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剧照
剧情介绍
Masht Hassan在一个遥远和荒凉的村庄里拥有唯一的母牛。他把母牛当作他自己的孩子。当他离开出去远方做事时，他的母牛死了。知道Masht Hassan和他的母牛之间的关系，那些村民急速处理尸体，并当在Masht Hassan回来时，他们告诉他他的母牛逃走了。Masht Hassan疯了，他开始在谷仓里度过他的全部时间，吃干草，并且慢慢地觉得自己就是母牛。 此片是伊朗的第一代导演达瑞什·麦赫瑞作品，是伊朗新浪潮的开山之作。人类清除计划2：无政府状态美好的危险丑闻忠臣藏1962犬屋敷唐顿庄园：2013圣诞特别篇冒险兄弟第一季闪婚甜妻是大佬放射性物质我的小马驹：友谊大魔法第八季 国语版爱之尽约车惊魂夜一团乱麻2020密室逃生2019首尔站龙在哪里？城与城爱2015高贵一族暴君第三季天生好手地狱来的房东假面骑士亚极陀少年江湖这个高中没有鬼夜色撩人如果爱可以重来临床爱情教学！伏魔校花之刁蛮公主海贼王真人版如果声音不记得群魔1988天启魔鬼圣诞树十个月狄仁杰之迷雾神都七秒汪汪队立大功 第五季我的仙界学院邪恶力量第十五季过往的梦
长篇影评
1 ) 牛
《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。
2 ) 伊朗“新浪潮”的开山之作
1
伊朗第一代电影导演达里乌什·梅赫尔朱伊的《奶牛》（1969)，被称为伊朗新浪潮电影的开山之作。一个深爱奶牛的人，经历了怎样的大喜大悲的酸楚。从没有一部描写一个人与家畜间的电影，拍得如此令人撕心裂肺。没有这头奶牛，他将如何过活，一家人又将如何是好。我理解他的悲哀与沉默。
当一个人所专注的希望转瞬毁灭的时候，也只有沉浸于无望的哑然中了。百年影坛，我想，前有罗伯特・布列松的《驴子巴特萨》，后有《奶牛》。只是《奶牛》与主人相依为命，缺一不可，而《驴子巴特萨》转手了好多人，共通点，则足见人与家畜之间的紧密联系，抑或牲畜如人，总有看不见的悲伤，只是被自以为是的人类忽略了。
2
莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987)，则给我们一种天眩地转又暗无天日之感。谁能理解一个阿富汗难民的深痛与悲凉。只有伊朗的电影人，才能这样的专注，其中的佼佼者，就是玛克玛尔巴夫。他的《坎大哈》，同样震撼着我们的眼球，这也是他与另一位大师阿巴斯视野不同的地方。玛有其广阔与大气，节奏把握老道。阿巴斯则在挖掘人性上，也着实了得。两个大师，双璧生辉。
3
阿巴斯的《何处是我朋友的家》与贾法・潘纳西执导的《白气球》，令人难忘，同样由阿巴斯编剧。尤其是《白气球》中的小女孩，太可爱了。如果要找出这些年在国际影坛上，最为出色的小演员，我想这七岁的娜西亚算是一个了，突显出稚嫩的生动与自然，没有一点我们通常看到的造作之气。还有俄罗斯电影《小偷》中的小桑亚，只有六岁的他，演绎的真切感人，又如此的令人揪心，如梦幻中见到生父、帮小偷趴窗这些片断，想想，我们就会为之落泪。
2005.7.25
3 ) 牛棚社會
好的隱喻電影是這樣的：在過程中與電影的內容對話，在詮釋過程中使其意義展現。導演所做的小村莊實驗，在數十年後拉斯馮提爾和漢內克也同樣做了：創造一個小村庄，在裏頭實驗做一趟實驗，觀看人性的極端卑微與可笑，那善良、愚蠢而脆弱的人性。片中對所有視覺性類比做得相當徹底──一是「觀看」：對牛的戀物觀看、左鄰右舍探出頭的觀看、女人們像是巫婆一樣從全身黑紗中露出的那雙凝視眼睛、從小窗中看世界的男人、從宛如兩隻牛眼的窗戶中偷偷訕笑著世界的老女人，以及從牛棚窗戶中看著發瘋的Hassan的眾人們。二是這個主人與牛的類比，從Hassan與牛、瘋子與他主人般的捉弄者、到最後Islam又儼然成為統治成為牛的Hassan的新主人，導演要說的呼之欲出，早在中間Hassan聽聞牛跑了那時水灑了滿地跪坐在地上的崩潰場景時，不知為何很自然地想到布紐爾，想到布紐爾的驢子這樣默默地穿梭在一些片子的中間，然後想到《泯滅天使》中那些動物突如其來的凝視──無非是牛與牛棚，繩子與圈養，人與群眾、社會的畸零人與暴凌者──就影片而言，導演並沒有批判這些單一個人，他們如此善良以至於你必須相信他們總是善於助人，這是個善良的村莊，街頭巷尾處處接應的群體社區，只是，是誰圈養了誰、牛又為何會死、Hassan又何以變成自己的牛？
又是一次意識形態屏障的哲學思考論文。伊朗新浪潮的開山之作並非我所以為的那傳承自新寫實主義與兒童電影的寫實佳作，更多的，是這個高超的隱喻戲法串聯的哲學性批判，並且通篇不打算用到任何一種哲學電影必須用到的詞彙（與深度內容），它就這樣包在一個奇異的寫實故事之中，這是以新寫實主義角度往哲學批判一窺究竟的一部奇片。
透過片中那敵人般總是見不著臉的Boulouris人的觀看，將整個批判提升到社會意識層級。Hassan問牛怎麼可能會跑？我的牛怎麼可能會跑出去？牛當然不可能跑出去，就像這個村莊的人永遠不可能走出這個村莊一樣，那座山丘間的山谷便是《泯滅天使》中那道隱形的意識形態鴻溝與屏障，這村莊的人守在村口抵擋著Boulouris人的入侵、這個村莊的人永遠不用工作一樣（他們的生活到底是什麼？），他們在這個小村庄中看著所有的事情而絲毫不用去思考外面的世界──因為這個村莊，就是那座牛棚，所有人被關在這裡面，而牛當然只能這樣莫名其妙地暴斃在裡面的。
導演比布紐爾精彩的在於他設定的群眾意識社區是一種有機體，而非一種單一歸化的群眾意識（猶如布紐爾所談的：宗教、信仰與階級，這都太整齊劃一的概念了），Dariush Mehrjui的屏障內是一個活生生的社會，當Hassan失去了他的奴役時他自己成為一個失去思想產物（在伊朗的語境中應該說是生活重心所有）的「空殼」，於是他變成了自己的牛，他必須新陳代謝自己的生存意義。同樣，當善良的Islam為了解救他的這隻新牛（變成牛的Hassan）而想將其救治（將其恢復社會價值）時，他必須像打一隻笨牛那樣地推動著牠、他必須奴役牠！一個人接著另一個人，成為價值的奴役者，意識形態自行轉動，一代換一代的新陳代謝。另一個對比組是那位瘋子和他世故年輕的看守者，他們則採用另一種宣告無法救治的消極態度（來經營他們的主僕關係），於是他們可以這樣玩心肆意、偶爾讓瘋子成為小孩子群眾霸凌的愚蠢對象，所以他們可以在這個村莊優游自在過活──但認真愛他的牛的Hassan不能，善良的Islam也不能，所以他們死了，或者離開了。
另一點精彩之處在於這個群眾意識更可意指一種承載思想的形式（也就是所指與能指的關係，想必在六零年代這些概念很火紅），當人成為為牛而活的人，當他的思想財產本身受到剝奪時，他變成為無意義的能指本身──一個空洞的能指。（他們傳言說那位瘋子是去了城市回來就瘋瘋的，那麼城市究竟又有什麼東西剝奪了他的思想？）；而同樣，這個牛已不再卻住在牛棚裡、成為牛的隱喻，亦可放大到整個無所事事的村莊便是這個將其空洞所指自動更新以便保護的牛棚（能指物），也許當時伊朗普遍存在著這種與被隱形封建思想所奴役的零落社會，它與整個國家、甚至是隔壁村庄都完全無法產生任何意義。
4 ) 箭靶总是立在人群之外
一出全村人所导演的闹剧。封闭的社群，孕育了单一封闭的思想。唯一从城市中归来的人，却讽刺的是个疯子。牛是全村人物化的、唯一的财富；是内化的，全部的信仰。财富的突然消失，让全村人陷入了混乱。打着仁慈的旗号，行欺骗之手段，逃避现实的无情。这是人性的扭曲，信仰的倾覆。所有人都以为威胁来自于村外的无神论者，殊不知，真正的威胁正在其自身体内孕育。单一的，过度虔诚的信仰，导致了教条的行为，驱使其走向了唯一的出口。这种看似偶然的事件，其结果的产生是有其必然性的。悲剧的产生不是因为信仰的驱使，而是因为过分的盲从。
5 ) 人和牛的距离
电影技术进入伊朗并不比其他国家滞后，但发展却异常缓慢，最初只是国王从国外引进，用于宫廷消遣，纪录日常生活。二三十年代，一些国外学习归来的人，开始将这个“宫廷艺术”带入民间，制作真正意义上的故事电影。1929年，曾留学莫斯科学习电影的奥瓦尼斯·奥哈尼安，拍摄出伊朗第一部故事片《阿比·拉比》；随后在印度学习古波斯语和历史的阿卜杜尔·侯赛因·赛班达，转而学习电影，并在孟买拍摄了伊朗第一部有声电影《罗拉之女》(1934),之后他又拍摄了几部改编自伊朗神话和传统的电影。
1936年塞班达回到伊朗发展电影业，迫于经济原因，没有成功。这一时期，伊朗社会虽然出现一些商业影院，但主要放映进口电影，本国电影仍然依靠几位国外学艺归来的先驱，以小作坊形式制作，不成规模。二战期间，伊朗的电影发展陷入停滞。战后复苏阶段，从国外学习归来或有电影经验的人自然成为主力，此时伊朗电影才真正意义上开始商业发展的道路，专业的电影公司和现代化制片厂相继建立。
但伊朗的电影市场仍和二战前一样，以放映欧美电影为主。本土电影工作者效仿商业电影套路，结合传统文化，尝试制作吸引人的电影。他们从西方汲取营养，包括德国的制片厂制度、法国的电影俱乐部文化、意大利的新现实主义等。五六十年代相继从国外归来的年轻电影人，在严苛的宗教、政治、经济环境下寻找表达的素材，同西方电影竞争。
《奶牛》的导演达瑞许·迈赫尔朱伊正是这批人中的一员。年轻时留学美国，在加州大学先后学习电影和哲学，[奶牛]是他回到伊朗后拍摄的第二部作品，是在一次不成功的商业尝试之后，拉开伊朗电影变革序幕的探索之作，也开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事，被认为是伊朗电影第一次新浪潮开山之作。
达瑞许出生于1939年，童年阶段，伊朗电影毫无起色。1959年，他来到美国著名的加州大学洛杉矶分校学习电影。但是，由于学校教育偏重技术，达瑞许转到了哲学系，直至毕业回国。
回国后，达瑞许拍摄了一部商业电影，模仿西方电影的惊悚情节，但并不成功。此时的他，仍需在自己的电影中，寻找到与伊朗观众和现实相契合的点。于是，面对影院泛滥的庸俗娱乐电影和国内凋敝的社会现实，他把目光转向了对现实的观照，走出对商业电影流俗的模仿。《奶牛》的出现，打破了充斥在当时伊朗电影中的歌舞生平和宗教神话。
影片受国家资助完成，但在审查机构却碰了壁。电影中出现的落后乡村、愚昧农民，是伊朗政府不愿看到的。就批判而言，《奶牛》做得非常隐晦。它把焦点放在了名叫马什特·哈桑的农民身上，故事极其荒诞，但场景又极其写实。
哈桑只在乎自己的奶牛，终日与其为伴，比对妻子还好。他每天牵着牛，给它洗澡、喂食，成为村民取笑的对象。村里没什么大事，孩子成堆，喜欢戏弄傻子，村民们则笑着围观；只有年轻的埃斯拉姆是村民眼中稍微“知情达理”的“文化人”。除了村长，他们就听从他的意见，村长也常常向他咨询，似乎并不想管事。对于经常来村里偷盗的邻村人，村长也从没有做出什么实际举动来遏制事情发生。
后来有一天，哈桑的奶牛突然死了，村民们怕他接受不了这个现实，于是在埃斯拉姆的建议下，联合他的妻子一起撒了个谎——对外出归来的哈桑说奶牛丢了，已经派人出去寻找，等过一段时间之后，哈桑适应了没有奶牛的生活，事情也就可以这样过去了。
事实却并非如此，哈桑因为找不到奶牛而渐渐变得疯癫，不仅把自己当成奶牛住进牛棚，还把村民当作要加害于“它(奶牛)”的敌人，呼喊着等待哈桑回来拯救自己。于是，埃斯拉姆决定和两个村民一起把哈桑送到城里医治。路上，下起大雨，泥泞的道路加上哈桑的反抗，让他们走得异常艰难。终于，温和的埃斯纳姆失控了，扬起皮鞭疯狂抽打哈桑，驱赶他前行。
某种意义上，哈桑真的变成了牛。看到此景，同行的两个村民惊诧地望着埃斯拉姆，埃斯纳姆也很快意识到自己的行为超越了界限。他和哈桑一样陷入某种精神的癫狂，虽然只是一刹那。
《奶牛》一方面避免了当时流行的商业情节剧俗套，另一方面也没有借用传统的波斯神话说教或猎奇。通过哈桑的奶牛突然死去的事件，以他和村民在这一事件中的表现作为叙事线，呈现了个体(哈桑、埃斯拉姆等)和群体(村民)生活的对立与共融，某种程度上，借此实现了对人和人群关系及其所处生活环境的反思。
影片故事中的乡村在现代化的语境中，常被视作传统与愚昧、淳朴与无知并存的地方。乡村在此不只是一个空间概念，更是附着了一个民族的文化传统、生活习俗与集体记忆。它在第三世界国家像现代化过度的过程中，承载着极其浓厚的人文传统的意义。
把奶牛当成唯一的哈桑和村民的形象截然不同，他不在乎村里发生的任何事情，和傻子一样是村民取笑的对象。当他真正变傻之后，村民身上的善良属性则又使他们联合起来上演一场骗局。乡村在这里不是乡愁，也不是单纯的落后与愚昧的象征，而是现代观念下，传统乡村所具有的身份和生活意义所受到的冲击。
达瑞许在拍摄群戏时，尤其是在象征着村子中心的水塘旁发生的群戏，多次采用俯拍镜头，将人物置于景深中部或远处，在把村民作为围观者的同时，也把观众置于相同的位置；而在拍摄哈桑和村民陆续来安慰他的戏时，场面调度紧凑，镜头变化丰富，那一张张“无意义的观望”的面孔仿佛又有了生命的张力。
故事在荒诞之外，还加入了一对年轻男女的爱情戏。村里一个男生因为假装出去帮哈桑找牛而住进一个女生的家里，后者借机主动向他示爱。这个不经意的爱情故事，穿插在无聊的村民生活中。直至最后，哈桑死亡，村民们为这对年轻男女准备婚礼。纪实镜头下，仿佛传达出一种朴素的原始生命力。
6 ) 笔记
#伊朗新浪潮# 又是伊朗电影革新的先河之作，就如同巴西新浪潮的电影作者们，伊朗新浪潮的导演们也将目光投向贫穷、落后与痛苦的农村地区，这一主题是伊斯兰革命后的伊朗导演们难以触及的。农村作为一张绵密的大网粘滞住身处其中的任何一人，对其施加一种集体的、难以分解的负担，而当这种负担完全落于一人之上时，灾难就行将降临。在物质结束贫乏的地区，动物才会跃升为人民的精神寄托，某种近似神明的存在，拥有“超人”的对待或权力。在《奶牛》中，Hassan与其隐晦的恋物癖情结暂时略过不表，姑且将这亲密的接触视为对此珍贵之物的珍视，但Hassan精神与行为动物化的结果早在此便可窥见端倪，无论是邻居，或是Bolouris于村庄的侵扰都是人类在这一极端困顿的环境下应急、本能的反应，因此表现主义式的顶光布光所象征的审判性则处处彰显出导演达里乌什——“文明人”——的自傲。
2022.8.27
西亚影史补遗;伊朗新浪潮开山之作.讲述中年男子哈桑拥有全村庄唯一的母牛,他对母牛的疼爱甚至超过妻子.当他离开村庄外出办事时,他的母牛死了.知道母牛对哈桑的重要性,村民决定联合起来编造一个善意的谎言告诉他.谁料哈桑精神崩溃,开始在谷仓里吃起干草,并逐渐认为自己就是母牛.1、达瑞许以夸诞手法解构现实主义,借由盗贼的侵略(外部)与哈桑的母牛突然死亡(内部)为引索、以他和村民在该事件中的反应作主干脉络,呈现同一社会环境下个体与群体意志的反抗与交融,并于此延展出对愚昧的集体信仰的隐晦批判及人性试炼.2、两组视觉类比——①"观看":女人-黑袍/男人-窗口(窗口设置的相互作用:给村民们-牛棚视角,给观众-牛棚观察者视角)→母牛/哈桑的围观.②"异化":哈桑-母牛/傻子-捉弄者、村民拖动死牛/村民拖动(发疯疯后)哈桑.3、配乐早于画面引领叙事.(8.5/10)
欣赏不来......大概能懂一部分但是并不是很舒服的情感体验，因为这种电影不是用来消遣或者产生什么共情的吧
3.5。在我眼里这更像是一个恋物癖成魔的故事，村里的人与其说是心疼牛，不如说只是不希望自己的邻居太伤心了，本是好心的撒谎酿造了这场人心疯魔的悲剧。偶有闪光的部分，最突出的是夜戏，居然看出了一点黑色电影的意思，和村庄的生态结合起来倒有些黑色现实主义的感觉。但整体看下来还是太像咱东北的《乡村故事》了，无非多了少许奇情的设置。牛的死因的缺席的确些许带出了点折射人性的意味，但真的落到众生相的描绘上还是少了一些火候。算是有些历史光晕吧。修复的画质很sharp，简直跟4K数字转黑白的一样。
因为跟我的毕业作品相关，老师推荐观看。还是不错的，以前一直以为伊朗电影大都写实，没想到新浪潮的开山之作竟然可以这么写意！最大的问题还是剧作，男主变牛后主线开始游离。有两处印象颇深：1. 牛被拖进墓穴后的面部特写。2. 男主说：我的牛口渴的时候，月亮就出来了。3. 男主变牛后的眼神。78分
比布列松还冷峻。frame的运用出神入化。从人变成牛指涉的是权力暴力和敌人的不可见。导演也是从ULCA学成归国，但似乎对当时美国的电影教育很失望都转到了哲学系。
伊朗新浪潮的代表作品。哈桑、奶牛、村民、强盗，四个因素的相互叠加形成了一个新鲜，一个朴实纯真的村庄的闭环结构的故事。前半部分哈桑对奶牛的无限关爱，和遇到强盗时候的害怕，和村民们一起聊天的肆无忌惮，同后半部分他的发疯形成巨大反差的对照。这样的简单对比，让人心疼、痛恨并毫无抵抗力。导演使用画中画的拍摄手法，特别是哈桑在牛棚吃草，学牛叫，在镜头里是被看的客体，镜头里窗户内的村民也成为被关注的对象。还有，村民脸部特写被多次看到，远距离摄影也让被写体成为轮廓线的存在，也是一个特殊的表达。最后的结局，在大雨里倒下的哈桑，定格于画面里的女人像都极具魅力！
奶牛死了，他疯了，变成了奶牛。
这一炮打得太响了，具有不朽的价值。
表面上是人与牛的爱情故事 内在上其实是一则现代寓言 是对暴力和规训的批判
All of the deceptions and physical violence against the protagonist are committed under the guise of well-intentioned neighborly concern. Sounds familiar? Poor Cow.
在亚兹德意外看了这部伊朗新浪潮开山作，以至于立马就去寻找外景地，当然伊朗长这样的村镇太多。非常经典的悲剧结构，蒙在鼓里的主角和善意谎言的配角形成最恰当和最稳定的戏份搭配，牛的戏份反倒算不上多，却从农田到草棚，完成了自己被极度溺爱以至发动悲剧的功能。
做伊朗电影的豆列，发现以前漏登了好多。这部伊朗新浪潮相当西方化
MoMA简介里头三个字neorealism and surrealism说明一切，就挺伊朗布努埃尔的，很多地方都像los olvidalos/直到结局我们也不知道牛到底怎么死的，但我们知道了人是怎么变成牛的之后怎么死的，所以我们终究知道了牛是怎么死的/看的中间有一段特别无聊开始观察别的观众，看到看到一个侧脸特像马特达蒙，隔壁坐了一对情侣一直卿卿我我没停过，正想着他们后边观众真惨，其中一个就愤怒离席换到前排，太好笑了哈哈哈哈哈
开场虚影：“人”与动物的虚化界限，大流士·梅赫朱伊的伊朗村庄是一个封闭的人类学模型，关于权力，多数人的暴政以及象征秩序，但在这类封闭的乡村叙事，“疯癫”却成为了一种固定配置，但是作者也在避免将他们进行主观的道德评论，他们的谎言的确是恶意吗？“埋葬”是将某物从符号世界中抹杀，我们看到《奶牛》禁闭而受难的双眼，一个空无的身体躯壳被遗忘，随后，它将被表述，与此同时也将发挥效力，作为“入侵”的污点。与其以一种主观评价的角度将哈桑归结为卡夫卡式的异化变形，不如说他完成的是一个主体消失的生成—动物，窥视是一种不可忍受的日常化恐怖与张力。而当哈桑将奶牛放入“拟人”化情感流动的同时，也意味着一种双向的生成，牛的死亡，或者说缺位则是一个契机。远景，村民押送着哈桑，你看这个人，好像一头牛。
此片几乎创造出一个真实的小村子全景。
很喜欢电影的片头
这部电影有着很强烈的集体无意识之恶与人性试炼，村民们看似善良无辜，却一步步主导了“恶”的前进。当他们把老汉捆起来，并且抽打他的时候，思维已经发生了本质的变化了。个体行为是很容易受集体愚昧裹挟的，这就是我们常常说的:大家都这么做。这部电影我最喜欢的是导演的窗口运用，村民们透过窗口观看老汉的“牛化”，观众透过窗口观看村民的无意识之举，导演没代入任何主观视角，他只是带我们看，这事情到底是怎么发生的，丹麦冯提尔的《狗镇》也是异曲同工。当邪恶无需付出代价，人性也就不在善良了。
伊朗新浪潮。现在导演来拍大概会拍成精神分析，就与becoming-cow背道而驰了。母牛荒诞而死，犹如《奇遇》中女子荒诞消失。不交代社会经济信息，唯有无处不在的凝视，便从俄狄浦斯结构中解放。盗牛贼来了的故事最终成真，一如“狼来了”的古老寓言，以实在的引入加强超现实色彩。母牛被扔进坑里，突降大雨打进山坡的坑坑洼洼里，人最终也倒进坑里，最后三分钟它不美吗？
伊朗老師說是前年The Salesman裡面老師給學生課堂上放的電影
#伊朗新浪潮# 就如同巴西新浪潮的电影作者们，伊朗新浪潮的导演们也将目光投向贫穷、落后与痛苦的农村地区，农村作为一张绵密的大网粘滞住身处其中的任何一人，对其施加一种集体的、难以分解的负担，而当这种负担完全落于一人之上时，灾难就行将降临。在物质结束贫乏的地区，动物才会跃升为人民的精神寄托，某种近似神明的存在，拥有“超人”的对待或权力。在《奶牛》中，Hassan与其隐晦的恋物癖情结暂时略过不表，姑且将这亲密的接触视为对此珍贵之物的珍视，但Hassan精神与行为动物化的结果早在此便可窥见端倪，无论是邻居，或是Bolouris于村庄的侵扰都是人类在这一极端困顿的环境下应急、本能的反应，因此表现主义式的顶光布光所象征的审判性则处处彰显出导演达里乌什——“文明人”——的自傲。2022.8.27