你那边几点

死亡引發思念

父親的死亡是此片思念的引子。母親相信，父親的靈魂在死後會回家，可能是藉著某些生物而來，於是她在家喝止小康不要殺蟑螂，又對著魚缸的大白魚喃喃自語，直將牠當作亡夫，訴說思念之苦。把家弄得黑沉沉也是她的傑作。

她的思念從何而來？在「青少年哪吒」和「河流」裡，我們只看見父親和母親踏入中、老年的冷淡關係，面對過去的空白，思念可能是從二人青年期的相敬如賓突然撲出，也可能是從習慣被打斷的痛楚轉化而來。

小康是否要擺脫父親這個大家長？在片中並無確實的答案：在日間，他願意為父親的亡魂引路，也不介意告訴陌生人自己在帶孝，但在晚間的家，他只敢躲在自己的房間，似乎是對父親回魂想法的半信半疑。

不過他要制限母親的思念行為。他把蟑螂丟進魚缸，阻止母親遮擋家裡的光線，到了片末把外來光重新引進來，看來都是想平伏母親的情緒。可惜小康的一切努力都徒勞無功，母親在小康阻止他時，仍不放棄為窗口加上封條，而在小康不在場時，她的思念更無止境，在片裡以在丈夫遺像前自瀆作結。蟑螂被丟進魚缸，接著被缸裡的大條白魚吞了，後來成了她的亡靈投射和傾訴對象，可說是對小康努力的嘲諷。

雖然小康沒去直接思念父親，但他的思念，間接跟父親有關。如果湘琪不是看中小康的腕表，如果小康不是因帶孝為由拒絕出售，那麼二人未必有更多機會交談，小康不會得知她會去巴黎，也不會問湘琪那邊幾點。

問「那邊幾點？」是思念的開端。將所有可調撥的時計都撥到巴黎時間，買「四百擊」的錄影帶看，甚至喝紅酒，都反映小康在身處的地方盡力建構「那邊」，一解對「那邊」的思念。而小康企圖調較台北車站的時鐘，和成功將西門町一幢大廈頂樓的大鐘撥慢七小時，彷彿是等如向群眾宣布：「我在思念。」不過租下大型電子廣告屏幕時段示愛的人，大多有明確的思念對象，但小康想的是甚麼？

他在想念一個地方。觀眾最初或可能以為小康掛念的是湘琪，因為他想將巴黎搬來的舉動，可以當為睹物思人的變奏－－母親不一樣是透過蟑螂、白魚和遺像等，說明自己在想丈夫麼？但小康收下湘琪送給他的蛋糕後，卻未曾一顧，最後將它丟掉，除了是忽略的代價外，也可以說是斬斷跟湘琪的關聯，澄清在思念的事物。

到了片末，小康跟母親的思念似乎要打上句號。妓女拿走小康的貨箱，給他的思念大計狠狠一擊；小康將早上的光線引進家，也是想中止母親的過度思念。最後輪到父親。小康未必想思念的人，母親想的近乎瘋狂的人，似乎依著湘琪手上的一隻表到了巴黎。片末出現的那個老漢，字幕形容他是「公園裡的男人」，可是他跟片頭的父親都是由苗天飾演，同在抽一支煙，很容易的教人認為他就是三人家庭裡的父親。

按照此說，小康想念的，不僅是一個他沒到過的地方，還是父親身處之地。母親的想法也似乎得到支持，因為父親的靈魂始終寄附在一件物件上，在異地釋放。不論對逝者和家庭的取態為何，三個人最終還是連在一起。

不過亡魂所處的異地始終仍屬人世，按華人的信念，它還是要有歸宿，總不應繼續做游魂野鬼。父親的靈魂最後向遊樂場的摩天輪走去，可以是歸於極樂，也可能是投入輪迴，得到新生。父親的故事就此告一段落。

單思和孤寂

不論小康想的是逝去的父親，死物的巴黎或是活著的湘琪，他始終得不到對方的回饋，亦拒絕胖小子挪用他的時鐘，闖入他的思念場域。而母親思念的父親，雖早已不在也不能在她生活的世界出現，但母親在無從肯定的情況下，拒絕兒子干擾她的思念舉止。二人儘管都在思念，都在經歷失去至親之苦，但無法達成互相支持的結局，「青少年哪吒」和「河流」的母子冷戰，彷彿在電影延續。小康將批發商拿來，號稱摔不破的手表多次大力敲打，可能是順道略解單思和孤獨引起的躁動。

湘琪也不見得更好，她既孤獨又寂寞。她離開台北，一個人在巴黎走，雖然沒了遊伴的嘮嘮叨叨，但也未令她快樂和放鬆；身邊的人操著她不懂的法語，一則令她無法感受他人所說，二則因為無法知曉其意，結果他者的言語，如地鐵廣播，或隔鄰電話亭男人的吼叫，往往令她不知所措。只有她聽懂的英語或國語，才能令她的臉出現安心的微笑。

可是那些話是對方主動說的，反過來湘琪的主動卻有另一種結局。湘琪在巴黎地鐵的月台跟另一個旅人（陳昭榮飾）對望後，雙方的關係到此為止，除了再次偶遇之外，難有再發展的機會。她試圖在包包裡找一個電話號碼但遍尋不獲，結果要由隔鄰的老年男人解窘，但不論湘琪想致電的是誰，她也無法致電給對方。再一次的落空發生在香港旅人的房間：當她跟旅人接吻後，旅人竟別過頭，拒絕跟湘琪繼續親熱。主動爭取並沒帶來快樂或幸福，湘琪的遭遇是通俗教訓鮮有顧及的一面。

小康、母親和湘琪的獨處片段在片中交疊，三人雖然分隔兩地，但剪接卻抹掉兩地的時差，更突顯他們的相近處境－－同樣的孤立無援。

與「四百擊」相認

「你那邊幾點」和「洞」都是導演鮮明的電影尋根之旅。「洞」是蔡明亮對兒時看的國語片和聽的時代曲致敬之作，「你那邊幾點」則直指他最愛的片子。

蔡明亮說過，「四百擊」是他最喜歡的電影。杜魯福拍過五部Antoine Doinel電影，主角都是由Jean-Pierre Leaud飾演；無獨有偶，蔡明亮也拍了三部講小康和小康父母的電影，飾演小康的都是李康生。

在「青少年哪吒」和「河流」裡，呼應「四百擊」的場面俯拾即是。「青少年哪吒」的小康厭惡大學聯考制度，逕自退出聯考補習班，跟當年逃學的Antoine相似。而「青」片那迷信小康是哪吒轉世的母親，彷彿是墮胎不遂，因而遷怒於僥倖出生的Antoine的母親Gilberte的翻版。Antoine的父親Juilen沉迷業餘賽車，「河流」的父親就終日沉迷在三溫暖的無名同性肉慾。

到了「你那邊幾點」，「四百擊」終於堂而皇之進入電影的畫面，片中僅有的兩段背景音樂都來自「四百擊」，甚至電影的名字，最初都要跟蔡明亮的最愛電影相認，叫「七到四百擊」。

藉著小康房間的錄影機，我們看到小康在看的「四百擊」片段。第一段戲中戲，是少年的Antoine逃學，玩機動滾筒－－蔡明亮說，他小時候玩過同類的機動滾筒。另一段是Antoine離家出走，晚上偷了一瓶未搬進雜貨店的牛奶。小康會想起甚麼？會否是「青少年哪吒」的遊蕩歲月，或是在電子遊戲機中心偷取遊戲線路版的舊事？還是他想像的巴黎？小康會在Antoine的少年故事找回自己的過去嗎？

隔了幾場戲，我們看見湘琪在墳場碰到老去的Antoine；不，應該是Jean-Pierre。單從故事看來，這兩件事是奇妙的巧合，背後卻是蔡明亮細意安排的致敬工夫。

少年和年老的Jean-Pierre同在一部電影出現，再加上三段戲跟死亡脫不了關係，好像有意無意重申人生必經的老和死，父親只是比片中活著的每個人早去世而已。另一方面看，生命的故事卻在重覆上演，久未止息。

父親離開，小康的故事會否繼續？蔡明亮說，最初有想過到此為止，但後來決定會繼續下去。這似乎令「小康和家庭」系列跟Antoine Doinel系列更近一分，在後者的第二部電影（短篇Antoine et Colette（1962）），Antoine的父母已經斷絕跟Antoine的關係，但Antoine沒了父母，故事仍然精采。

        男主角买回《四百击》，一个人看着。这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。“你那边几点？”你是爸爸，你是她。
        室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。
        结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

其实我一直满怕和别人一起看片子的 我害怕本来该有的与片子共鸣的情绪会被一些因为缺失孤独的小满足取代。喜欢蔡明亮喜欢到想认他做老爸。这个片子我和熊一起看 却依然看到眼眶溢出泪水
很多年前看这个片子的介绍 说有多么意识流与沉闷 讲得几乎像不是人看的东西一样。蔡的片子这样一部一部地看下来 再回头看这个 去TM的意识流与沉闷 已经算是蔡作品中台词比较多的了

矛盾冲突最激烈的一幕 是小康阻止妈妈把家里的缝隙封起来。妈妈的孤独缘于爸爸的死亡 她总是以为家里太亮 爸爸就回不来看她。她的眷顾表现在对一只蟑螂的保护 对一条鱼的哭诉 还有在深夜吃晚餐。其实爸爸生前与妈妈的关系究竟怎样都是未知的 与其说那是对死者的眷恋 我宁愿相信那只是孤独与空虚的作祟罢了 只是人可能一辈子都无法摆脱那种轮回的荒谬
片子开首 苗天端出一盘饺子 喊小康出来吃饭 喊好几遍都没有任何反应。父子的关系应当并不亲密的 第二个镜头即是李康生那张从来这样有点委琐与无表情的脸孔 语气平淡地说了一句“爸 要过隧道了 你要跟来哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上厕所 他与妈妈的态度是截然相反的。从《爱情万岁》里推销骨灰盒到这里的在天桥卖手表的小生意 小康从来都不会做所谓有出息的事情。他的地位显得很让人不齿 身边自然不会有什么人对他在意与关爱。陈湘琪的一盒小蛋糕几乎要让小康受宠若惊。巴黎 时差7小时。小康开始像患有强迫症一般把自己所能看到的时钟都调慢7小时 企图想与在巴黎的湘琪有一丝联系
同样患强迫症的还有在巴黎的湘琪。她语言不通 又没有朋友 看起来也不象去工作的。她每晚在自己的床上睁着眼睛听头顶上的脚步声 猜想着住在楼上的人到底是谁。她甚至连去餐厅点菜吃饭都成问题 于是买很多干粮回家吃 或者只在咖啡馆一杯一杯地喝着咖啡 一直喝到吐。她必须要时时戴着从小康手里买来的表 倘若它突然消失了 她就开始到处翻找 那只表仿佛成了她的一个慰籍。或者她在台湾的时候亦是没有任何人在身边的 因此她如此急切地想要离开 而那个最终愿意卖表给她的人就成了她唯一的牵挂。我想知道她在拉雪兹公墓里站着看了很久的究竟是谁的墓。后来在墓园的长椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的电话号码的时候 她得到了这个陌生法国人的电话与姓名 忽然间使她安静下来
蔡明亮把片子的高潮还是习惯性地放在了最后。妈妈拿爸爸用过的枕头自慰 回过神来究竟还是一个人空落落躺在床上。小康因为无法忍受妈妈的神经质 吃住都在自己的车里 湘琪给他的蛋糕放得太久已经腐坏了 他居然就这样毫无顾忌地将它扔出了车窗 妓女 激烈地发泄性欲 一箱子手表被窃走 所有该留住的都没有了。湘琪与叶童暧昧的亲吻后 依然没有找到她需要的温暖 在离开之前 神色慌张地在叶童的床上寻找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼泪冻结在布满血丝的眼眶上
苗天在巴黎公园的出现太让人惊讶 那个拿雨伞勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的动作仿佛让人感到了一点温度 只是 所有的一切定格在巨型摩天轮与渐行渐远的苗天的背影上

后来去看片子的官方站 在“细说伙伴”一栏里看到 湘琪在巴黎地铁站遇到的华人居然是陈昭荣扮演的 他当时已经因为电视剧大红大紫 而蔡明亮一句话 他就千里迢迢跑到巴黎去演一个路人甲。看到这里我几乎是抑制不住地感动。这足以说明蔡明亮一伙人已经几近一种行为艺术。即使有大众的认可 所谓在这个世界的存在感 还是需要一些个别的、确凿的、细微的与自我的东西去体现本身真实的价值 而它们往往有着出人意料的力量 去感染。与被感染
下楼的时候 我问熊这片子好看不 她不假思索地用力点头。我想她也应该在心里默默回想过好几遍了 很明显 她开始喜欢他们
只是请你记住 蔡明亮的作品不是寂寞的药 却是寂寞的食物

前言

蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。”

從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。


城與人

城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。第二天，一切周而復始。


時間視域下的懷戀符號

“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻

李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195~216.

廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007

秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml