双峰：与火同行

1. Chet Desmond有自己的modus operandi

modus operandi指的是标志性的行事作风，必须要有重复性和一致性，尤其在刑事犯罪的证据范围内适用。Gordon对一脸纯朴天真搞不清状况的Sam Stanley说Chet有自己的modus operandi，很难让人不怀疑是为了便于（和Sam一样摸不清头脑的）观众在Chet失踪／身份变化后凭借他的M.O.辨认出他来。

那么Chet的M.O.是什么呢？和Agent Cooper的呆里呆气可可爱爱不同，Agent Desmond人狠话不多，调查方式直奔主题，就连听见the Arm的声音、找到绿戒指、从而进入红房间消失的进度都比Cooper要迅速，但这更像是纯粹为了比照Twin Peaks/Deer Meadow和它们对应的FBI探员的【性格特点】，并不是M.O.；唯一能称得上M.O.标记的是，Chet在车上向Sam解释Gordon的奇葩哑谜，能够看见别人看不见的拖车外流浪老妇人，凭直觉找到土地里的戒指……他的探案方式和Cooper是如出一辙的，依靠直觉的灵感和超自然力量的指引。即使换了身份，换了性格，剧中时间线上Chet首先出现展示了他的探案手段，然后他消失了，接替他继续探索Blue Rose cases的Dale Cooper有着一样的探案作风，片中Gordon提醒Sam要注意Chet Desmond的modus operandi，几乎就是林奇在提醒我们Chet Desmond和Dale Cooper本质上是同一个人。他们的姓名首字母，C.D./D.C.，也证实了这一点。

或许整个Chet Desmond & Dear Meadow的故事唯一意义就是为Dale Cooper & Twin Peaks做参照，因此Chet的消失之谜也许无需深究——第三季不是给你交代清楚Cooper消失又重现的始末了么？发生在Desmond身上的故事八九不离十也是那么回事儿。

//www.youtube.com/watch?v=032Nwr5EeGY 看完这个Missing Piece突然觉得上面都没必要，Desmond的M.O.就是不睡觉叭（。）

2. Cooper对Laura说，不要拿绿戒指

戒指第一次出现是在Teresa Banks手上，她死后掉入拖车下的草丛，被Chet Desmond发现——然后我们知道Chet就失踪了。结合FWWM和第三季里任何人只要戴上戒指死去就会进入红房间，戒指也会落到红房间的地板上，被Mike回收。虽然Chet又没有任何理由会在此时死去（？被Deer Meadow的那帮倒霉警察谋杀？毕竟他们的deputy是个毒贩子），但我们接下来发现戒指的确被Mike回收了，所以戒指估计还有别的运作方式，能使Chet进入红房间、甚至像Phillip Jeffries和Cooper一样被困在里面。

那么问题来了：为什么Mike和Cooper为Laura准备的意图是相反的？Mike回收绿戒指，在Laura遇害当晚拼命地想打开车厢门，把戒指丢进去、滚到Laura身边，因为他知道，出于某种观众不知道的原因，Bob／Leland在Laura戴上戒指后就必须杀死她，而死亡能使Laura解脱。另一方面，the Arm在FWWM里说，戴上戒指等于wed the Arm——考虑到the Arm和Mike是一体的，wed the Arm等于wed Mike（刚好the Arm也是Mike的左臂，而左手无名指正是婚戒的位置），即与Mike结合，Laura在戴上戒指后能够抵御Bob不被他附体，或许正是因为Mike/the Arm作为Bob的某种意义上的“控制者”，赋予了她这样的力量。

然而戴上戒指死去的Laura进入红房间后，却没有与Mike/the Arm见面，而是来到了Cooper身边。虽然总说Cooper有White Knight syndrome，他对【拯救Laura】这个动作本身的执念之深很可能影响了他的判断——他或许不知道什么才是Laura真正需要的；但无可否认的是他与Laura之间有强大的、有益的联结。他最后是和Laura的守护天使一起在红房间里注视着Laura的，他甚至比空中漂浮的那个带翅膀的五毛特效更像Laura的守护天使。除此之外，Cooper在一年前就预言了陌生女孩Laura的死，Laura在梦里看到the Arm和Cooper的交谈、提前25年知道Cooper将被他的doppelgänger取代、听见Cooper对她的警告——“不要拿那只戒指”。无论这个建议客观上正确与否，Cooper对Laura所说所做的一切都是出于善意的。

相反，此时的Mike在做什么呢？他先是驾车恐吓Leland/Bob、指责他打开了仓库拿走了garmonbozia，全然不顾Laura在副驾驶目睹这一切被吓得半死；在Laura死后，又把Bob召唤到红房间，回收了Leland身上Laura的鲜血，并称之为这次收割的garmonbazia——值得注意的是这些garmonbazia与其说来源于Laura，不如说来源于Leland，亲手杀死自己女儿的恐惧和痛苦是无与伦比的，而之前性侵女儿的行为Leland总可以自欺欺人地归咎到Bob身上。Mike或许只是想要更多的恐惧和痛苦为食，而Laura作为一个奇怪的例子，她遭受Bob的折磨却仿佛并未生产多少garmonbozia，甚至在目睹Bobby杀人后——死者似乎是Deer Meadow警局的deputy——她丝毫没有感到惊慌，而是笑了，甚至说“you just killed Mike”——这里的Mike显然不是指前两季那个高中生，或许指的正是红房间里的Mike，暗指她不再害怕她的控制者了。因此，或许只有她的死，才能让Mike一次性收割到大量恐惧和痛苦，补偿之前他控诉Bob/Leland从“仓库”里取走的garmonbozia。第三季里Mike的形象太正面了，一直在帮助Cooper，然而FWWM里他对Laura实在算不上好意。

又或许Cooper的警告是出于自私的目的？如果Laura不拿那颗戒指，Leland/Bob会继续折磨她，她不会死，Cooper就不会来双峰镇调查，也不会因此被困在红房间里25年——只要Laura之死这一事件被从时间线上抹去，Cooper就能立刻从红房间里解脱。然而这是不可能的，我们的Agent Cooper是不可能干出这种事情的哈哈哈哈，所以我宁愿相信Mike让Laura拿戒指的行为，一方面用死亡解脱了她的痛苦，另一方面也是一种错误的引导——看完电影我才发现自己非常喜欢Laura Palmer这个角色，之前看三季剧集都对她没什么兴趣，而Fire Walk With Me里她像是一个即使永远生活在痛苦和阴影里，也依然可以坚持下去的人，的确称得上勇敢而可爱，所以死亡未必是唯一的通路，但是《双峰》这场梦的开始又需要她的死亡。

根据前两季和电影（包括missing pieces），最终laura的灵魂应该是进入了white lodge，而dale则分裂为两个；good dale与Laura一同待在white lodge里无法出来，而shadow-self被bob附身回到现实中 。

“TheBlack Lodge是 White Lodge的阴暗面。每一个灵魂在都必须经过那里才能达到完美。在那里，你会遇到你自己的阴暗面。如果你不能以完全的勇气面对 Black Lodge，它将彻底毁灭你的灵魂。”

在第二季结尾，dale遇见自己的shadow-self的第一反应是逃跑，最终被自己的黑暗面扑倒在地。而对于laura，影片虽然没有表现出她是怎么面对自己的阴暗面的，但结尾她坐在椅子上从惊奇到痛哭到微笑，上方出现天使照亮她的面容，可以判断出应该是闯关成功的最后一幕。

但是Laura是如何顺利通过的？

按一般的套路，英雄壮烈牺牲后灵魂会进入天堂，堕落少女肯定是不行的。

在双峰中没这么简单。表面上看laura在影片中是一个堕落的存在，从十二岁起被父亲性骚扰，白天乖乖女，夜晚卖身赚钱嗑药。相比男主一身正气、主动以身相许的美少女（Audrey）都不碰的形象，确实逊色不少。

但Laura是唯一一个完完全全清楚自己阴暗面，并且没有被其毁掉的角色。在现实中Laura的阴暗面已经被激发了出来，一直以来被bob折磨，可以说她的日常生活就是同自己阴暗面作斗争。她从来没有主动伤害过任何人，尽管她完全有能力这么做。

我相信laura的内心是比绝大多数人单纯美好的，尽管她表现出的也许是放纵与堕落，那也只是她对自身遭遇与外界环境的应对机制。她是个真正勇敢、真实的人。

你无法理解她，除非你设身处地设想如果自己是她，如果自己遭遇相同的打击与诱惑，自己会如何去做。在你完全挖掘处自己的阴暗面之前，你没有任何资格假设自己更优越，你没有资格去评判这样一个角色。

其实绝大部分人不是真的单纯善良，只不过是无知与naive。他们只是什么都没经历过，外界还没有什么东西来真正引诱他们做什么出格的事，这种人对自己的阴暗面没有概念，自然不可能会具备直面阴暗面的勇气。真正的单纯善良，是完全知晓自己恶的那面之后的善良。

Dale的话，至少他和搭档妻子那段历史就能说明他本质没有那么美好，现阶段能抵制诱惑只不过是之前吃过亏之后的收敛与克制，他并不清楚自己究竟能做到什么程度，所以最终面对自己的shadow-self时，他选择逃避，他没有勇气知道自己的内心究竟有多黑暗。

而他的阴暗面究竟有多阴暗，我们也只能从第三季找答案了。

双峰，以Agent Cooper视角为主导，以悬疑剧的形式讲述了一个奇幻的故事；而与火同行，以纯洁的Laura视角为主导，以奇幻剧的形式讲述了一个悲惨的家庭伦理剧。在正剧中，Laura的死亡在《The world spins》中推入高潮，偏僻的小镇都环绕着对美丽纯洁的Laura惋惜，然而随着剧情迭起，大家才知道这所绿帽镇的真面目；而在电影中，Laura的真实面目也在人们面前徐徐展开——情色交易、overdosed、滥情。如果要伴随着批判去看是无法明晰的，倒不如说这是家庭性暴力的悲哀，不平等关系的毁灭。

以下涉及剧透

已然知道Laura的父亲杀死了她，可是为什么，怎么杀死的，鲍勃是谁。这些都是一个个难解的问题。在第一幕父女对话中可以看出父亲对她有着极端的控制，不允许外出和约会，甚至还偷看女儿的日记；在后续的演出中发现，父亲购买情色服务后不仅对着别人感慨“你真像我女儿”，还惊愕的发现自己的女儿也在这个情色俱乐部。最后羞愧变成了愤怒，他杀害了前面的服务者，这也是第一个案件，最后还对女儿展开了难以启齿的窥伺欲、控制欲和情欲。这一切的欲望在最后爆发了，他怨恨着女儿的不洁所以在废弃车轨中将其杀害。

而从第一幕父女的情欲控制场景里，不难从母亲的反应中这不是第一次父亲逾矩。最终在随后的第一个禁忌的夜晚，母亲默许了父亲的侵犯。这也加速了Laura的崩溃。从和男友吸毒、到提供情色交易、再到无法接受闺蜜和自己一样堕落。在正剧里Agent Cooper就发现所谓的独眼俱乐部就是专门诱惑美丽的女性参与情色交易，并提供Drugs dealing。所以可以推测，纯洁的Laura可能是这个小镇社会下的一个可怜的牺牲品。她最后怒斥闺蜜、怒斥爱人，或许只是怒斥那个不争气的自己。

反观Audrey

她迷恋Agent Cooper，并投身于案件调查中，并以身犯险越境调查独眼俱乐部。最后落入情网，甚至在模糊的窗帘下，近乎要与自己的父亲发现不正当关系。好在最后及时止损。她的父亲恰好是Laura父亲的上司，在正剧中正要诱骗伐木场获取高额的利益。而小镇中迂腐的警署，或许也是这一切社会网的推凶。

大卫林奇的魔幻或许是为了将这一系列元素用更容易接受的形式去展现出来，亦或者也只是我的一厢情愿。但从直接的观感上来说，视觉效果很牛，但是确实剧粉only。并且限制级镜头实在太多啦！

#我是剧粉所以五星满分了

“我是一只玉米地里的火鸡。”火鸡是女主本人的象征，如同《游戏规则》里被枪击吓得四处逃窜的兔子一样直接指向了故事里的群体。女主作为父权压抑下的娼妓，受着四方威胁：先是来自母亲的威胁，母亲在意识到父亲具有的恋女倾向后感到威胁，呈现出与女儿争宠的局面。另外还有一个戴着面具的小男孩，面具上只有一个长鼻子，私以为长鼻子本身指代阳具。弗洛伊德：女孩在见到男孩生殖器后意识到的被阉割的事实，这进一步为充当男权社会的客体作基础。

前二十分钟其实看着稍显沉闷，但越看到后面才意识到其提供的信息对于解码何其重要。轮回的对金发女孩的谋害可视作一场无休止的迫害和谋杀，罪魁祸首是父权。验尸时发现死者指甲里藏有纸片，而在后面我们可以得知手指是作为父亲触摸女主的首要方式，是其恐惧来源。而谋杀未必是简单字面意义上的谋杀，它可以是来源于女孩的一场想象，一场梦，真正拿起刀的人可能是女主本人，也可能仅是来自女主的自省意识和潜意识（片中也有台词：这一切仅仅只是一场梦）。但其失堕和疯狂的根源却是父亲的极端压迫甚至猥亵（其实她也极可能被父亲性侵过，毕竟电影中也有提到12岁这个关键节点，我想这一猜想并非完全荒唐）。

双峰镇，这一充满性意味的名词。女性的身体在男权社会中经常作为被消费的客体（在好莱坞尤其明显，参考梦露），女性在男权社会中被强行异化成他者与客体，受到不平等对待，成为被伤害和被侮辱的。

火，其实并非永远是危险的，在孩子眼中它可以是惊异且美丽的（看看孩子没少玩火就知道了），另一方面，火也是危险的，而片中女主为逃避来自父亲的压抑和迫害借重的两样东西：drugs和sex，恰恰带有火的这两种属性。首先，它们是迷人的，而外来的压抑更加强了他、它们迷人的光焰（压抑并非一直呈现被压抑者完全得不到，更呈现出一种越得不到越想要的倾向），那么如果被被压抑者抓住了空当，体验过这种惩戒下的极乐，便往往会一条路走到黑，成瘾成癖，在这个意义上，也即是片名所谓的“与火同行”。

有母亲形象的女人给了女主一幅画，画上是半掩着的门，这个符号也多次在林奇的电影中出现（《内陆帝国》啦，《穆赫兰道》更是完全重现了这么一个场景）。参考《诗人之血》：门，通往另一世界。在林奇这，进入门内，便是进入了潜意识，进入了梦室。

接下来是戒指，私以为这代表了婚姻，也即是女主得以光明正大逃脱父亲压抑的手段，但这不过只是从父权社会转向夫权社会，从一场谋杀兴高采烈地奔向另一场谋杀：女性依旧作为客体被消费被迫害，这也从反面加强了女主堕落的念头。

梦中，床上的死尸呼喊求救，女主在潜意识里将自己连同自己的处境外化为他者，寻求救赎。梦，是愿望的实现。这促成了女主的第一次失堕，她来到带有枪招牌的酒吧，而枪本身就极具性意味。

酒吧里，我们可以视金发女主和黑发同伴为两位一体。戴锦华大致意思：在传统好莱坞影片中，金发女郎和黑发女郎各自有固定的所指：金色代表迷人美丽危险的，黑色代表温顺柔弱待保护的。当黑发女郎也渐渐顺从了身边的男子，女主才会真正完全第一次失堕。另外，影片也暗示了女主的女同性恋性取向，而这恰恰威胁到了日后可能存在的婚恋（父权社会要求下）。这也作为最后刺死女主的另一把短刀而存在。

第二次失堕是与父亲不认可的男子的偷情，而在偷情地点来了一个人抓捕他们的人，男子开枪把他打死了，而女主却只是一直发笑，丝毫不为所动。很可能这次杀害并不存在，仅是女主的一次想象（参考《我心狂野》，女主在和男主的一路狂奔中见到了车祸，这是作为一种自省和焦虑的存在，主体在逃避和解放过程中，担忧着过去压抑的威胁与日后可能存有的不确定、不能预知的风险，这将驱使主体作出两条解决之道：与自己和解并回归原有秩序或者走向更深的毁灭），参考杜拉斯的《琴声如诉》可以完全理解这一手法，我认为这个文本影响了日后许多电影。

Bob，这一次多次提及的名字却始终没有一个实在的指代来填充这一空白，我在这要提出一个看起来有点荒唐的猜想：Bob即是Dad的反面，而梦恰恰是与现实相反的，那么，来自Bob的上身和谋杀威胁就是来自父亲。看过《穆赫兰道》的人或许会原谅理解我这看似荒唐可笑的唐突。

女孩多次望向墙上挂的画，里面是一位天使在给小孩子们递食物。摄像机多次给女天使身上的翅膀特写，这唤醒了女主的母性本能。而母亲，正好作为最纯洁的形象与妓女对立（另外，戈达尔《随心所欲》贞德与妓女的对立）。女主作为失堕天使被迫走上了完全相反的道路，惊异于火，投身于火并走向毁灭，回到男权社会意义下的所谓正途始终成为她想要却得不到的理想。人，是失落了光羽的天使。

宿命，是等待发生而非从呈外界强加式的降临。一切，都在等待同一个黑暗。潜意识和梦联向人暗示了自己的宿命，而人，带着惊恐万状的脸上路了。这一切要从《惊魂记》说起：前面一大段的女主偷钱后的驾车状态暗示了她意识到一定会有什么东西发生，行车过程也即是等待和焦虑的过程。终于，有恋母情结的精神病患者帮助女主完成了她的宿命，用刀和死亡印证了她的焦虑。

北岛。是父亲确认了黑暗，而黑暗通向经典的闪电。这诗句本身是得理解成青少年受到的来自父亲的压迫和他怀有的被阉割焦虑的，我却认为挪用到此非常合适：是父亲的压抑和猥亵残忍地画出了女主的宿命，是他迫使女主一次次走向堕落直到死亡，女主的死是对父权社会的控诉。但这，还会在接下来长久发生，双峰镇的故事永远不会休止。这需要我们去做出改变。

死神终于叩响大门。笼中的黑鸟四处逃逸（《群鸟》），却始终无法逃出生天。灾难终于降临。梦里的白色长发老男人和父亲终于合为一体（这是梦里父亲的形象，因其要逃避梦的审查机制而伪装成与生活里的父亲不同的形象：相对于父亲的黑短头发。是潜抑造成了这一形象，不变的却是永远的迫害）。杀人场面也致敬了《惊魂记》。猴子这一形象，可以理解成人类的原型：人类的历史，长时间处于男权主导社会，对于女性，永远不变的是父亲那面目可憎的形象。靠主权者自发作出改变是不切实际的，女性还需如梅雅黛伦镜头下的女性那样，带着失落的棋子（从男权主导社会中失落的女性本人）沿着沙滩狂奔远离，才能获得真正的自由（《在陆地上》）。若寄希望于男性出于怜悯或自省所作出的改变或施舍，终将暗无天日。

结局如浮士德式升天（浮士德：一位年老无力的但极力想追求美丽的瞬间（用女子来指代），不惜与魔鬼达成交易，在死后被天使群带走升天的人。其实我认为这个结局非常合理，并非简单地问为什么他作恶多端还能荣归天堂，具体得结合博尔赫斯的《我用什么才能留住你》、《弓》和《威尼斯之死》来理解，这里不展开），女主终于在死亡中达成和解，戴上了戒指。那些想要的却得不到的，那些侮辱与伤害，终将在死亡中消散。

一切，都在等待同一个黑暗。

30年前，大卫林奇的影片《双峰：与火同行》上映，影评人和观众们被剧版《双峰》的诡谲离奇深深吸引，但人们并不喜欢影片对乱伦与性侵的白描。然而十年后，这部电影的口碑却发生了转变。以下是《双峰：与火同行》的剪辑师Mary Sweeney与Nicole Flattery的对话：

双峰 第一季 (1990)

9.0

1990 / 美国 / 剧情 科幻 悬疑 惊悚 犯罪 / 大卫·林奇 杜维因·邓纳姆 蒂娜·拉思伯恩 蒂姆·亨特 莱丝莉·琳卡·格拉特 凯莱布·德夏奈尔 马克·弗罗斯特 / 凯尔·麦克拉克伦 梅晨·阿米克

1992年，大卫林奇的电影《双峰：与火同行》在戛纳电影节首映，显然，与他特立独行且深受观众喜爱的剧集《双峰》（1990-1991）相比，影片没有收到同等的反响。《与火同行》从一台电视机的破碎镜头开始，林奇似乎是在表明意图。如果说《双峰》所传达的是一种恋旧情怀——20世纪50年代的背景、餐厅，苹果派般的香甜，那么《与火同行》则是反怀旧主义的。《双峰》中被杀害的劳拉·帕尔玛是完全缺席的，是用以投射人们伤痛与欲望的虚无存在；而在《与火同行》中，可以借用林奇的另一部影片《穆赫兰道》（2001）中的一句话，“她才是主角”。《双峰》中的劳拉是极具仪式地裹在塑料布中的尸体；而《与火同行》中的她非常鲜活立体，林奇毫无保留地展现了父亲对劳拉的性虐。他颠覆了自己的虚构手法，《双峰》中隐匿的一切都赤裸得令人不适。

《与火同行》是一次声嘶力竭的呐喊，观众们感受到一种巨大的隔阂。影评家们对这部电影毫不留情，《综艺》杂志的影评人Todd McCarthy说：“说到底，劳拉·帕尔玛的角色并不有趣或足够吸引人，在影片高潮前她就已经有些令人厌烦了。”但也正是影片对劳拉的聚焦，在她所有强烈且混乱的矛盾中，在Sheryl Lee的精彩演绎下，《与火同行》才如此魅力非凡。一切神话都被摧毁了，剩下的只是一个女孩。就像劳拉对无助的詹姆斯说的那样：“你的劳拉已经死了，现在只有我了。”

在《双峰·第三季》大获成功以及#MeToo运动之后，有关《与火同行》的评价有了明显的转变。导演、编剧、制片人，同时也是林奇长期搭档的Mary Sweeney是这部电影的剪辑师，她向我讲述了影片独特的惊悚感是如何建构的。

“首先，林奇很重视运用和设计声音为电影增添惊悚感，他很擅长这一点。《与火同行》从一开始便承接了在《双峰》中已经确立的东西。很多都是现成品：场景、吊扇、制作设计、外观、珊瑚色镜。电影在很多方面对剧版进行了细化，但所呈现的是一个更深广、幽暗的世界。惊悚是既有的存在，区别在于如何掌控。”

在Sweeney看来，这种失衡的转变是影片遭受诟病原因所在。“电影消解了电视连续剧的娱乐性，《双峰》中的诡异离奇和小镇生活的迷人魅力在《与火同行》中消失不见了，转而以更深刻、有力、感性的方式表现家庭乱伦与性虐，它比《双峰》更像林奇的电影。”

质疑声与影片的结构也有很大关系，省略手法的运用，梦一般的逻辑，断裂的时间。现在看来，这种方式完全合情合理，将受虐者所体验的现实进行电影化呈现，以一种自始至终非线性的、间接的手法。性虐使劳拉·帕尔玛分裂成双重人格，一边是人们熟悉的美丽迷人的舞会女王，一边是不为人所知的冰冷、自毁的形象。

林奇一直很着迷于二元性——“内里与外在分别是怎样的”，就像Sweeney所说的：“这一点在《穆赫兰道》和《妖夜慌踪》（1997）中尤为凸显。林奇说，幽暗与混乱是他重要的灵感来源，我也很喜欢非线性的作品，更加诗意化和象征主义，而隐喻性的电影语言是如此地富有魔力。不必用摄影机去解释事物，我们合作的电影都是这样，同时这也是吸引观众之处，因为他们要用自己的情感世界去感受和理解。”

穆赫兰道 (2001)

8.4

2001 / 法国 美国 / 剧情 悬疑 惊悚 / 大卫·林奇 / 娜奥米·沃茨 劳拉·哈灵

妖夜慌踪 (1997)

8.1

1997 / 法国 美国 / 悬疑 惊悚 / 大卫·林奇 / 比尔·普尔曼 帕特丽夏·阿奎特

毫无疑问，《与火同行》带来的观影体验比《双峰》要残忍得多，并非Sweeney不擅长表现残酷，她也曾参与剪辑了《双峰》第二季的第七集，那一集里杀害劳拉·帕尔玛的凶手浮出水面，可以说是电视剧史上最暗黑的一集。但巨大的区别在于在于，镇民们面对失控的劳拉有着更加鄙夷的态度，她没有得到任何帮助，不得不孤军奋战。Sweeney说，“只能去想象关于双峰镇的一切，我知道对人们来讲有些为难，你被迫共情着她所经历的一切。”

这是否是林奇对观众们欣赏劳拉尸体之美的惩罚呢？‘这就是你们以一个女孩被虐杀为乐的代价，现在我要把这一切慢慢展现给你们看’。

我心狂野 (1990)

7.4

1990 / 美国 / 爱情 惊悚 犯罪 / 大卫·林奇 / 尼古拉斯·凯奇 劳拉·邓恩

“我不确定这是否意味着惩罚”，斯维妮说，“我觉得大卫只是想以自己的方式去呈现这个故事。在更早一些的《我心狂野》（1990）中，他开始流露出狂野与暴烈。《与火同行》是电视剧版的延伸，他很爱《双峰》这部作品，也很欣慰于人们对《双峰》的喜爱，但我觉得在《与火同行》中，他回归到了电影生涯中最专注的领域。

不得不说，过去几年里性别暴力的揭露带来了对《与火同行》的重新审视。这部电影极具先见之明，劳拉从无足轻重的角色到女主人公，在这样的视角转换中便可见一斑。

“这并不是一个陌生的议题”，Sweeney说。“但《与火同行》以一种令人极度不安的生动手法来呈现，对于劳拉痛苦的刻画可以说几近哥特式的恐怖。自从我们拍了这部电影，对于性虐的表现无疑会朝着相同的方向发展，林奇很有先见之明。”

这种先见不仅体现在对于受害者的刻画上，同时普遍地体现在他对于观众如何感知现实的把控上。我在南加州大学的研究生课堂上放《妖夜慌踪》，人人都为它震颤不已，因为电影中的人物居然直接就这样改变了。《穆赫兰道》则拓展了这一手法，你无法清楚地把握故事线索。现在我再来放这些影片的时候，当下人人都以非线性的方式去获取信息和生活，同学们连眼睛都不眨一下。他是一个非常前卫的导演，总是走在时代前面，他的电影让观众们自己去读解。”

《与火同行》中还有一点与电视剧非常不同，那就是对李兰·帕尔玛的刻画。在影片中，他似乎意识到了自己施加于女儿的暴行，而并非简单地被鲍勃的恶灵所控制。这样便融入了另一个细思极恐的因素——恶魔不再是唯一的万疚之源。

《双峰》更像一个传说，林奇从未想过揭露杀害劳拉·帕尔玛的凶手。“他希望像《亡命天涯》（1963-1967）那样，独臂人一直没有被抓获。”Sweeney说。“他为此和美国广播公司不停抗争，并坚持直到第二季第七集才揭露真相。这样李兰就不会被视为凶手，每个人都有嫌疑。这也是《与火同行》的主要差别所在——真相直接浮出水面。我们觉得经过第一周的放映和评论，也并不会有很多看了电影的人知晓谁才是真凶，所以将其看作是李兰精神分裂的一面也未尝不可。

权力与施虐之间的联系，人们体面外表下的残暴，这是林奇一直以来的兴趣所在。“他总是着迷于脆弱的阴暗面，早在《蓝丝绒》（1986）里就可以窥见这一点。有权势的男性在公共生活领域里光正的一面与私生活的堕落产生对比，这是反复出现的主题。”

《与火同行》中，劳拉·帕尔玛是一个“光鲜亮丽”的受害者，而影片开头发现的尸体特里莎·班克斯则不是。她的尸体被丢弃在石板上，短暂的堕落与贫穷过后，她被人们遗忘了。这部电影很明显地展现这种二元对立，同时也是林奇颠覆传统叙事的另一种方式。劳拉·帕尔玛的（第二次）死已经过去了三十年，但文化界却前所未有地执着于完美女尸的概念。侦探片的激增，相关播客层出不穷，这种对真实犯罪的狂热又从何而来呢？

“我实在受不了这种观点”，Sweeney说，“世界上有许许多多正在发生的事，不应该粗略地一概而论，但我觉得可能是因为社会在逐渐脱离强壮白人男性统治的规范准则。很多男人感到权力的被剥夺与失重感。我很担心女性取得的进步所起到的是反作用，这已经不是空穴来风了。”

梦与无意识是Sweeney一直很迷恋的领域，她在南加州大学教授一门名叫“梦、人脑与叙事”的课程，“开这门课完全是出于我对神经科学的兴趣，也是因为我无法用语言向学生们明确表述我的创作过程。我常用神经学去审视剪辑工作，所以我成立了一个班级，大家可以一起去探索……我还邀请了朋友Jonas Kaplan，他在南加州大学校内的人脑与创造研究所工作，我想让他来谈谈在叙事与故事讲述方面所做的研究，以及人脑在其中是如何运作的。这门课上我会选取一些具有梦幻色彩的电影，例如《潜水钟与蝴蝶》（2007），这是一部将观众完全拉入叙事的电影。

“我对神经学面向的电影的痴迷在于，人脑会情不自禁地试图对周遭环境进行解读，而艺术电影就像对人脑的解谜，它们不是去告诉你如何感知，所以在这门课的十周年之际，Jonas、提出我们可以做一期主题播客。”

就这样，我们推出了《漂浮》（Float），一个与导演、各领域的艺术家，以及神经学家们一起进行的有关创造的系列对话。“在新冠疫情封锁期间，我们一共做了十六期，这是一次非常好的体验。科学家们非常沉浸于电影创作领域，而导演们也很感兴趣神经学，最后一期是和Chloé Zhao一起做的，我们谈到了白日梦，及其对创作的重要性。”

《与火同行》的结尾处，劳拉微笑着，天使降临最终拯救了她，这是我们都希望看到的结局。尽管在此之间已发生太多，这部影片就像林奇的众多作品一样，有着甜蜜且怪异的美感。Sweeney对我说：“我很难过，人们常常不知道如何面对电影的终结，即使是最伟大的导演们，想必也不愿走出故事，走出那个世界，他们知道观众也一样。《与火同行》和《穆赫兰道》的结局告诉了我们如何走出一部电影，在浓墨重彩的感性过后。结局再重要不过了，如果观众们能够情绪饱满地走出影院，那么二次观影中的懒惰与倦怠便会得到消解。”

2023.3