实”不过是对形式的否定，唯有颠覆文本局限方能获得对另一视界的通透，不断地对摄影机记录片段的一再摒弃，这也就是威尔斯后期所倡导的蒙太奇即电影艺术本身。所以在这部卡夫卡经典文学作品改编中，剪辑具有不可或缺的关键作用，威尔斯根据自己的理解改变了段落之间的顺序，这是对摄影机、演员和布景的处理技巧，它揭示了故事的真正性质，透过语言呈现风格，从而创造意义。

抛开这部电影本身，从威尔斯所有作品序列的内生逻辑出发，我们可以发现其中一直存在着某种“价值审判”，这并非现实意义上的审判，而是接近尼采主义上的审判，是“超人”对人类的审判，对“生命本身”的审判。基于对法的彻底不信任，从而转向对生命本质的探寻，威尔斯始终在与审判体制做斗争。要想深入理解这部电影，就必须首先认识审判的主体与客体，也就是谁在审判？谁又在被审判？审判所依据的逻辑基础是什么？

卡夫卡的作品多通过荒诞、孤独与迷茫的世界观来展现现代人的生存困境，《审判》无疑在其中占有相当重要的地位，能够代表其艺术特色和思想倾向。通常学者以存在主义、虚无主义、原罪意识、宗教解读、荒诞哲学等等角度去分析小说内涵，而威尔斯对此具备更加感性的眼光，用完全抒情的笔触去重构这出荒诞寓言，做出了纯粹如诗般的诠释。我认为，可以从两个方面去解构威尔斯的《审判》，一是资本主义意识形态对个体的控制与消解，二是凝视视角的主客体转换关系。

资本主义意识形态的本质是为了巩固资产阶级统治地位的思想控制工具，在《审判》中集中体现在以法律为代表的资本主义意识形态国家机器将个体k询唤为主体以实现意识形态控制的过程。这里的“法律”概念被极度抽象化，并非以实体化形象出现，而是以一种幽灵般的存在占据全片，成为无形的幕后黑手。为了强调“法”的荒谬，威尔斯将小说中一个章节《在法的门前》放在了开篇进行讲述，通过图片与画外音的配合勾连起了文学与影像的第一层互指，也直切主题地明示了意识形态对个体的压迫与控制。——在通往“法”的门前站着一个守门人，一个乡下请求进入法律之门，但守门人说现在不能进去，乡下人问以后是否可以进去?守门人说有可能。乡下人想偷看大门里面，他听说“法”的大门应该向所有人敞开。守门人说未经我的允许不要试图进入，我虽然很强大，然而我是守卫中最弱的一个。从一个房间到另一个房间，在每一道门后面，都有一个更强大的守门人。乡下人只好在门外等着，年复一年地等着，他拥有的一切都送给了守门人希望能贿赂他，可守卫只是回答道我收下你的东西只是为了让你不会觉得自己还有什么没做到的地方。从年轻等到年老，在乡下人临死前，他问守卫既然所有人都企图进入法律之门，为什么这么多年除了我没有别人过来呢？守卫说除了你没人能进入这扇门，这扇门是专门为你而设的，现在，我将关上它。

这则寓言与故事主线相互独立，却又具有明显的指向性，它揭示了意识形态与个体的真实存在状况之间的想象性关系，这种想象性关系本质上是精心布置的骗局，旨在通过抹杀个体的想象来奴役他们。K正是这个乡下人，他接受了审判，却怎么也找不到法庭，找不到主持公平的权利机构，甚至找不到自己被指控的罪名何在；他渴望窥视“法”的内部秩序，却以失败告终。乡下人或者说k在意识形态中所表征出的不是现实世界的自然存在，而是与其所处的真实状况的想象关系。真实状况是“资本主义制度对意识形态的控制”，想象关系是“所有人都拥有进入法律大门的权利（获得自由的权利）”。资产阶级利用“法”的大门背后所闪耀的光芒来欺骗追寻自由的个体，却永远不会为他们敞开大门，这是普通个体无法挣脱却又必须挣脱的意识形态枷锁。于是，在冷酷地揭露了资本主义虚伪表象背后狰狞的獠牙之后，卡夫卡关上了通往“法”的大门，宣告资本主义意识形态对个体控制的终结。而威尔斯敏锐地捕捉到了这一层面信息，巧妙地利用影像媒介传递出深层次的符号隐喻，这是对卡夫卡思想的继承与延伸。威尔斯有意隐藏了关于法院或者真正意义上的审判的内容，这种对法院机构的消解与对掌控执法权人物的模糊化处理的目的是为了突出“法”作为非物质性意识形态国家机器对个体的规训与制约作用，可归属于看不见摸不着的精神性威胁，所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千万万个体无法逃脱的困境。威尔斯原本的构想是通过消解场景以达到消解意识形态的操控——让写实的元素逐渐消退，最后一切现实的、理性的存在都将化为乌有。而由于资金短缺和制片人介入的原因他无法搭建出理想的布景环境，只能借光影的虚幻效果来实现非现实性世界的构建，极简的构图加上表现主义摄影完美地契合了卡夫卡笔下光怪陆离的异化世界观，结果是惊人的——在一次次剪辑的引导作用下，电影中的各个场景之间仿佛全部联系在了一起，相互勾连融合，法院这一机构也隐约成为了贯通整个社会运作结构内部的心脏，这也解释了k虽享有绝对的“人身自由”却时刻背负罪名，无法摆脱的原因。在电影结尾，k被押着走过了诸多场景，这些之前出现过的现实环境逐渐被非现实地连接起来，在此过程中褪去能指符号，直到最后的一片荒地，随着爆炸一切都归于虚无。

从资本主义意识形态的角度切入影片，是回答了审判背后的逻辑基础是什么这一问题，那么审判的主客体又是什么呢？电影非常明确地出现了密集的视点镜头（目光特写），这无疑为我们回答这个问题提供了一把钥匙。“看”与“被看”的关系一直存在于电影的推进过程中，无论是k被捕时同事与邻居的注视，还是在审判时观众的注视，亦或是在法院内部以及画家屋内所遭到周围人物的注视，都让k陷入了他者的凝视当中。“观看”的主体是“我”，而“凝视”的主体是“他者”，当观看的主体将观看这一行为对向观看客体时，观看的客体也会以折射性的目光来回看观看主体，“观看”的主体也就成为“凝视”的客体，反之亦然。在个体的思想成熟阶段之中，意识到“被凝视”是主动“去观看”的下一层级，只有意识到被凝视，才能辩证的把握这个凝视，进而去思考“是谁？凝视的主体是谁？——是谁在审判自己？”k在被捕后意识到了他人的凝视，进而开始了自己的观看行为，但这一行为却是失败的。K企图通过视觉上的占有来获得主动权，但他性格内固有的软弱（也是资本主义统治下群众的普遍特质）导致他无法对他者形成强有力的凝视，只能以单向的窥视苟且于他人的凝视之下。K意识到越来越多的凝视粘附在自己身上，于是开始用客体的眼光看待自己，逐渐地从“自为的存在”变为“为他的存在”，这种异化的角色改变最终决定了他永远无法证明自己无罪，因为他一直以他人的目光看待自己。人生存于世永远无法既具有主体视角同时又具有客体视角，只能是其中之一，客体的目光是主体永远无法到达的目光，“凝视”行为通过向主体揭示其无能为力的地位而使其产生焦虑。法院作为凝视的最终主体，对k形成了巨大的压迫力。K只能滞留于“法”的门前，只能透过门缝窥视“法”的内部结构；无法进入“法”的大门，也就无法躲避“法”的目光。这种不对等的视觉关系导致了k的主体陷落，他陷入了证明自己无罪的怪圈，而这个罪行却是“莫须有”。法院正是通过他者可见的凝视来暗示其不可见的凝视，将k规训于它无形的监视之下。

凝视本身并不重要，凝视只有被“意识到”才具有意义。“法”不断通过他人介入k的生活之中，让k意识到自己正在“被凝视”，从而产生生存危机。这时k所拥有的自由假象也就逐渐清晰起来，无形的监狱取代了有形的监狱，一系列“法”的附庸在被囚禁者（k）身上造成一种有意识的，可持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用。K被困于无处可逃的“凝视网”中，主动地去寻找自己莫须有的罪行，自觉地来到“法”的门前祈求进入，最终在自我困扰中耗尽生命。

“在法的门前”是人类无法摆脱的生存困境，威尔斯同样如此，但仍能从他别出心裁的改编中窥探到其反叛的决心——投影于k身后的“法”的大门逐渐消退，最后只剩敞亮的光芒，暗示由威尔斯扮演的律师将“法”的大门彻底打开，将隐藏其中仅供少数权力拥有者享受的光芒照射进普通个体的生命之中；结尾k捡起了炸弹做出向外投掷的姿态，这是对生命本身的希望以及对以“法”为代表的企图奴役人类精神的制度投以坚决的抵抗。

（本文为本人上个学期一门课程《从小说到电影》的期末报告）

自电影诞生之日起，就拍摄了许多改编自小说的电影，其中不乏许多大家名作。这些改编的电影有着原著扎实的文本支撑，但是电影毕竟是区别于文学的一种以视听为基础的艺术形式，若是照搬原作，虽说完成了“忠实原作”的任务，但这样的作品实在算不上是杰作，也注定无法摆脱原作如影随形的阴影。但是其中也有不少改编作品，在原作的基础上实现了再诠释，不仅从原作中获得了扎实的文本支撑，反过来丰富了文本，也让电影本身成为独立的艺术杰作。在这里，我将会通过分析卡夫卡的《审判》以及奥逊·威尔斯的《审判》，揭示后者实则是对前者“忠诚的背叛”，在保留作品突出的艺术风格的同时，对同样的问题给出了截然不同的答案。

小说《审判》，第一重忠诚的背叛

卡夫卡其人

20世纪是一个风起云涌的世纪，以物理为代表的现代科学的急速发展让人惊叹理性的伟大成就，然而两次世界大战以及二战期间的大屠杀又让人开始思考理性的界限，正是在这样的背景下，20世纪成为了一个伟大而又别具一格的世纪。这一世纪中的学者，不仅在思想史中别具一格，在同一时期也是个性鲜明，例如同为存在主义者的海德格尔、加缪、萨特和克尔凯郭尔就各具特色。但要是从这个时代中只能选出一位大家代表这个世纪，对于我而言，卡夫卡无疑是我的第一选择。

卡夫卡在1883年出生于布拉格一个还算富裕的犹太人家庭，但是父亲从小的严格管教，给卡夫卡留下了极大的心理创伤。卡夫卡后来取得法学博士学位，在一家保险公司工作，他在工作期间还算是恪尽职守，但是一直在暗中写作，从这一角度说，他的的确确是一位业余的作家。他生前发表的文章，大多是在朋友勃罗德三番四次的恳求下才投稿的。但是，让卡夫卡没想到的是，他的文章居然在他死后为他赢得了巨大的声誉，并影响了整个世纪。

被背叛的遗嘱

卡夫卡在死前，嘱托朋友勃罗德在死后将他的手稿全部付之一炬。然而待卡夫卡死后，勃罗德却将他的手稿整理后发表，其中就包括《失踪者》、《审判》和《城堡》三部长篇小说。面对他人的质疑，勃罗德这么为自己辩护道：“如果他真的想把自己的手稿毁掉的话，就不会拜托我了。”

那么，卡夫卡为什么在生前要嘱咐友人将自己的作品全部烧毁。而且卡夫卡的作品大部分都是死后发表的，生前发表的作品只占他全部已存作品的一小部分。这个疑问或许可以从他自己作品的文本找寻到答案，《饥饿艺术家》中的饥饿艺术家仿佛就是他自己——

他们坐在远离饥饿艺术家的某个角落里埋头玩牌，故意给他一个进食的机会，他们总认为，饥饿艺术家绝对有妙招搞点存货填填肚子。碰到这样的看守，饥饿艺术家真是苦不堪言，这帮人使他情绪低落，给他的饥饿表演带来很多困难。有时，他不顾虚弱，尽量在他们做看守时大声唱歌，以便向这帮人表明，他们的怀疑对自己是多么的不公道。但这无济于事。这些看守更是佩服他人灵艺高，竟在唱歌时也能吃东西 。

但是由于另一种原因，他又从未满意过。或许他干瘦如柴的躯体根本就不是由于饥饿所造成的，而是对自己不满所致，以致于有些人出自于对他的同情而不来观看饥饿表演，因为这些人不忍心看他那被折磨的样子。其实他自己明白，饥饿表演极为简单，是世上最容易做的事，这一点恐怕连行家也不清楚。对此，饥饿艺术家直言不讳，但人们死活就是不信。

从某种意义上，这恐怕就是卡夫卡自己的写照，艺术是他唯一的追求，为此可以将自己的生命燃烧殆尽。写作在某种程度上是他祈祷、忏悔的方式。这也是正是他的作品最吸引人的地方，他的作品是彻底的自我表达、自我探索的结果，虽然卡夫卡不是一个专业的哲学家，但是他那敏感的神经和多愁善感的思绪敏锐地捕捉到20世纪的人类的不安焦虑与迷茫，并将其融入其作品当中的每一个字当中。因此，当卡夫卡的肉身即将逝去的时候，这些在凡世留下的自己的痕迹也并无留存的必要。当然，与他的作品一样，焚稿的动机绝不是单一的，或许是卡夫卡对于文学近乎苛刻的标准，或许是担心自己未竟的探索给后人带来更多的痛苦，或许是希望自己的内心从此永匿于世人，我们已经不得而知了。但是我们所能知道的是，勃罗德使得卡夫卡被世人所知，乃至成为现代小说作家的代表人物，让我们得以一窥这一与我们一同分担现代化的痛苦与迷茫的脆弱的内心，让阿伦特、加缪、萨特和本雅明等等20世纪的伟大哲学家轮番为卡夫卡诊断出的现代性疾病开出各种药方，让现代人从卡夫卡的著作中看到时代的精神状况并从中找到自己的影子，这样的背叛，可以说是“忠诚”的。

是谁在被审判

卡夫卡的作品往往是寓言体的写作，任何一种思想都可以在卡夫卡的作品中找寻到自己的影子，但是试图用任何单一的理论去解释卡夫卡的作品都是行不通的。以《审判》一书为例，有人从中看出了宗教的启示，有人从中看出了对父权的审判，有人从中看出卡夫卡的情感纠结，不过在这么多种解释中，我个人更喜欢存在主义者对《审判》的解读——卡夫卡的《审判》实际上是描述一个人寻找意义并最后完全被异化的过程。

小说的开头是

一定是有人诬告了约瑟夫K，因为，“他没干什么坏事，一天早上却忽然被捕了”

这正对应着加缪在《西西弗神话》中所说的，一个人觉醒的开始（正好在小说中，卡夫卡起床，像往常一样摇铃请人送上早餐，却叫来了“逮捕”他的人——也就是一切思考的开始），存在主义时刻的来到

忽然，一切都崩塌了。起床、通勤、工作四小时、吃饭、通勤、接着工作四小时、吃饭、睡觉，周一、周二、周三、周四、周五、周六，总是沿着既定的节奏——大部分时间我们都是这么过来的。但是有一天，我们开始思考“为什么”，一切就从这带着惊奇的厌倦开始了。

显然，卡夫卡的“被捕”不是因为一般的刑事犯罪，也不是因为他违反了通常的法律，这一切都是他自己在内心对自己进行的审判，我们可以看到，在小说中出现的每一个人物都或多或少与法律或者法庭有关，这些人不是法庭的职员就是参与到了K的案子当中来，甚至连K的邻居比斯特那小姐在得知K被捕后，也表示“下个月要到一家律师事务所当职员”。可以看到，在审理K的法庭是无处不在的，每一个人都臣服于他的权威同时社会生活的每一个角落被他介入。如果要为法庭找一个相对应的事物的话，可以将法庭看作是人类一切文化建构的总和。法律作为一个各方面都受到各种规训的场域，自然最能代表尊崇“理性”的人类文明成果。这样一来，所有人都处于法庭的控制下也就不足为奇了——我们每个人都要受到来自文化建构的各种规训，即使是看似从事创造性工作的画家底托雷利也处在法庭的控制底下。

作为一个“觉醒的人”，K自然是成为了一个“局外人”，对一切习以为常的事物都可能感到“恶心”。比如K在法院的办公室中感到“窒息”，然而办公室的职员却对此毫无感觉，却对室外的清新空气感到不适。对臣服于律师的商人感到悲哀，当他拒绝了律师的辩护后（拒绝接受人类文化构建的规训），并在教堂和牧师交流了《在法的门前》这则寓言之后的一段时间后，被两个法庭的职员带走处决（最终放弃了抗争，被社会异化）。

当然，任何对卡夫卡作品做出单一诠释的尝试注定都是不成功的。或许阅读卡夫卡作品最好的方法是不去探寻卡夫卡究竟想表达的是怎么样的“意思”，而是感受字里行间体现出的孤独、无助和绝望感——正如我们在现代性的生活中所感受的那样。但是对其进行一个诠释在这里是必要的，这有助于我们下面采用比较的视角，在分析电影的同时加深我们对原作的了解。

电影《审判》，第二重忠诚的背叛

威尔斯其人

只要是影迷，就不可能没听说过奥逊威尔斯和他的《公民凯恩》，初出茅庐的威尔斯就拍出了《公民凯恩》这样的传世杰作，不禁让人感叹天才或许是真的存在的。不仅作为一个导演，威尔斯在《第三人》等电影中的表演也是令人印象深刻。但是自《公民凯恩》开始，威尔斯虽然获得了极大的声誉，却不得不受制于大制片厂体制，任由自己的心血被资本糟蹋，《审判》是难得的威尔斯拥有完全控制权的完全的作者电影。虽然上映后毁誉参半，威尔斯自己却说，“不管你们怎么说，这就是我拍过的最好的电影。”

被背叛的原著

本雅明曾经这么评价卡夫卡：“十诫说，不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。而卡夫卡是遵守得最好的作家。“，本雅明这么评价的原因或许正是因为卡夫卡语言的模糊与无明确意义性。然而，威尔斯此刻想要把《审判》搬上荧幕，从文字到视听，自然无法重现原著的精髓。但是，作为跻身伟大导演之列的威尔斯另辟蹊径，用电影对小说进行了重诠释——对极权主义的揭露与抗争，虽然在某种意义上说他”背叛“了《审判》的原著，但是却是充满敬意的忠诚的背叛。下面，我们通过对两个文本进行仔细的分析进一步突出这一点。

小说《审判》与电影《审判》的对比

开篇、梦的解析

在开始小说的剧情之前，电影插入了一段片头的叙述，这一段叙述是来自小说当中倒数第二章K和神父的对话，但这个寓言故事在卡夫卡生前曾经以《在法的门前》单独发表过。一直以来，人们都将其看作是解开《审判》之谜的钥匙。

在开始，我们看到的是幻灯片似的静止画面配上画外音——那是威尔斯亲自配音的（事实上，在影片当中的律师，也是威尔斯亲自扮演的，这使得片中的律师，似乎拥有了某种超出影片中任何角色的对银幕内外的掌控权），在讲完这个故事以后，威尔斯这么补充道——

这个故事来自一部小说《审判》。据说,故事里的逻辑，是梦的逻辑————一场噩梦。

接着，下一个镜头就出现了主角K从熟睡中醒来的画面，正对应着“梦”——K究竟是醒来回到了现实还是进入了一个梦境呢。

在电影中对于“梦”的体现还在于一些弗洛伊德式的细节上，例如在开头的审问中，电影大部分都涉及到了隔壁的比斯特那小姐然而小说中并非如此。更明显的暗示在于K的口误以及探员的口误上

That's my pornography（色情物品）... my phono...my photography（相片）

No, it's not really circular. Ovular（卵子，实为Oval的错拼）.

因此电影以几乎明示的方式要求对其做一个弗洛伊德式的精神分析批评，但由于笔者的理论水平，在这里笔者决定将这个富有挑战的任务留给其他人进行。但可以看出的是，性无论是在小说还是电影当中都是一个重要的主题。

时间、空间

在小说中，K在生日被捕，又在生日被处死，这时间自然不是卡夫卡的无心之举，而是暗示这是K命中注定的审判，在”生日“觉醒，又在”生日“死亡（彻底异化，自我的死亡），让小说显得更加富有哲学思辨的意味。但在电影当中则没有指明这一点，相反，电影当中始终没有指明明显的时间。相反小说则常有具体到点数的时间的描述，并且通过对时间的描述体现出审判过程的无休无止和对人的折磨（因此有些译本将书名翻译成《诉讼》，强调期间的过程）。而在电影中，时间的流逝是不明确的，大部分场景都在室内进行，而少有的在室外的场景大部分都是在夜晚进行的。

与时间的不明确流逝相对应的是小说和电影中对于空间的处理，两者都在某种程度上让空间关系变得不明确。首先，无论是在小说还是电影中，大部分内容都是在室内进行的——正如现代人的生活，我们走出户外不过是从一个建筑走入另一个建筑物，而建筑物作为一个又一个的功能场所，则是被异化的现代人的最佳展览场所。电影中呈现的K的工作场所是一个超大的办公室，而办公室里容纳着上千名职员，一到下班时间，所有人如同机器一样马上收拾东西离开（不禁让人想到《大都会》开头的场景），被异化到极致的人的生活已经完全和他的日常生活隔绝了（当然，和现在的996——生活完全被工作占据——比起来，已经是十分仁慈了）以及人与人之间的无差别、可替代性。但是在电影中，这样处理的效果，不仅突出了视觉效果，更有一种在现代生活中隐私无处可藏的暗示，这对于电影对小说的重阐述是不无裨益的。

在小说中，人物在场所间移动的过程往往只是一笔带过，而在电影当中，人物在场所间移动的过程干脆被剪辑掉了，人物常常是从一个场所离开，马上又进入了另一个场所。值得一提的，电影拍摄的时候取景地是在多个城市取景地——萨格勒布、巴黎、米兰和罗马，有时候多个不同的取景地被剪辑在了一起，虽然在逻辑上可以被观众所感知到影像的叙事逻辑，但是无形当中却营造了一种怪异的空间感。例如下面这一段对话的场景，虽然在电影中是连续的，但是却是分别在罗马、巴黎和米兰拍摄的，虽然出色的剪辑让观众没有察觉到任何异常，却在潜意识中割裂了连续的空间感，进一步增强了荒谬感。

在电影中，也出现过人物出现在室外的镜头，比如一开始K被捕的场景，K从室内逃到阳台，但是还是无法逃避探员的拷问，甚至还使得自己承受对面建筑物中他人的目光。

而在其他人物处在户外的场景，往往只让人物占据画面的很小一部分，同时与庞大的建筑物对比，显示出个人的渺小和无力感，正合萨特所说的“人在荒漠中寻找意义”的荒谬感。

风格、表现主义

卡夫卡原作小说的语言风格是平实甚至有点“干”，其晦涩主要来自其叙述的逻辑和故事而不是文字。事实上，卡夫卡最吸引人的地方在于他总能用最平淡自然的语气说出最令人惊奇的景象。故事的许多信息都是通过人物之间长篇累牍的对话透露的，比如对于法院系统的描述几乎都是通过K与不同法院工作人员的对话进行的。同时这种不间断的对话和故事进行的节奏常常让人感到压抑。主角的名字叫做约瑟夫K，但与之相对，其他的人物都有一个完整的名字，这体现的是主角的非独特性——他可以是任何一个人，我、你或者身边的每一个人。同时，小说当中对环境的描写体现出一种寓言般的模糊性——没有指定特定的国家和城市，也没有特定的时代，期间描述的日常生活内容似乎放在今时今日的任何一个国家也看不出过大的违和感。从中可以看出卡夫卡笔下的世界在某种程度上是永恒的——只要现代性的危机尚未解除，卡夫卡描述的仍然是当下的世界。

相比之下，威尔斯的《审判》就充满了黑色电影的味道。例如探员的装束，十足黑色电影探员的形象。与之相比，卡夫卡原作对于探员色描述是：“身穿一件合身的黑衣服，像旅行装一样有很多褶边、口袋、束带和纽扣，此外还系了一条腰带”

同时，隔壁的比斯特那小姐的身份也从打字员变成夜店的舞者，这也是非常典型的黑色电影当中的人物形象。同时多处的镜头令人想起《双重赔偿》、《第三人》等经典的黑色电影

而影片中对灯光的处理也充满了黑色电影的味道——

甚至在某种意义上，《审判》就是一部黑色电影——主角就是侦探，他要弄清楚自己究竟犯下了什么样的罪过，在找寻过程中，陷入一个又一个的漩涡，最后逐渐发掘出真相——自己的存在就是罪行（sin but not a crime）。如果这么来说的话，经典黑色电影《西北偏北》和《死亡漩涡》似乎都带上了几分卡夫卡的味道。

这种风格的选择并非完全是出于威尔斯的个人偏好，因为卡夫卡本人就是德国表现主义文学的代表之一，使用深受德国表现主义影响的黑色电影的形式表现卡夫卡的作品，的确有他的道理。

但是必须要说的是，试图在大荧幕上演绎卡夫卡作品的著名导演不仅仅有威尔斯一人（当然，他可能是其中最著名的导演），而不同的导演在视听语言上的取舍也不一样。

改编自卡夫卡《失踪者》的电影《阶级关系》由达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布两位导演执导。这部电影依旧是使用黑白摄影，这也比较符合卡夫卡作品的一个特点——缺少“色彩”（当然这绝对不是贬义，而是一种对其独特风格的赞扬），也制造了一种寓言式的疏离感。但是与威尔斯表现主义式的美术设计和场面调度相比，《阶级关系》试图还原出卡夫卡原作那种干涩的语言——固定机位、演员僵尸一般的表演、刻意而唐突的镜头移动和剪辑。同时有意创造出一种与观众的疏离感。甚至连卡夫卡未完成的结尾，也如样搬上荧幕。可以说，《阶级关系》是一部非常还原卡夫卡原作的电影——不管是在内容还是形式上，其自身的艺术价值也十分值得肯定。

哈内克也改编过卡夫卡的《城堡》，从某种程度上像是《阶级关系》风格的延续，只不过风格化程度远没有那么高，同时大量运用了旁白推动叙事

山村浩二改变过卡夫卡的短篇小说《乡村医生》，其中使用了夸张、变形的画面对卡夫卡的作品进行诠释，也大量使用人物内心独白推动叙事

索德伯格则是拍摄一部叫做《卡夫卡》的电影，这一次，他让卡夫卡成为了男主角，但是这并不是一部传记片，而是揉合了卡夫卡多部小说和生平，加以极度戏剧化的电影。在这一部电影中，卡夫卡真的变成了黑色电影中的探员，发现“城堡”的惊人秘密。总体上，这部电影也是主要沿用了黑色电影的风格和叙事结构。

上面所陈列的影片中，若论艺术价值，无疑是《审判》和《阶级关系》从中脱颖而出，但是这两者却又恰恰有着相反的风格——《审判》通过表现主义式的艺术指导和场面调度让我们直接感受到人物在一个荒谬世界的内心的挣扎，而《阶级关系》则通过故意制造的疏离感让我们感受到电影的文本以及视听本身的荒谬感。但是其中有人更都接近了卡夫卡原作了吗，我觉得两者都同样接近，并无高下之分——卡夫卡原作的语言是平白的，但是其内容是荒谬的，但这种荒谬并非来自外在环境，而在于人的内在——为什么K被捕？为什么K忽然就被处决了？为什么K这么依赖于女人？为什么神父要和K讲那个故事？其中人物的行动和思考也是与我们的日常行为方式相悖——从存在主义的视角来看，这体现的是世界的无因无果以及人的非理性。但是人物周围的事物、经历的事情未必是奇特的。所以我觉得卡夫卡的作品描写的是“荒谬的人在一个正常的世界”，而威尔斯则是描写“正常的人在荒谬的世界”，《阶级关系》则是“荒谬地呈现人在世界这一事实”，从这一角度上来说，他们都没有完全——当然也完全没有必要也不可能也不应该——还原卡夫卡原作的风格，但是他们各自的风格足以使改编的作品获得独立于原作小说的艺术价值。

结尾、从形而上的卡夫卡到预言者的卡夫卡

当一个故事在不同的媒介之间变换的时候，难免要对原作进行一定程度上的改编，对于《审判》，其中改变最大的莫过于各章节的顺序了，但是这并不是一个问题——因为卡夫卡原来的手稿各个章节之间就是没有顺序的，是勃洛德后来才把各个章节排成现在的顺序发表。事实上，电影对于原作最大的“背叛”在于结尾的处理——在原作中，是这么描述K的被处决的——

第一个人从Ｋ头顶把刀递给第二个，第二个又从Ｋ头顶把刀还给第一个。Ｋ现在清楚地意识到，当刀在他头顶传来传去的时候，他应该把刀拿过来，插进自己的胸口。不过他没有这样做，只是转过头，向四周看了看——他的头部还可以自由转动。他无法完全越俎代庖，代替这两个人完成他们的所有任务。这次最后的失败应该归咎于他自己，因为他没有足够的力量来做这件事。他的目光落在采石场旁边的那座房子的顶层上。那儿亮光一闪，好像有人开了灯，一扇窗户蓦地打开了。一个人的身子突然探出窗口，他的双手远远伸出窗外；由于他离得远，站得高，所以他的形象模模糊糊，看不清楚。这个人是谁？一个朋友？一个好人？一个同情者？一个愿意提供帮助的人？仅仅是他一个人吗？还是整个人类？马上就会有人来帮忙吗？是不是以前被忽略的有利于他的论点又有人提出来了？当然，这样的论点应该有。逻辑无疑是不可动摇的，但它阻挡不了一个想活下去的人。他从未见过的法官在何处？他从来没能够进入的最高法院又在哪里？他举起双手，张开十指。 但是，一个同行者的两手已经掐住Ｋ的喉头，另一个把刀深深插入他的心脏，并转了两下。Ｋ的目光渐渐模糊了，但是还能看到面前的这两个人；他们脸靠着脸，正在看着这最后的一幕。“像一条狗似的！”他说；他的意思似乎是：他死了，但这种耻辱将留存人间。

可见，在最后的时刻，面对着死亡的时候，小说当中的K也是消极对待的，甚至有着“这次最后的失败应该归咎于他自己，因为他没有足够的力量来做这件事。”的想法，而最后的“像一条狗似的”是把K最后的反抗失败刻画得有几分滑稽可笑的感觉，充满了黑色幽默。然而，在电影当中，威尔斯却将结局的意味完全改变了——当探员把刀递给K的时候，K拒绝了自己动手，而是坚决地说：“你们必须亲自动手”。然而两个行刑者却爬上了坑洞，选择用炸药炸死K。而当炸药掉到坑中后，K却捡起了炸药，K是想把炸药扔出坑洞为自己作尽力一搏，还是想用这样的姿势表示最后的不屈，我们不得而知，因为接着镜头一转，炸药爆炸，在空中形成如同原子弹蘑菇云一样的云雾——但不管怎么样，我们可以知道，在电影《审判》的最后，K是抗争到最后一幕的。从某种意义上，电影中地K输得比小说中的要惨，小说中的K好歹留了个全尸，电影中的K可以说是物理意义上地被消灭了；但是从另一种意义上说，电影中K却又取得了胜利，不似小说中的K输得一败涂地——电影中的K保住了最后的尊严，一如海明威所说的“他被打败了，但没有被击溃”。

不仅在结尾，小说中K和电影中的K的不同事实上在整部电影中都是非常明显的。小说中的K，敏感、多疑、甚至有几分懦弱，而且卡夫卡赋予他的是一种现代人匿名的、可替代的身份，随着小说的发展，K越来越处于被动的地位，同时反抗也越来越消极，越来越借助于外部的力量，甚至开始时常怀疑自己是否真的有罪，开始思考自己的过往寻找罪行。但是，在电影中，由安东尼·博金斯扮演的K从到到尾都像极了一个美国式的孤胆英雄，一幅永不屈服誓要找出真相的果断和不屈，极富独特性，并且，随着电影的发展，K的反抗越来越激烈，电影的节奏越来越快。直到最后的行刑便是最后的、也是最为激烈的反抗。

为何威尔斯要这么处理原作当中的形象刻画呢，威尔斯在接受采访的时候谈到自己对结局的处理：“《审判》是在第二次世界大战之前成书的，如果卡夫卡活到了二战以后，在犹太人遭遇了前所未有的大屠杀以后（卡夫卡也是一个犹太人），我不觉得他还会保留这个结局。”

事实上，除去结尾原子弹蘑菇云似的烟雾以外，电影当中还有对于二战背景更为明显的提示——

当K在进入法院之前，K经过了一群衣不蔽体的人群，他们的胸前都挂着数字号码牌，我们马上可以由此看出这明显是在反应二战中的集中营和犹太人大屠杀。而在法院面前出现的这样的景象，似乎告诉了我们电影当中的法院与形而上的各种人类文明建构相比，更像是历史上真实存在过的各种极权政府的影射。事实上，在二战以后，对卡夫卡的重解读中，就有将卡夫卡与当时的历史背景相结合，将卡夫卡视为一个预言家，卡夫卡从形而上的卡夫卡变成了历史性的卡夫卡。正如阿伦特所评价的：

《审判》里监狱牧师的话揭示了官僚的命运就是必然性的命运，他们自己就是其中的一个职员。但是作为必然性的一个职员，人变成了衰亡的自然法则的一个代理人，因此使自己退化为毁灭的自然工具，这一工具可能通过对人类的滥用而加速。

正是由于这种历史性的解读的存在，卡夫卡的小说在二战后在东德遭到了禁止。许多曾经遭受过战争时期极权统治的人，都从卡夫卡的小说中的荒谬中读出了真实世界的荒谬。

当然，这样的解读或许有片面解读卡夫卡的作品的嫌疑，但是这也正是卡夫卡作品的伟大之处——它描述的不是特定的一个主题，而是全面反映了在现代性的过程中人类的命运和困惑。鲍曼的《现代性与大屠杀》就指出，大屠杀实际上反映了现代性的另一面，正是因为现代性的要素，才能使得大屠杀变得如此残忍。也是由于现代型，越来越多、越来越大的官僚组织出现，以至于英文词典中出现了一个专门的词——Kafkaesque（卡夫卡式的），用来形容现代人对卡夫卡小说越来越日常的体验。从这一角度讲，这是对卡夫卡的作品在某一方面所做的极佳的重诠释——将卡夫卡所描述的现代人的现代性症候具体化为具体的疾病——大屠杀与极权主义。

因此，对于威尔斯来说，他不甘愿像卡夫卡笔下的K一样屈服于现代性的压迫，而是奋起抵抗，一个人与这庞大的体制作斗争——无缘无故被逮捕、不给予任何辩护机会的法庭、繁冗的官僚体制，K代表的是极权主义下的一个不屈的个体。

不过值得一提的是，在全面积极化的电影当中，结尾却缺乏了一个关键性的积极要素——高楼上的灯。在小说的最后，K看到高楼上有人向他招手，而在电影中被删去了。这个人是暗指什么呢，是想阿伦特一样呼吁个体对个体的真诚而具体的爱吗，我们不得而知。而威尔斯删去这一情节，是迁就末尾空旷的场景，还是想要借此呼吁在极权主义下的个体承担起个体不服从的责任，我们不得而知。但是可知即使是卡夫卡，也在小说令人绝望的最后，也为我们留下了一丝现代性暗黑隧道的曙光。

在法的门前

不管是小说还是电影，都将《在法的门前》视为电影当中的非常重要的一个寓言。无论是在电影中还是小说中，在与神父交流完这个故事不久以后，K就被处决了。可以说，这个寓言在某种程度上就是法庭对于K的判决。同样的，当主题被改变以后，我们看到这一段也必须随之改变。

在小说中，K本来是为了接见客户去到大教堂的，而在教堂中，K听到神父的呼喊时，它实际上是想离开的，但是最后还是屈服了。

他暂时还是自由的，可以继续走自己的路，可以溜进前面不远处那些暗黑色的小木门中跑掉。这将表明，他没有听懂这喊声，或者虽然听懂了，却并不当一码事。但是，如果他转过身去，就会被逮起来，因为这等于承认，他确实听懂了，他就是教士招呼的人，他愿意俯首听命。假如教士再一次喊出Ｋ的名字，他准会继续往前走；不过，尽管他站住等了很久，却一直没有任何声音；他忍不住稍稍转过头，看看教士在干什么。

而在听完神父讲述的故事以后，他虽然反对神父的观点，但却始终小心翼翼地表达，最后干脆厌倦了辩论，与神父友好地道别：

“不，”教士说，“不必承认他讲的每句话都是真的，只需当作必然的东西而予以接受。”“一个令人沮丧的结论，”Ｋ说，“这会把谎言变成普遍准则。”

Ｋ用下断语的口气讲了这句话，但这不是他的最后论断。他太疲倦了，无力逐一分析从这个故事中引出的各个结论；由此产生的这一大堆思想对他来讲是陌生的，是不可捉摸的；对法官们来说，这是一个合宜的讨论题目，但对他来讲并非如此。这个简单的故事已经失去了它清晰的轮廓，他想把这个故事从头脑中驱赶出去；教士现在表现得情感细腻，他听凭Ｋ这样说，默默听取他的评论，虽然无疑地并不同意他的观点。

他们默默无言，来回踱了一阵；Ｋ紧挨着教士，不知自己身在何处。他手里提着的灯早就熄灭了。几位圣徒的银像由于银子本身的光泽在他前面很近的地方闪烁了一下，立即又消失在黑暗中。Ｋ为了使自己不至于大依赖教士，便问道：“我们离大门口不远了吧？”“不对”，教士说，“我们离大门口还远着哩。你想走了吗？”虽然Ｋ当时没想到要走，但是他还是马上回答道：“当然，我该走了。我是一家银行的襄理，他们在等着我，我到这里来，只是为了陪一位从外国来的金融界朋友参观大教堂。”“好吧，”教士说，他朝Ｋ伸出手，“那你就走吧。”“可是，这么黑，我一个人找不到路，”Ｋ说。“向左拐，一直走到墙跟前，”教士说，“然后顺着墙走，别离开墙，你就会走到一道门前。”教士已经离开他一两步了，Ｋ又大声嚷道：“请等一等。”“我在等着呢，”教士说。“你对我还有别的要求吗？”Ｋ问道。“没有，”教士说。“你一度对我很好，”Ｋ说，“给我讲了这么多道理，可是现在你却让我走开，好像你对我一点也不关心似的。”“但你现在必须离开了，”教士说。“好吧，这就走，”Ｋ说，“你应该知道，我这是出于无奈。”“你应该先知道，我是谁，”教士说。“你是狱中神父嘛，”Ｋ说。他摸索着又走到教士跟前；他并不像刚才说的那样，必须立即赶回银行，而是完全可以再待一会儿。“这意味着我属于法院，”教士说，“既然这样，我为什么要向你提各种要求呢？法院不向你提要求。你来，它就接待你；你去，它就让你走。”

然而在电影中，K在这一段的表现是完全相反的，这一段，K是在听到神父大声地叫喊了自己的名字以后才带着戒备走到布道坛下的。而接下来的故事，是由K的律师——由威尔斯本人扮演——叙述的。而这一次，他的律师使用了投影仪投影出电影开幕时的幻灯片讲述这个故事，然而这个故事讲述到一半的时候，K却表示自己已经听过了这个故事，并取得了主导权，开始接过律师的话讲述这个故事。然而在最后，K却以不容置疑的语气否认了律师所说的一切，并有力地回击了律师的论述。

律师：有些评论家指出，这人来到门前，是出于自愿的。 K：所以我们就该忍受这一切? 接受这个事实？ 律师：我们不必要求接受的东西是真实的，只需要它是必不可少的。 K：上帝啊,多可悲的结论，把说谎当作世界的准则！ 律师：企图藐视法庭!你要用这种疯狂的行为 证明自己精神失常,从而逃脱制裁吗？你想让自己看上去像阴谋受害者,，从而打下诡辩的基础？ 这是精神失常的症状不是吗？ K：我可不是殉道者! 律师：甚至不是社会的受害者？ K：我是社会的一份子。 律师：你以为法院会因为精神失常而判你无罪? K：我想这正是法庭企图使我相信的。是的，这就是阴谋——说服我们相信，全世界都在发疯、混乱、无意义、荒谬！这才是肮脏的把戏！所以我输了，但是你！你也输了！全世界都输了！输了！那又怎样？那就可以宣布全世界都疯了吗？ 神父：你到现在还不明白吗！ K：当然，我也有责任。 神父：我的孩子！ K：我不是你的孩子！

这一段的改变是K的人物形象和主题改变后的必然结果——和小说中K的消极被动地接受这一切相比，电影中的K积极主动地挑战着这个压迫于他的体制。

在这一段中，在幻灯片放映时，K的影子被投影到了讲述这个故事的幻灯片上，就如同K进入了这个故事一样，站在了故事当中的法的门前，只是K并没有理会一个又一个守门人的组织，径直走入了法的大门。

而当K发表他的慷慨激昂的反对时，荧幕变成全白——这就是在法的殿堂中的法律吗？荧幕前只有K一个人——或许在法的殿堂中的，就是每一个人，每一个个体内心的信念和追求。

当K离开的时候，神父所说的话，实际上也是威尔斯配音的，在这里，神父和律师的身份在某种程度上交错了——他们都是希望K“承认”自己罪行的人，如果说律师代表的是人类的各种社会建构，那神父代表的则是宗教的规训，然而K却以“我不是你的儿子”，彻底地放弃了对宗教的幻想。（另外，画家也是完全由威尔斯配音的，这种错位感进一步增强了整部电影的荒谬感——你会发现电影当中不同的角色似乎在哪里见过，也表明这些角色都和法庭有着难以分割的联系）

被背叛的原著

从这个意义上来看，卡夫卡被威尔斯彻底地背叛了——威尔斯彻底改变了原著的挽歌式的消沉绝望，变成了歌颂积极反抗的赞歌。卡夫卡感叹世界的无意义和荒谬，然而威尔斯却呐喊“让我们相信世界是疯狂的才是最肮脏的把戏”！

但是，威尔斯的文本却和卡夫卡的文本形成巧妙的互文关系——如果是卡夫卡是问题的提出者，“在现代性的生活中，个体孤独的、被异化的无可避免的命运”，威尔斯则就卡夫卡的问题给出了自己的问题，“承担起个体的责任，永远地思考和永远地反抗！”这不仅不是对存在主义的批判，反而是对存在主义的歌颂，因为按加缪在《局外人》的说法，个体在觉醒以后，将会处于“彻底地觉醒”以及回到枷锁中的张力当中，而加缪给出的解决方法是——永远地反抗！自杀不是一个可能的选项，因为这意味着接受荒谬，放弃生命这唯一有价值的东西——而生命的价值恰恰来自不断地反抗，意识到了世界荒谬的本质，并不断地反抗它。即使是从历史性的角度看，威尔斯对于近代极权主义开出的药方，也和阿伦特的呼吁不谋而合——永远保持个体的自由和尊严！

从这个角度上出发，威尔斯虽然是背叛了原著，但是却又是一次忠诚的背叛——他忠于卡夫卡提出的问题，并献上了自己出色的回答。与原著的文本形成了独特的互文关系。Rhein Phillip用这么一个比喻形容卡夫卡和威尔斯所描绘的K的形象的不同：

卡夫卡的K和威尔斯的K站在街角的一个商店的曲面橱窗前，欣赏着里面陈列的艺术品。他们沉浸在自己的思绪中，全然不知这嘈杂的路口发生的事情。忽然，一声巨响把他们从他们的深思中拉了出来，他们抬起头来，看到曲面橱窗映射出的变形的人群和庞大的建筑物——就像巨大的鬼魅一样靠近两人。他们都吃了一惊，凝视着这镜像不禁让他们颤抖。卡夫卡的K马上低头避开这骇人的景象，威尔斯的K则转身消失在街口。

汝不可雕刻偶像

在电影中，出现了一尊雕塑，然而我们并未能看到这个雕塑的真容——

这尊雕塑一共出现两次，一次是K第一次进入法庭前，这尊雕像下站立着集中营一般的人群，第二次是K最后被处决时，矗立在在空旷的郊外。

那么这尊雕像究竟是什么呢，我们或许可以从K和画家的对话中探寻到蛛丝马迹。

他从桌上拿起一支粉笔，在那人的轮廓上又添了几笔；但是Ｋ仍然认不出来。“这是司法女神，”画家最后说。“现在我认出来了，”Ｋ说，“她眼睛上蒙着布，这是天平。可是，她的脚后跟上不是长着翅膀吗？她不是在飞吗？”“是的，”画家说，“我得到指示，要画成这个样子；实际上这是司法女神和胜利女神的结合体。”“这种结合肯定不是很好，”Ｋ笑着说，“司法女神应该站稳双脚，否则天平就要摇晃，作出的判决就不可能公正。”“我得按顾客的指示办事，”画家说。“当然，”Ｋ说，他并不想多提意见得罪人。

由于轮廓浅淡，司法女神似乎跃到了画面的前方，看起来已不再像司法女神了，甚至也不像胜利女神了，倒像是正在追逐猎物的狩猎女神。

而联想到这尊雕像出现在法庭的前面与K被处决的时机，这尊雕像大概率就是这个变了形的司法女神，这也契合了这个法庭的某些特质。

而在电影中，我们也未能看到画家这幅画的模样，我们从到到位只能看到看着这幅画的两人。

正如我们前面所指出的，本雅明称赞卡夫卡是最遵守“不可雕造偶像”这一戒律的作家，威尔斯似乎也把这一批评记在心理，因此，我们也无法在荧幕上看到这尊神像的真容。但是，雕像之所以被树立，无非是为了纪念这个雕像所代表的事务或者传颂它所代表的价值观，然而这个鬼魅一般的雕像完全看不出真容，与其说是传递一种特定的信息，倒不如说他传递的是一种深不可测、不可知而又无处不在的压迫感，正如这个世界中的法庭一般。

当K最后被处决，从城市中心的教堂被带到郊外的过程，画面中先是出现城市中心充满历史感的老街区，接着是到了新建的现代化的建筑物，然后到了郊外的小平房，接着出现了这尊雕像，接着建筑物完全消失，只剩下苍茫的自然景象。这尊雕像就是K所见的最后的建筑物——最后的人类建构，最后的无人的郊外这时候不仅仅呈现出没有边界、没有约束的样子，同时更呈现出一种荒漠般的荒谬感和无意义，这尊雕像就标志着人类文明社会建构和外部的实存的分界，一旦K经过这尊雕像，被带入荒谬的郊外，就意味着他最后的斗争的来临。

光与影的囚牢

当K拜访画家的时候，我们可以看到画家的房子是由并不严实的木条组成的，和小说中的描述相比，显然经过了表现主义式的再加工——

整个房间，包括地板、墙壁和天花板，是一个由没有刷漆的木板拼凑而成的大盒子，木板之间有明显的裂缝。Ｋ对面的那堵墙边摆着一张床，上面堆着几条各种颜色的毯子。房间正中是一个画架，上面有块画布，画布上盖着一件衬衫，袖管耷拉在地板上。Ｋ的身后是窗子，窗外浓雾弥漫，只能看见隔壁的屋顶上覆盖着积雪，再远点就什么也看不见了。

外部的光线透过木板投影K和画家的身上，似乎跟牢笼一般，将两个人牢牢地困住，显示出K的处境越来越窘迫。画家的条纹睡衣这个时候似乎也加强了这种视觉效果。

而当K从法院的办公室逃出后，进入了一条用木条做成的长隧道，光从外部打进来K仿佛就像囚犯一样，逃避着外面孩子们的追逐和目光。

这一段手持镜头加上急促的剪辑和紧张的配乐，将当时K的内心挣扎完美地外化了，在后面的下水道追逐中，还使用了快进，使得整个追逐变得更加超现实。值得注意的是，这里的镜头选取非常有意思，镜头始终正对着K，他不是向着前方看，而是保持在K的几步前，这使得我们看不到K前方的路，只能看到K看似毫无意义地躲避着障碍物。在下水道下面的一个镜头，显示了慌张失措的K在躲避追逐的人群的同时避开障碍物，但是由于摄影机的角度，我们无法看清K前方究竟有怎么样的障碍物，只能看到K似乎是随机地行走。将K的那种不安的感觉直接传递给了观众。

类似的手法并非只在这里使用，在前面K第一次到法庭的时候以及K追逐把洗衣女工掳走的法律学生的时候同样采用了类似的场面调度。

除了和画家对话的场景以外，另一处独特运用光线的地方就是在杂物间惩罚两个探员的场景。这里摇曳的灯光，人物时隐时现，以及急促的剪辑和独特的镜头角度，更加突出了被拷打的两个人的痛苦以及K内心的挣扎。

父权阴影下的女性形象

卡夫卡小说的女性形象总是解读他的作品一个难以绕开的话题，在《审判》当中，在K身边出现的主要女性形象有K的邻居、法院的洗衣女工以及律师的女佣三人，而K和她们都有着这样或者那样的涉及性的纠缠关系。从一方面看，K是如此的渴望女性的关爱，在其被逮捕以后，他找到的第一个倾诉和帮忙的人是他的邻居，而在最后K离开的时候与她亲吻了，然而此时K甚至不知道邻居的名字叫什么（K只知道她的姓氏）。电影当中，威尔斯将K的邻居的职业更改成夜店舞者，进一步加强了暗示意味，同时其演员的表演也充满了暗示意味，然而和小说中两人暧昧的关系不一样的是，电影中两人最终不欢而散。

而法院的女佣则是将这种性暗示更进一步，在K初审的时候法学生公然在法庭上掳走了她，而在K重返法庭的时候，两人开始了一段调情，然而又被法学生打断了并掳走了她。在这里，镜头分别在法学生和K与女工两者相切换，营造出一种压迫感。

而当K去到律师家的时候，当律师开始和K的叔叔谈论K的案子的时候，K却跑去和律师的女佣幽会。在这里我们可以看出K对于女性形象有着一种小孩子一般的执着又天真的追求，但是她们都不过是一个又一个的陷阱——她的邻居虽说要学法律但最后还是没能给K帮上什么忙，两人的关系也归于平淡（在电影中干脆是直接把K赶走了）；法院的女工在和K调情后还是卑微于法院；而律师的女佣不仅是律师的附庸，更是劝说K认罪。

“如果我告诉你，我付出的代价就太大了，”莱妮回答道，“请别问我他们叫什么名字，记住我的忠告就行啦，以后别再那么倔强；你斗不过法院，你应该认罪。一有机会就认罪吧。你不认罪，就不可能逃出他们的魔爪，谁都无能为力。当然，即使认了罪，如果没有外来援助，你也达不到目的；不过你用不着为此煞费苦心了，我来想办法吧。”

可以看到，这些女性的形象或多或少地都与法院相关——而法院则是人类这个父权的社会建构的最佳代表。K想方设法想从这些女性形象上得到逃离这个父权建构的道路，但是却一次次地失败。

K：再见莱妮，谢谢！ 莱妮：你会回来的。 K：绝对不会。 莱妮：但你已经无路可走了。

K随后和神父的对话则指出K的这种努力的无效——

K：还有很多帮助，只是我还没去寻求。 神父：你太依赖外界的帮助了！尤其是女人的帮助。 K：女人们很有影响。

因为虽然女性形象拥有和父权结构相悖的特性，看似是逃离这个父权社会建构的道路，但是在社会建构下，女性依然从属于父权的结构，生活在父权的阴影下。因此K的任何试图从女性形象上得到帮助的努力注定是徒劳的。

觉得所有被告都很吸引人。这是她的一个怪癖，她和所有被告胡混，跟他们云雨。而当我允许她时，她就把经过说给我听，供我娱乐，毫无保留。被告确实很迷人。被控诉并不会给他们带来外表上的变化。但你要是懂得分辨，就可以在人群里，认出被控诉的人，他们身上确实是有些东西。

从某种意义上说，被告吸引女性的迷人之处，可能恰恰就是他们对于父权社会构建的质疑和挑战。

总结

威尔斯的电影《审判》并不试图完全复刻卡夫卡的原版小说，相反，威尔斯对其做出了一定的但是却是实质性的改编，着重表达《审判》中历史性的主题——极权主义。同时，以改编的结局回应卡夫卡提出的问题，与原著形成巧妙的互文。但在消除其主题大部分的不明确性的同时，依然保留了一部分原作的意象的多义性、超现实性以及给人荒谬压抑的艺术特性。同时杰出的视听以及叙事使得《审判》不仅仅是一部出色的《审判》改编小说，其自身也可以成为一部优秀的独立作品——虽然《审判》小说的出版背叛了卡夫卡，威尔斯的《审判》也背叛了小说《审判》，但无论是勃罗德还是威尔斯，他们虽然背叛了卡夫卡——但同时也是最忠诚于卡夫卡的人。

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威尔斯在电影开头（先于标题和一切声音）引用了评论家Louis Chauvet刊于《费加罗报》中的如下一段话： “源于一个相对简单的想法，卡夫卡（用其小说）将我们置于一个破碎无序、荒诞不实的世界中。这个想法如下：官僚、政府、权力相互勾结，抹去了个体的存在——个体因不幸或偶然，被它们异化为社会机器的齿轮，被迫奔走，最后牺牲。”（这段话没有对应字幕，是我自己尝试从法语原文翻译的，可能有偏歧） 不妨将此看作威尔斯本人在改编这部小说时所遵循的主旨。下文尝试通过对威尔斯的一些拍摄技法的分析，来观察威尔斯对这段评论的表现，并讨论威尔斯的改编与小说本身的一些分歧。 无可否认，黑白电影非常适合卡夫卡的小说，尤其是对《审判》这样一部较长的篇目。放弃色彩，给人的感觉就像削弱了人与人之间的联系，让这些联系变得更单一，同时也削去了人的很多特点，更宜于把人物符号化。比如《审判》中出现的几位女性形象，除了布尔斯特纳小姐的朋友，事实上重合度都很高，唯一稍显不同的布尔斯特纳小姐，在威尔斯的改编中其形象也变得与莱妮、法庭杂役的妻子靠得很近：性与爱的随意、愿意帮助K（包括格鲁巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布尔斯特纳的朋友也是跛脚的形象）。从其职业和K向莱妮展示的照片可以看出，威尔斯在改编时应该是将布尔斯特纳小姐和K的情人埃尔莎二者做了重合。此外，律师、画家乃至神父(但是这个角色本不应这样处理，事实上神父应该是相当特殊的一个角色，在我看来他甚至是居于这个故事之外与K交流的，但原文中相当长的K与神父对话的文本都被威尔斯删去了，甚至改编成了K与律师——威尔斯本人——的对话）都在这种黑白效果下弱化了自身特点，或多或少地重合为K先求援而后抛弃的对象。这非常契合卡夫卡小说的文法，其人物情节设计常常给人走迷宫的感觉——错综迷乱，分不清是否真的在前进。 黑白电影的另一个好处，是宜于表现宏大概念给个体带来的窒息与压迫感，这得益于黑白本身给人的印象：静默、压抑、冷硬。威尔斯在电影中还应用了别的手段来达到这一效果，比如大量使用远景镜头，将人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、预审法庭的大门）作对比，或是将人物置于一极为空旷的外景中（如K第一次去接受调查时路经的广场——顺带一提，威尔斯在这里增加了许多原文中没有提到的裸露上身、胸挂木牌的被告人，这一幕非常像卡夫卡的小说《在流放地》。如果放到一起来看的话，《审判》中的法院和《在流放地》中的行刑机器，在表现威尔斯所引述的那段评论上是有共通之处的，这个场景的设计也是这部电影中我很喜欢的一个改编——和结局中夜幕下的K和两个刽子手），以及威尔斯最拿手的深焦镜头（如01：07：02处大学生的登场，这里的构图颇有牢狱枷锁相缚、噩梦到来希望破灭的意味。尽管大学生在整个图景中只占了小小一部分，但其中心位置已经暗示了以其为代表的法院的无处不在与不可侵犯）。威尔斯在场景布置上也致力于此，比如第一幕中房间多而狭小（这点非常还原原著），而大的室内空间则多用人群填满，如预审法庭、戏院、法院办事处，让广阔空间本应带来的开阔感变为被目光填充的窒息感。再如律师的住所高大而错综复杂，律师的卧室处则去掉了很多本用于隔断空间的墙（暗示其代表的法院的权力的蔓延与不可阻挡，委托人无法逃离其目光），甚至律师的床都会比委托人站立的平地高出一大截。这些都很好地表现了个体在面对这些宏大概念时的渺小无力。 此外，黑白电影本身就暗指了：这不是真实世界，这与现实存在距离（影视作品中常常用黑白片段来表现回忆、梦境，威尔斯也直言这部电影是“梦的逻辑”），这就为电影带来了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白电影非常适合表演这种带有奇幻（甚至致幻）效果的光影艺术。威尔斯在电影中大量运用影子（如01：01：42处K在律师住所中逃窜时律师在墙上的巨大倒影，象征性极强）、镜子（00：55：16处K与莱妮的对话，两个人物分居镜子内外，也暗示了二人的处境差异与无法共处；这一幕也非常像塔可夫斯基的《乡愁》，可以在这里的莱妮身上找到K的某些投影，如对法院与审判的不恭态度）、光影（如K在女孩的追逐下在画家阁楼上奔跑这一段中，威尔斯让光线穿过木栅栏，在奔跑的K身上形成了条纹状如同囚服般的投影，并通过缩减帧数加快影像速度、快速切换视角、上下晃动镜头、提高声音频率、运用特写镜头等手段，有效地表现了K在获悉无罪判决的不可能性后痛苦不安、难以再保持镇定、被无法摆脱审判的真相折磨撕裂乃至接近疯狂的恐惧心理。即使是年幼的女孩们，在这种表现技巧下，也成为了反映法院的审视与审判的不可摆脱的媒介）等元素来表现人物内心。 威尔斯在这部电影中对“目光”的刻画也非常符合我对卡夫卡小说的印象。比如开篇被捕的情节，威尔斯几乎全程用稍带仰视的长镜头来跟踪K进行拍摄，构图多用深焦镜头（即使是在小小的房间里，都能够将审判官、K、银行同事、格鲁巴赫夫人在一个镜头中分成几层），不仅仅镜头在代替观众对K进行审视，镜头中的其他人也在不同的图层对K进行审视。而这些审视，包括无罪者对有罪者的审视（开篇三个同事对于K，这里即便是最矮的同事对K也是俯视）、遵循审判者对反抗审判者的审视（布洛克出场时连续三个特写镜头，即便是坐在床上的布洛克也可以俯视K）、执法者对被执行者的审视（00：35：43处监督官和两个刽子手的俯视，画家阁楼中女孩子们对K的窥视）、被告对被告的审视（多次出现的法院阁楼中其他被告对K的目光）可以来源于除K以外的一切角色，于是反抗的无力感与被动、法院的铺蔓都在镜头语言中表现出来。于画面之外，威尔斯还将这种审视同时通过声音来表现，比如00：46：23前后K与叔叔的对话这一段，背景音是数量嘈杂的打字机工作的噪音（这里当然是有源声音，其源头与其说是打字机，不如说是K办公处的人），每每K与叔叔说话时，打字机的噪声就会出现相当程度的衰弱，仿佛是周边所有人为了偷听他们的对话内容而作出的默契举动，这比起直接用镜头来表现K遭到的审视更令人不寒而栗。 不过，小说中其实有其他的目光描写，比如多次描写的K在自己的办公室中隔着窗户看下方广场，以及行刑前K看到的象征救援帮助的在房屋顶层张开双臂的人，但在威尔斯的改编中并没有出现，这里的一切目光都忠于对个体被法院倾轧、客体化的表现。这样的改编，尤其是删去张开双臂者的情节，些许有损卡夫卡小说本身的复杂主题。K变成了一个很纯粹的反抗者形象，甚至威尔斯在电影结尾处还为K加了一个捡起炸药向外丢的镜头，在我看来这其实都是有悖于原文发展的。K本来在教堂中和神父冗长至令其精疲力竭的讨论，在电影中成为了对律师颇有力量的辩驳，“谎言成为了世界秩序的基石”这句本是K无力思绪的情况下的敷衍，竟然在电影中让安东尼·博金斯的形象高大起来，其在摄人心魄的强光中慷慨陈词，恍惚间让人觉得K已经找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗对象与反抗方式。威尔斯的这段改编我并不是很赞同，这样的设计多少有激化冲突、强行推动电影高潮诞生之嫌，尤其是在电影弱化了小说中对K理性思辨能力的刻画（大量出现的对话文本及K逻辑严密的心理活动）后更显突兀。刚从画家阁楼上死里逃生的K到这里便能不再沉湎于自己的悲剧而顿悟，借着律师的词句便能直指不是社会让他成为牺牲品，而是整个社会都成为了牺牲品（“你难道不是这个社会的受害者吗？”“我是社会的一员”），直接点破用“疯狂”、“荒谬”来粗糙地归因是无效的、问题并不是世人的失落（lost），并将矛头鲜明地指向法院：法院的阴谋是让所有人相信全世界都在发疯（合理化个体受到的倾轧而隐去法院的罪责：事实上是法院及其身后的巨大机器让人失去了良知，也即所谓的异化）。这一刻，仿佛法的大门中渗出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷静地分析自己输了，律师也输了，整个世界都输给了蛮横无理的法院，但这不能代表世界疯狂了，K的反抗精神在这一刻熠熠生辉，他似乎成为了一个洞察命运后慷慨赴死接受悲剧的勇者形象。但事实上，在原著中，我们感受到的更多是K反抗时寻不得目标的空费力气，以及在法院的鞭笞吆喝中逐渐将目光局限于低阶法庭，连反抗本身都显得无力的可悲变化。让卡夫卡小说中的人物意识到异化然后激烈反抗，这件事本身就显得很奇怪。鉴于其在小说中惯常的自我投射，卡夫卡很少让他书中的人物去指明真相然后大声批判，比如《饥饿艺术家》中的那位表演者，卡夫卡只是带着些悲哀地借其口说出“没有合胃口的食物”，然后就让其死去。再如《判决》中那个在父亲一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父亲面前也显得那么渺小可悲。一言以蔽，这些人物都在相当程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那种悲剧性的无力都是先于角色的诞生而注定的——卡夫卡在写他自己。因此在我看来，电影末尾安东尼的形象已经跳出了小说中的K，成为了威尔斯自主创作的一个角色。威尔斯在电影中为这个形象赋予了本不该有的力量与洞察，这当然很利于表现主题，但这在某种程度上是对卡夫卡文本的背叛。当然，作为改编电影，这样的结尾体现了导演本身的思考与野心，对于观众而言也显得更温情更不那么绝望。但这不由让人想起了神父的那段话：“故事本身的文本是确凿的，不同的观点往往只是对文本的一种绝望表达。”冥冥之中，卡夫卡似乎又以这种方式把我带回了迷宫。 最后，独立于前文地，想简单赏析一下电影开篇精心制作的《在法的门前》的短片。鉴于这则寓言本身在原作中的地位，将其放在此处实是高明之举。首先，此寓言足以影射全篇，对熟稔原著的观众而言，这样的设计虽然大胆，但事实上是忠于小说本身的，这样的果敢创意中完全可以看出威尔斯本人对小说理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，将其作为开头也能稍稍平衡电影本身的晦涩，威尔斯本人在叙述完这则寓言后，也直接点明“小说的逻辑是梦的逻辑”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于电影结构而言处理得相当漂亮，可谓天衣无缝。最后，这则寓言从形式和内容上都是可以独立于小说存在的（卡夫卡本人也将其单独提出为一则短篇小说），于是如何在影片中叙述这则寓言，事实上是改编时要面临的一大问题。如果仍然采用普通镜头拍摄这一段，会削弱寓言本身的独立性；如果用插叙的手法，仍将其放在教堂中来表现，场面转换则成为很大的问题，而且在节奏较快的电影后期插入这则寓言，事实上也会显得突兀而影响整段影片的进行。因此用幻灯片的形式将这个故事独离出来，独立地放在电影开头，我认为是威尔斯本人改编时的一个精彩创举。这个短片的完成度也相当之高，在细节的处理上也相当用心。短片结尾处乡下人将死之时，墙上出现了巨大的黑色影子，从其犄角与耳朵形状判断或许是魔鬼形象。这和关门一瞬间背景中的一声寒钟，都很让人浮想联翩：门的背后真正是神圣的法吗？我们不得而知，但至少，在威尔斯的光影下，乡下人对法的追寻仅仅止步于此。