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剧照
剧情介绍
1990年伊朗西北部发生大地震，影片《哪里是我朋友家》的拍摄地点柯盖尔就在这个地区，导演带着儿子驱车前往那里寻找影片中的演员。父子俩沿路接触到的一个个劫后余生的村民没有人们想象中的悲哀神态，而是积极投身到震后的重建工作，更加珍视生命。尤其是那对在地震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇，更能让人感受到经历过劫难的村民们的强大生命力。最后他们没有见到扮演两位小主人公的演员，但有人说刚刚看见他们。 观众应该还记得《何处是我朋友的家》中那个可爱的演员小男孩，1990年，灾难降临在他居住的地方，大地震几乎毁灭了当地一切。小演员生死未卜下落不明，阿巴斯在地震后，坐着汽车重返故地，寻找孩子。在路上，导演见到了许多触目惊心的景象，废墟、悲痛的人们、死亡……然而，令导演觉得惊奇的是，人们并没有沉溺于悲痛无法自拔，而是在灾难之后重整心情重建家园。死亡使生者更加珍惜生命，以更加充足的勇气活下去，希望并没有失去，片中比较高潮处，是一对男女在地震后举行婚礼。小演员最终没有找到，给片子积极向上的基调抹上了淡淡的感伤色彩。 幕后制作：该片记录了前往灾区一路上的见闻，获得1992年戛纳国际电影节罗西里尼人道主义精神奖、金摄影机奖。看这部片子，有一种做梦的感觉，对人生的感悟从寻找的足迹一层层剥离出来，彷佛跟阿巴斯一起进行了一次远行，时间随着形形色色的风景在平静中不易觉察地缓慢流逝，蛮有意思。日本导演黑泽明曾经称阿巴斯的作品“无与伦比”，这句评论是否太过此处不予界定，但从这部片子里，阿巴斯的从容以及悲天悯人的胸怀，确实够得上大师的封号，对生命的思考是阿巴斯永不休止的询问以及创作灵感的来源。此片中有一些场面，会在《橄榄树下的情人》中重现，更体现了电影是“造梦”的说法。该片与之前的《何处是我朋友的家》及之后的《橄榄树下的情人》组成“村庄三部曲”。喜羊羊游世博驻院医生 第六季乌鼠机密档案摩根先生最后的爱请问您今天要来点兔子吗？性+人物：日本篇超级武神之龙行天下格雷塔死亡诗社偶像星愿 外传重生为怪兽什么鬼 动态漫画地上最强水浒传泰迪熊2抢红包成世界首富天与地无法相恋的两人/两个不恋爱的人罗斌的烦恼我用读心术狠狠拿捏王爷表演系的故事祇园的女人们~京都花街物语~大话三国之校园大战迷情玻璃屋天下粮仓虎胆龙威之迷惘色欲情仇斗牛街区深夜食堂中国版菲尔来蹭饭第六季地球回音红西服乡村爱情圆舞曲粉雄救兵第六季大地龙蛇理想男友面纱2006凌天传我们的歌第二季会员版十二猴子第一季圣斗士星矢：最终圣战的战士们恋之光名姝第三季诈骗大师
长篇影评
1 ) 没听过大道理，该怎么过好这一生？
广受好评的《绿皮书》、《爱尔兰人》仅给我留下“还不错”的印象，于是我草率的将包含公路元素的电影纳入不符合我审美喜好的类型。理由很简单，它们的故事情节、拍摄手法都不错，但我实在不知道这些事儿到底和公路有什么强关联？
直到看过阿巴斯导演的《生生长流》后，我才第一次强烈地感受到公路电影的魅力。阿巴斯说“车给人一种安全感。据我所知，它是观看和沉思的最好场所，便于无尽的对话及与自己的内心持续对话。”
1990年伊朗大地震殃及《何处是我朋友的家》的拍摄地柯盖尔（剧中称柯卡村），而片中小演员也居住在这个地区。地震摧毁了一切，小演员生死未卜。于是阿巴斯在地震后重返故地，原计划拍摄小演员的灾后命运，却被沿路灾民重建新生的场景深深触动。遂改变拍摄初衷，将沿路见闻拍成了《生生长流》，并由演员法尔哈德·赫拉德曼德扮演自己（下文简称导演）
伴随着高速收费站广播里传来红月媒体社工呼吁社会收养遗孤的声音，影片用看似随意的方式开启了公路之旅，也阐明了寻人缘由。
全片大多采用车窗框架构图，让观众的观影视角与导演的主观视角保持一致。让人轻松地陷入电影构建的环境氛围中，和导演并排坐在驾驶座上。
其中，导演与儿子普亚的三次对话，深得我心。平如日常的交谈，不仅展现出普亚对前路未知的情绪变化，更道尽人生本质。
--01--
在知晓高速公路因坏损造成严重堵车后，大部分人选择拉下手刹原地等待，而导演却立刻驶向了近旁的乡道。
驶入乡道后，普亚透过车窗一边看着高速公路的堵车长龙，一边发起了第一次对话。
--肯定这里有出口？
所有的路都有出口--
--可能这条没有
--我没有信心
--让我们问问这里的人
而第一次问路得到的回答，全是“不清楚、不知道、很抱歉、你应该走新路…”
这些对话，有没有令你觉得似曾相识呢？
在每次陷入困境时，
在每次遭遇挫折时，
在每次打破应该时，
在每次一意孤行时。
--02--
沿路行人如出一撤的否定加剧了普亚对未知前路的恐惧，当导演挥别行人再次启程后，普亚的第二次询问立刻袭来。
--爸爸现在怎么办？
有路可去，需要寻找--
于是，在穿过草地、灌木、残败村庄，与不知前路在何处的老妇人短暂交谈后，他们终于听到了第一个肯定答案。
然而，就算正确的道路，也可能变成了一条疮痍满目、无法通行的残破公路。
他们的遭遇像不像我们忍住精疲力尽、历经百转千回，终于看到前路的些许光亮。可你卯足了劲抵达后，却是空欢喜一场。 生活啊就是如此！它非但不在你迷茫、困顿时给你指引或希望，反而会再添一记重锤，逼着你承认人生就是一个反复受锤的过程。
遇到事儿千万别觉得天快塌下来了，前头还有更大的坑等着你呢。
--03--
导演下车观察道路裂缝时，过路的行人又指了一条与上个行人完全反向的路。前路再次无望，但此时的普亚已没了起初的害怕恐惧，反倒展现出一股破罐破摔的孤勇劲儿。
于是，第三次对话是这样的：
--现在走哪条路？
我们会找到出口--
--我们问人
电影至此，仅过去30多分钟而已。从“肯定这里有出口？”的质疑到“现在怎么办？”的无措，直至最后“现在走哪条路？”的从容，普亚在父亲始终如一的肯定回答和耐心劝导下，放下了对未知的恐惧，更学会了因势而动的生活哲学。
有路可去，需要寻找
大多时候，电影是一门强迫的艺术。导演们将视听技术玩转于掌心，用特写、特效、鼓点、伴奏吸引你的注意力，强迫你看他想要给你看的东西。最终侵入你的思想，让你不假思索的接受眼前的一切。跟着演员们的悲喜，体验另一种人生，以此获得某种快感。在电影结束后，或许你还会满怀知足与开心地离开，甚至就此拥有某句人生信条。
这样不好吗？当然不是，它点燃了我们被平凡生活压抑住的七情六欲，给了我们某种新生。它满足了我们对美好的幻想，用短暂的颅内高潮打破枯燥日常。
这样好吗？肯定不是。《后会无期》中那句“听过很多道理,却依然过不好一生”之所以直击人心、引发无数共鸣，是因为它道破了电影的深层谎言——电影是白日梦制造机，它迎合我们渴求，搭起特定场景，将正确且无用的道理灌进我们的大脑。
如同美味便捷的快餐，迅速满足我们的口腹之欲，随后化成肠道垃圾或是堆叠在身体的脂肪。时间久了，有害无益。
如同试卷的标准答案，它规定了什么是对的，什么是错的。命令你将思想、行动统一为“以正确答案为准“的学习机器，随之培养出一群三观一致、审美雷同的”克隆人“。在别人告诉你笑的时候笑，哭的时候哭。
仔细回想一下，这是否就是你的观影体验？
我们看电影、看影评、看评分，以此搭建起某种“集体”价值观。实际上，这不过是导演在操控你的思想、喜怒哀乐，剥夺你独立思考的权利，好让你陷入他精心搭建的白日梦中。
可一个只听大道理却不独立思考化为己用的人，如何过得好真实的人生啊？
因此，希望你看完《生生长流》后和我一样，庆幸这世间仍有努力把电影视为一种不仅仅是娱乐的导演。
《生生长流》中没有营造紧张气氛的交叉蒙太奇、没有扩大影片信息容量的平行蒙太奇，有的仅是与公路驾车实况一致的平铺直叙、如水般自由流淌的平凡日常。阿巴斯用简洁的长镜头，将坐在车里观看万物的视角不加修饰的放在你眼前，让你可以自由的选择你想看的一切。
现在，和我一起再次回顾导演与儿子普亚的三次对话吧。
你或许还能这么理解：
这三次对话是普通家庭中父子对话的真实写照，只是导演这个爸爸和我爸不同的地方在于他在回答儿子两次三番的质疑时，不是用“我是你爸，我说了算”的父权搪塞小孩或掩饰自己的心虚。而是心平气和的与孩子交谈，不急不躁的抚平孩子不安、忐忑的情绪，并坚定往前走！
在儿子提出问路的建议后，亦没有采用部分中国父亲常用的武断方式，粗暴的说“小孩子懂什么、老子还要儿子教？”等等毫无道理可言的话语。而是给予孩子正面回应（点头），采纳其建议，并付之行动。 这短短的三次谈话，提醒为人父母的人们，以更加平等、尊重的方式开展家庭教育。
当然，若你还愿意从另一个角度思考，你还能从沿路行人的话语、受伤男子石膏手套上的爱心涂鸦，以及无微小细碎的片刻中，感受到伊朗人民面对灾难的豁达与生命活力。
……
至于后面近1小时还将发生些什么，就留给大家自行探索吧。
以上都是我的胡言乱语！
导演父子的三次交谈仅仅持续不到5分钟，也非电影的核心内涵。实际上《生生长流》是一部类纪实电影，记录了1990年伊朗大地震波后，导演与儿子驱车前往灾区沿路见闻。
一路上他们遇见的村民非但没表现家园尽毁、亲人离世的悲哀痛苦，反而感恩“神”对幸存生命的庇佑，积极地投入到家园重建中。影片通过导演与沿路遇见的各色人等的对话，表达了阿巴斯对生命的永恒思考，其开放式结局更道出了生命的不可预测与模棱两可。
电影也不是谎言而是真实的
“我们不该只消费而不思考，不该毫无质疑地接受导演强加于人的过量信息、命令或解释，试着享受自己发现事物的乐趣吧。”[i] 生生死。而死生生。 [ii].
祝愿你在生生长流中，
取到专属你的一瓢。
图/《生生长流》剧照
文/野果Xun
[i] 阿巴斯·基亚罗斯塔米:《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，北京：中信出版集团，2017
[ii]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《一只狼在放哨——阿巴斯谈诗集》，黄灿然译，北京：中信出版集团，2017
2 ) 《生生长流》：静听生活的潮汐
生活在平静有序的现代城市中的人们，除了日常生活是不需要考虑其他东西的。被呵护的温柔，相恋的喜悦，初婚的激情，得子的欢欣，相互扶持的温情，这些感情慢慢地会被平淡所遮盖。于是，很多人不自知的相爱着，把感情尘封在抱怨和沉默中。
海啸、瘟疫、地震、战争，把这些灾祸的名称罗列在纸上不过是几个墨点，一眼掠过的零星字眼，不具有什么真实体验性。就算真的可以预知灾难，也没有人会愿意相信是真的，我们宁可相信是误测和谣传。因为它们出现的次数之少，少到每次出现都足以令人惊慌失措。记录死亡的数字是不具备感染力的，就像谁也听不到投入大海的一颗沙粒的声响。直到有一天，灾难真的降临在眼前，我们像里厄医生说的那样，听到了垂死的呼吸声，看见了瞬间化为一堆废墟的城市。我们突然发现自己从未如此贴近这个城市，死亡不再是医院病床上悄无声息的消逝，而是突如其来的冲进屋子，吞噬了老人、孩子、健康者、体弱者，它那么贪心地一个都不肯放过。然后，生还者的哀悼和撕心裂肺的哭泣让我们知道爱与死对立时的无助，那些被母亲抱在怀中，被老师挡在身下幸存的孩子们却又说明也只有爱才能与死相抗衡。死亡振聋发聩的吼叫，使得人们停止争吵，停止抱怨，停止沉默，惊觉彼此之间正深深相爱。死亡让生命从生活的沉睡中抬起头颅，看见生活之外被忽视的情感。无尽的悲恸和平日生活中积聚的感情，最终只是几个简短的词语：爱你，想你。对于亲人、爱人，也许之前听得有些厌烦的声音，祸患降临时，一声熟悉的呼唤都会让人潸然泪下。有人曾跟我说，就是不明白为什么活着要思考死亡，为什么要感激早晨吃到两个鸡蛋的幸福，好好活着无忧无虑的多好。每个人都有自己的生活态度，不容别人多言。可是，亲眼可见的死亡却迫使人去思考，生命把人拉出了日常生活，忙碌工作不再重要，凭空有了大把的时间用来思考。开始思考的人，会否觉得平日里多说一句“我爱你”，多一点感激，以后会少些遗憾呢？
“我的双耳能否再听到
雪融时节近处的河
桀骜的潮声”——阿巴斯•基阿鲁斯达米
“生生长流”（And Life Goes On… 1991）是阿巴斯于1990年伊朗西北部大地震后五个月着手拍摄的电影。故事以一位导演（可以说他是阿巴斯，也可以说不是，全赖观众的选择）寻找家住地震中心的小演员的经历为蓝本，描写沿途所见到的居民的生活，由此引发的思索和领悟。阿巴斯擅长以寻找的方式展现主题，主人公所抵达的终点往往并非是最初预设的彼岸。在“樱桃的滋味”里，男人寻找着死亡，在“何处是我朋友的家”里，孩子寻找着朋友的家，在“生生长流”里，导演寻找着曾经合作的小演员。最终，男人找到了生命的意义，孩子找到了友情，导演找到了生活的希冀。
影片开始于高速公路收费站，地震后的第六天，广播里播放着震区孤儿的领养问题。虽然道路还没有修通，导演还是坚持向震中开过去，一路上他年幼的儿子普亚以与之不同的态度带着观众看到了死亡外的另一种世界。
阿巴斯曾写过一首短诗，描写的画面是送葬的人群中，一个孩子无忌地望着数上的柿果。当所有人都因为死亡肃穆哀悼时，孩子看到的是与成年人所见不同的勃勃活力。他们无所顾忌，充满好奇，死亡无法夺走他们认识世界的渴望。阿巴斯总是很重视孩子的视角，毕竟这将是他们未来建构的社会，所以他们从一件事情上看到什么，选择了持有什么立场才非常重要。“生生长流”中的普亚一直念念不忘的是刚开始的世界杯足球赛，在他的小脑瓜中坚持认为人们为了看足球一定都去了巴西和苏格兰，因为他们没有钱买电视。当导演父子俩遇到了一个曾出现在其电影中的孩子奥哈美德，导演关心的是他眼中的地震，儿子关心的是前天晚上比赛的结果。奥哈美德一谈到足球便一扫之前脸上的阴霾，两个孩子还为比赛的最终结果争执不下，末了打了个赌。到了奥哈美德的避难处，远远望见有人正在远处支架天线，以便收看晚上的足球赛。导演不解的问那个男人，为何在失去亲人不久这么悲痛的时刻还要看足球。年轻人说他的亲人虽然很多都死了，但是世界杯四年才一次。地震已经掠夺了太多，他不想继续错过生活。导演一路上都在问人们地震的时候你都在做什么，发生了什么，此时此刻，我们才和他一样慢慢发现真正重要的是将来的生活打算如何过。
影片的前半部分，镜头中满是瓦砾碎片，人们站在上面挖掘着，一位老人拿着空桶坐在原本是“家”的废墟上。人们哭泣着诉说亲人的离世，失神的坐在路边，哽咽地询问真主这国家到底犯了什么罪。导演用了人物面目的特写，让观众感受着灾民劫后余生的悲伤，看着他们脸上的热泪却感到无能为力。
为了绕开高速路上停滞不前的状况，导演驾驶着那辆破旧的雷诺汽车上了山。路旁生机勃勃的景象让人有种错觉，仿佛地震只是大家昨晚稍纵即逝的噩梦。随着镜头视野的逐渐变宽，悲伤外的世界一点点映入眼帘。阳光透过树叶轻盈地在路边散步，金黄色的花朵在山坡上微微晃动，远处聚集在空地上的人群乍看起来好像要赶在日头偏斜前出来郊游。地震和死亡截断了生活的脚步，人们停下来哭泣、问询、哀悼，然后，面对这无法挽回的局面，生活又开始了踽踽前行。导演遇到了出演过“何处是我朋友的家”的鲁西老人，他扛着一个厕所的洁具，谈起这个还有些不好意思：虽然死者已矣，但对于他这个活着的人这个洁具还是很重要的。 “老之前谁也不懂年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活。如果能起死回生，人们会更努力去生活”。这番话，是历经沧桑又走过死亡之门的鲁西老人的感概，不是抱怨，而是感悟。有些人家中的房子完好无损却因为出门串亲戚被压在房下，有些人则因为恰好出门躲避恼人的蚊子逃过一劫，人总是没法责怪无法抵抗的命运，却也不能因此向灾难屈服，对命运投降。幸存下来并不是为了简单的超越死亡，而是为了更好的生活。可以说那个为了保护孩子牺牲自己的母亲比其他母亲更伟大么？她们都爱自己的孩子，每个人都会爱着什么人，就像我们拥有生命一样。有时，人甚至会毫无理由地爱上一个陌生人，那么可以说爱一个人就没什么了不起的么？爱一个人并不能让爱人者成为伟大的人，真正伟大的是这种爱有种不屈服的力量，不屈服命运，不屈服于死亡，那些与强大力量对抗的时刻造就了爱的伟大。而其他时刻的爱，生活中的爱，每时每刻平淡的爱，被忽视的爱，维持着我们的生活得以如泉水生生长流。
普亚在废墟上寻找快乐，捡拾起一个残缺但却美丽的瓷器，他完全享受着寻宝的乐趣。在一个破碎的家庭中，能从孩子身上最先感受到活力，就像那个洗衣女人的几个孩子，面对困境他们仍旧没有停止调皮捣蛋。普亚看到洗衣女人哀伤的神情，忍不住安慰她：真主是不会伤害孩子的，当初亚伯拉罕要杀死自己的孩子表示虔诚，天使用羔羊代替了他的孩子。你死去的孩子现在一定很幸福，因为她不用写作业了。而其他的孩子也会因为感激而更努力生活的。这番酷似鲁西老人的话从孩子嘴里说出来却另有一番意义。也许他并不能像老人那样体会其中历尽沧桑的含义，但是他懵懵懂懂地知道得努力生活，感激生活，这也是那些努力重建家园，重新开始生活的人告诉世界的道理。地震没有发生在每个人身上，不强求所有人感同身受，但当你抱怨生活不如意时，不妨想想那些失去家园的人如何怀抱希望，乐观努力。
灾祸总会过去，当痛苦终结，遗忘也会悄悄开始。真正的家园是不会被摧毁的，它远在这废墟之上，藏匿在山间的花香中，在雪融时的浪潮中，在心之彼岸，在爱之中。影片的结尾，导演开着车两次攀上陡峭的山坡，钻进了山群里的阳光中，载着沉甸甸的希望。加缪说如果这世上还有一样东西让人们永远向往并可及的东西，便是人间的柔情。当生命再次沉睡于生活繁复的脚步中时，我们还可以拥抱着这份柔情，怀揣着希望，静听生活的潮汐。
转载请注明作者：九尾黑猫
刊载于《新前程》杂志08年第7期
http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1304046/
3 ) 诗意的由来
影片第14分钟，男主角下车在树林里撒野尿，听到树林深处传来了婴儿的哭声，导演循声走去。
一开始我认为，在一场将村庄夷为平地的严重地震里，一个婴儿的啼哭也许暗示着一个家庭的灭亡，同时蕴含着一个家庭的希望，所以才是重要的。
直到颤颤巍巍的长镜头跟随导演缓缓走向一个摇篮，我才发现，那不是一个孤儿，只是一个寂寞的、或者是饿了的婴儿，和我舅舅家那位一看到周围没人就放声大哭的婴儿没什么不同。婴儿的摇篮被放置在两棵大树之间，随着婴儿有力的啼哭声微微颤动，除此之外，树林静默如迷
为何在影片的开头、在地震的底色之下、在导演在灾区穿行的紧张之中，阿巴斯放置了一颗如此安详的摇篮？
男主角与婴儿打了个招呼，轻轻摇晃摇篮。婴儿渐渐停止哭泣，他的母亲就在不远处捡拾树枝，一步一步走进了婴儿。
在这时，我期待母亲与男主角有一次短暂的交流，起码是一句“真主平安”。但完全没有，导演的儿子开始在车上呼唤他，他放下婴儿，跑向儿子，旅程继续。
阿巴斯为何要在一段寻人之旅中插入如此无意义的段落？几乎没有一句台词，也谈不上什么情节，是游离在主线之外的一处闲笔。
这种寻常、甚至是安详的幸福场景与前一幕的灾害场景构成强烈的反差，这对任何创作者来说都是一种引诱 —— 引诱创作者抒发“灾害中人间有安宁”的刻奇、引诱创作者去让女人与男主角发生关联、然后男主角以一种“你受苦了”的悲悯去体恤女人、引诱创作者响起为这感人的一幕精心准备的背景音乐，用煽情的旋律催人落泪。
阿巴斯之所以成为阿巴斯，就是因为他不落窠臼，他克制地不赋予这个场景任何意义，而是任由它自我生成、自我发展成一个独特的、与主要剧情无关的段落，恰恰是这种游离引发了诗意。
这只是一次由偶然的撒尿引起的毫无目的的探访，它拒绝静心布置，拒绝为赋新词强说愁。在这个干净利落的段落里，任何多余的感情都显得不合时宜。婴儿的清亮的啼哭声、女人弯腰的姿态、男主角儿子焦虑的呼唤，男主角的行动被这三个人主导着，他同时体会到多重不同的幸福，这幸福简直要溢出来了，但这一切却又如此波澜不惊，因此令人感动。
这种波澜不惊的叙述是整部电影的核心姿态。大多数时候，镜头没有视点，有时跟着车，有时凝视着男主角，而有时，很遥远。
我们不知道镜头的主体是谁，自然也就无法带入到某一个具体的个体。我们只能看到，人们一脸平静地诉说灾害的影响，没有呼天抢地的哭诉，因为他们明白，大家都一样，也许有人更幸运，但也不过只是少死了几个亲人。这对我们这种每次在大灾面前都要额外付出好多情绪去应对社交媒体催泪式的宣传、好像不为大灾而感动就是不道德的中国人来说，尤其耳目一新。
孩子们并不能理解死亡，一路上，他最关心的就是世界杯的巴西VS苏格兰战况，在另一个小段落里，男主角接到另一个男孩，他问他怎么样了，在成年人的世界里，他问的是“灾情怎么样了”，而小男孩说：“一开始苏格兰就进了一个球”……
这也是一种游离，构成诗意。能怎么样呢？地震来了，生活还要继续下去，该结婚的结婚 —— 死了六十五个亲人，如果服丧的话至少要拖一年；该看世界杯的看世界杯 —— “我的妹妹也在地震中去世了，但世界杯四年才有一次”。
4 ) 阿巴斯——作为电影止于者
戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。
在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。
作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。
阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。
在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。
5 ) 阿巴斯三部曲——他承受苦难，却不复制它
阿巴斯·基阿罗斯塔米是伊朗支柱型导演，成名于八十年代末期的儿童电影《何处是我朋友的家》，该电影与其后的《生生长流》、《橄榄树下的情人》被合称为阿巴斯“乡村三部曲”。
阿巴斯的电影常以平淡且隽永的镜头，徐徐的记录着人们平凡生活中的情感。在《何处是我朋友的家》里，导演将镜头聚焦在一个乡村小男孩的身上，小男孩因为拿错了同学的作业本，却不知道朋友家的地址，于是奔跑于村庄之间。大人对小男孩的困境一无所知，把一切当做理所当然，却傲慢、自私、功利的审判并揣度着小男孩的用意，于是，小男孩只得孤身前往另一个村庄。他们之间的冲突不可调和，导演却将激荡的矛盾隐藏于生活细碎的河流里，把一切家庭间的训斥，与路人琐碎的对白，小男孩欲哭未哭的泪水，都悄悄藏在伊朗宁静的村庄里，或是小男孩蹙着眉的大眼睛里。
《手册》将阿巴斯的电影称之为装置艺术，因为“乡村三部曲”处在紧密的勾连一种，它们三者循环在互文、解构与重构之中。
《生生长流》电影对焦在灾难后的人们，故事主线是导演旧地重游，寻找他拍的上部片《何处是我朋友的家》的小男孩主角，而导演在灾难中的所见所闻，又构成了下一部片，《橄榄树下的情人》里的主要剧情。
《生生长流》最为精彩，导演在震后的废墟里游走，在旅程中不断与每一个路人发生相遇，联结，得到路人生命中琐碎的一小段陈述。对一场灾难的叙事，就这样在身为导演的主角与许多路人的相逢、细碎的对话里，慢慢建构了起来。导演并没有选择以更高的视角加以审判，或是怜悯或是沉重的，而是像小津安二郎一样，在虚构的现实里平视人物。《生生长流》不如惯常的灾难片里，试图呈现严肃的痛苦，人不应该赞美痛苦，也不复制痛苦，人透过灾难，赞美的是生命本身。
在导演极为克制的镜头里，框画住了灾难里无数路人的脸，他们或稚嫩或年迈，有的已经丧失所有，孑然一身，有的人幸运的毫发未损，他们或是痛苦，或是淡漠，却都没有停在原地恸哭，少妇依旧在一边叱责着顽童，一边操持着家务，老汉在残瓦里刨掘着蹲坑，青年还在修着无线接收器，村里也不愿错过四年一次的世界杯，年轻人在震后一如既往的举行着婚礼……生命的确十分脆弱，在灾难面前不堪一击，没有一丝拒绝的力量，但生命确实在软弱里饱含着韧性。
他（基督 ）对我说：“我的恩典够你用的，因为我的能力是在人的软弱上显得完全。”所以，我更喜欢夸自己的软弱，好叫基督的能力覆庇我。我为基督的缘故，就以软弱、凌辱、急难、逼迫、困苦为可喜乐的，因我什么时候软弱，什么时候就刚强了！（哥林多后书第十二章）
在《圣经》里，最一开始诞生的人类就刻上了原罪的烙印，每一个单独的生命都极为脆弱，即使极为幸运的越过灾难，也注定要在生老病死的痛苦里循环，个人的软弱面对强力，甚至连摆出一副抗拒的姿态都困难，但是“我什么时候软弱，我就什么时候刚强”，以软弱得以战胜上帝的，或许便是生生长流了吧，死了一次的单个的人，不过是一次西西弗斯的尝试，但是永远生生不息的人和永不停止的西西弗斯，却是与上帝同样永生的存在。生生不息自是人类软弱的尊严。
在《生生长流》里，有一幕极为动人，过路的小男孩劝起守寡的妇人，说起了亚伯拉罕被上帝要求弑子以检验忠诚的故事。
“你应该听过亚伯拉罕的故事，神要他献上他的儿子，当亚伯拉罕举刀，执行神对他的旨意时，就在那挥刀直插儿子的瞬间，天使带来一只羊说道：‘你用它代替你儿子，’你会问，神为什么在你女儿开始生活的时候杀害她，我相信劫后重生，会更珍惜生命，我相信存活下来的孩子，更能体会生活。”（《生生长流》）
克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》里面这样写道，“世人也有人从其所爱的家园流亡出走，但当他痛苦地追寻和寻找他之所失的时候，他不会被忘记，他的悲歌不会被忘记。而亚伯拉罕不作悲歌。向人示哀、与悲泣者同悲泣是人之常情，但更伟大的是拥有信念，更值得深思的是拥有信念的人。凭着信念，亚伯拉罕接受了一个允诺，那就是他在地球上的子孙万代都将受到庇护。”于是，在这样痛苦的信仰和悖论里，亚伯拉罕举起了刀，他以他最为软弱无力的力量，愚蠢的智慧和疯狂的希望战胜了上帝。
“追寻”更像是乡村三部曲的主题，小男孩在追寻着朋友的家，导演追寻着小男孩，男主角追寻富家小姐，他们在宏阔的背景布下，上演着每一个小角色最为重要的一场追逐，伊朗宁静的小乡村，断背残垣的震后，徐徐重建的乡村，亚伯拉罕的后代依旧在村庄里生生长流。
6 ) 影像的摹仿论——对阿巴斯《生生长流》中真实/虚假关系的再思考
阿巴斯始终围绕着“真实”与“虚假”的关系建构影片，以影像的形式对亚里士多德的摹仿论展开了跨时空的探讨。于是，在现实与影像层面反复游移的《生生长流》成为了阿巴斯书写电影摹仿论的卷轴。在现实层面，《生生长流》承接了《何处是我朋友的家》的拍摄背景，在伊朗大地震的特殊时期下前往库克寻找前部作品中的小演员；在影像/虚构层面，出现在荧幕中的导演并不是阿巴斯本人。真实的震后场景、真实的寻觅之旅、虚构的导演与未知的路途，阿巴斯通过混淆真实与虚假竭力让我们淡忘摹仿论。
在真真假假的影像与情节中，阿巴斯以老人的对话与传统意义上的穿帮道破了自身对摹仿论的理解——
老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。
阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。
老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的。
阿巴斯认为，房子熬过了地震就是真实。相较于人物与情节层面上的真实与虚假，苦难才是最为真切的实在。能反映这份实在、这份不断游移于能指链条上所指的影像的，就是真实。因此，阿巴斯不断地切换纪录片与非记录片的调度方式、反复运用镜头的全知视角与主角的半知视角呈现震后伊朗人民重建家园的场景。 在多样的拍摄手法与摄影视点中，家园-生活始终是真实的。正如导演的小儿子念念不忘的足球，当灾区的信号接通，孩子们围坐在电视机前观看球赛时，影片切切实实地接触到了情感的实在。
最后，影片始终是朝观者开放的，在处处未知的故事中走向了蜿蜒的伊朗山丘。当阿巴斯的旧雷诺不断尝试攀登又意外地下滑时，我们可以说这正是影片向我们传递的“生生长流”，是在挫折中不断重新站起来的“ And Life Goes on ”，是那句处变不惊的“Et la vie continue”
-能讲讲当时的情况么？ -好的，苏格兰先进了一个球。
山坡上有蚱蜢，树林里有婴孩，溪水边有洗碗的少女，帐篷内有看球的少年。男孩不知为什么灾民没去德黑兰看球，导演不知情侣为什么能在亲人遇难后火速完婚。这可乐滚烫，不要倒掉有人要用来喂孩子。这煤气罐很沉，载它上山要让生活继续。世界杯四年一次，赌自行车太奇怪了，不如赌谁会在废墟中重新站起。
和前作一样，全片主人公都在漫游和寻觅一个人，也可以说某种信仰，不过对这种书写苦难的影片一向无感，夜与雾也是，就算有雷乃的移镜头阿巴斯伪纪录这些看家本领，仍然无感，这类片子看上去自然不做作，实际上匠心都不是一般的重。 一些对话很发人深省。比较震撼的是两次zoom，绿树田野和结尾爬坡。
阿巴斯“乡村三部曲”之二，举重若轻的灾后题材电影。跟随父子俩走走停停，驱车前行，一路上遇到的村民或有悲伤无奈，但终归能够接受现实，继续前行。生命永不止息，生活不会停下脚步。想成为世上唯一养大蚱蜢的人的孩子，对意大利世界杯比赛的痴迷，树林中啼哭的婴孩，扛着新买的便池的老者，地震后第二天就结婚的情侣，在二楼往下浇花的女子，边在山泉边洗盘子边平静回答亲人遇难经过的两位少女。各种原野土坡大远景，又见之字形的小径。阿巴斯让自己和角色谈论起此前的电影[何处是我朋友的家]（并牵系起电影哲学——“电影中的家”和被毁掉的“真实的家”，“电影有它的真实，它没有撒谎”），并记录下演员呼唤导演的“出戏一刻”，让现实纪录与虚构搬演如此别致地交错互融。无论如何，空间、情感与对生活的态度尽皆真实。（9.0/10）
纯粹的真实的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符号的媒介，只对最原初人事物的客观性呈现。阿巴斯影像的“真实”，是不抵达求知与深意的，用非人称的视线抚摸现实表层的直接感受，然而这也是最让人身体震颤的电影性瞬间。
无以言表的崇拜阿巴斯
如果抛却大框架上华丽的嵌套结构不谈，你会发现三部电影连起来可以是一个巨大且延续的前进镜头，在第一部我们跟随男孩寻找朋友的脚步，第二部坐上导演寻找男孩的车，第三部尾随侯赛因追寻爱人紧追不舍，但这一路不是从0推进到100的进度条，而是永远盘旋在Z字形的迂回山坡，随时需要另寻岔路，随时准备原路返回，随时陷入僵局原地重复，但在空间里兜兜转转，大量出现的行进镜头一旦被引申进时间里的维度里，就因着变成了追上当下，不允许回头的奔跑而被赋予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而对于阿巴斯，这样的奔跑不会有理想的定局，也不会有焦心的终点，也正恰恰是对第三世界的图景最精准的描绘。
老之前谁也不知道年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活，如果从坟墓里起死回生，人们一定会更加努力生活的。很像安哲片子的风格，通过一路上寻找一个儿童演员的所见所闻来绘出震后灾民的顽强生命力与对生活的珍视与向往，夹缝求生的即视感就像纪录片一样触动人心。两个孩子关于赌球的那段对白令人动容
遵循生活，用记录的方式表达故事，阿巴斯实现了事实、真实、现实层面的三重切换。“废墟上的鲜花”，映照的是一个民族的坚韧与乐观，上帝虽然看似虚无，但信仰带给人们的坚定，依然让人肃然起敬。
非常不赞成“如果有人把汶川地震拍成这样中国电影就有希望”的说法。1毫无可比性的假设没什么意义2中国电影有无希望不光是导演一个人头脑的责任和使命还在于电影制度技术水平甚至全体观众的鉴赏力和对恶俗的分辨力。推荐木卫二对该片的影评，那才是我认为看完之后所应该产生的负责任的理性的正确感触。
这片儿跟[橄榄树下的情人]对比一看简直是神作，我彻底理解到为何手册说阿巴斯的电影都是“装置艺术”了。[橄榄树]脱胎于这部影片，严丝合缝，段落及调度自我映照，同时又处处勾连着[何处是我朋友家]，真是绝妙。全景长镜头（包括[橄榄树]片尾那个著名长镜头的对等物）。
电影于我的魅力之一便是：我可以通过影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各种各样的生活。…早上，先是通过《乌龟也会飞》来到伊拉克-土耳其边境，看看这里绝处求生的孩子们；下午，又跟着《何处是我朋友的家》感受伊朗小学生的天真纯情；晚上，随着《生生长流》去探望大地震后的伊朗人民群众。
隔了太久才补上《生生长流》，不过还好借着回顾展能把它放进“村庄三部曲”的脉络里整体看待——它和《何处是我朋友的家》有强互文关系，同时又留下若干线索以开启《橄榄树下的情人》。那时阿巴斯刚拍完《特写》，已经把虚构与真实、剧情与纪录的界限彻底模糊了，用一个套层结构来回顾自己对柯盖尔的回访之旅倒在情理之中；他也不忘设置一个“寻人”的叙事动力贯穿始终，而引出灾后群像之后，寻找的结果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品对悲伤情绪的放大，《生》最大的亮色在于全片那种昂扬的生命力：人们惦念逝者，却也不让悲痛完全拖垮自己，立马开始重建生活——老人从废墟里拖出地毯，年轻人和妻子完婚，孩子在帐篷区等待球赛开播；甚至连大远景里的汽车爬坡都有一种坚韧不拔的气质，车也是共同体的一员，它奋力向上，捎上路上的同伴。
★★★★★★★★★★ 早知戈达尔说的没错，今天对那句话认同最深。说烂的虚实，那么多人尝试过，阿巴斯之所以是极致，因为在他这里本就没有需要跨越的分界，自拍摄的源起，每分每秒天然一体。于是不必着意于形式，情感渗透进每段裂缝，悲欢共织起所有破碎，看破无望处反见桃源，寻而不得时却入新途，曲径断裂仍是路，船到桥头自然直，废墟中泉水幻形，生生长流不息。由此与其说它连接了前后两部，不如说三部曲本就是同一条河，只是流经了不同的风景。看过它才知橄榄树下的情人那个结尾不是独美于世，且似乎就诞生自本片中那个残垣断壁的门框里镜头推上去的一片绿。说这么些净是苍白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之间举重若轻，沉重的让它庄严地沉淀，鲜活的让它继续流淌。看哭了。
没有煽情，也没有鼓励，只有对于生命本质的呈现，如河流般蜿蜒向前，如野草般春风吹又生。最后的远景依旧回归到自然之中，摧毁生命的是自然，化解苦难与担待生命的也是自然。
伊朗大地震这么值得卖惨的题材，却被阿巴斯拍得如此克制而平和。没有哭天抢地，没有要死要活，他用第三方的视角冷静地审视灾区，于废墟之中寻找生命的希望。阿巴斯的电影总是看似平淡，却把力道在叙述过程中渐渐聚合，最后呈现出一个意味深长又画龙点睛的结局。
演员扮演的导演本人寻找真实演员的全程记录，超越半纪录的纪实，乡村三部曲之一。没有煽情，没有同情，有的只是生命最本质的顽强不息。直到结尾仍在路上，但见大全浩渺荒漠间，小小汽车奋力直上，搭载了扛煤气罐的人影继续远去。神来之笔，暖流满心。
哪个导演在汶川后能拍出这样的情感，中国电影就有望了
阿巴斯一如既往的人文關懷。尋找的過程就是人生的不斷前進的脈絡，現實的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個尋找和重生的故事里，阿巴斯遊走在現實和虛妄之間，用平和的敘事來傳達人生的體悟，具象和抽象，記錄與演繹，最後的迎頭趕上，一種溫暖的姿態，那苦難中的熱情和堅持，生生長流而不止。
2021-8-21重看；4.5；与《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》构成联动，拓宽虚构与现实互动的边界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的结构设计，让所有人在这部特殊的“公路片”中感受何谓生命宛如幽静长河；从车窗/废墟中的门窗景框中望见的不仅有断壁残垣和满目疮痍，亦有生生不息的气息流动，无穷的生活，无穷的人们，无穷的远方，路过生死，路过哀喜，在大远景中如渺茫天地间尚存的力与美赞歌。死者已矣，活下去的人必须前行；最后一个镜头太好了，退退进进，伸出互助的手，我们都要在这艰难世间勇敢走下去。