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量子
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剧情介绍
橄榄树电视剧免费高清在线观看全集。
本剧把镜头对准二十世纪八十年代初的一对姐妹，由于对爱情和幸福的理解不同，两人也因此踏上了截然不同的命运旅程。在对理想、爱情的追寻中，齐豫的《橄榄树》的歌声紧紧伴随着我们的主人公，诠释着那个美好纯真的年代。 穆杉和穆桐是生活在普通人家的两个女儿。姐姐穆杉是个像水杉一样漂亮、文静的姑娘，她在医院当护士，爱好文学，向往着美好浪漫的爱情；妹妹聪明漂亮、性格外向，高考屡屡落榜，却希望能够主宰自己的命运。妹妹羡慕姐姐有个清闲、干净的工作，还有一个英俊能干的在部队当连长未婚夫——秦川。幸福似乎早就准备好了在穆杉的前方招手，然而，国栋的闯入改变了她的生活轨迹。这个坦诚、仗义、率性甚至有些野性的青年与老成持重的秦川截然不同，他让穆杉感受到前所未有的新鲜、浪漫和危险。向上猴子欢乐颂2我靠打赏徒弟升级动态漫画第1季重任在肩 第一季强军大都会传奇圣斗士星矢TV版扑克脸2022漫研社逆天而行真假僵尸怒海潜将弗里达十八岁的梦想是当兵爱因斯坦与爱丁顿职场无间道王者游戏·觉醒女猫日本海大海战：海行兮血色情人节救世第二季沉默的舰队特警90 II 之亡命天涯机器肉鸡第一季太空熊猫英雄诞生警察黑暗塔2017秘密部队第二季欲罢不能：巴西篇第二季妈妈回来革命之间203破案组血色和服旅程家政夫三田园2攻略吧！公主沙家浜白宫风云第六季时空穿越：孙女带我来改命触碰你临时保姆2014豹神汪苏泷大娱乐家演唱会糟糕的室友神探巴克希摩斯探长前传第二季
本剧把镜头对准二十世纪八十年代初的一对姐妹，由于对爱情和幸福的理解不同，两人也因此踏上了截然不同的命运旅程。在对理想、爱情的追寻中，齐豫的《橄榄树》的歌声紧紧伴随着我们的主人公，诠释着那个美好纯真的年代。 穆杉和穆桐是生活在普通人家的两个女儿。姐姐穆杉是个像水杉一样漂亮、文静的姑娘，她在医院当护士，爱好文学，向往着美好浪漫的爱情；妹妹聪明漂亮、性格外向，高考屡屡落榜，却希望能够主宰自己的命运。妹妹羡慕姐姐有个清闲、干净的工作，还有一个英俊能干的在部队当连长未婚夫——秦川。幸福似乎早就准备好了在穆杉的前方招手，然而，国栋的闯入改变了她的生活轨迹。这个坦诚、仗义、率性甚至有些野性的青年与老成持重的秦川截然不同，他让穆杉感受到前所未有的新鲜、浪漫和危险。向上猴子欢乐颂2我靠打赏徒弟升级动态漫画第1季重任在肩 第一季强军大都会传奇圣斗士星矢TV版扑克脸2022漫研社逆天而行真假僵尸怒海潜将弗里达十八岁的梦想是当兵爱因斯坦与爱丁顿职场无间道王者游戏·觉醒女猫日本海大海战：海行兮血色情人节救世第二季沉默的舰队特警90 II 之亡命天涯机器肉鸡第一季太空熊猫英雄诞生警察黑暗塔2017秘密部队第二季欲罢不能：巴西篇第二季妈妈回来革命之间203破案组血色和服旅程家政夫三田园2攻略吧！公主沙家浜白宫风云第六季时空穿越：孙女带我来改命触碰你临时保姆2014豹神汪苏泷大娱乐家演唱会糟糕的室友神探巴克希摩斯探长前传第二季
长篇影评
1 ) 乡村公路片之王：游牧的阿巴斯与“路上”电影
以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!
2 ) 阿巴斯电影评论之三
追寻之三：时间的谜局
用颜色来表现爱情，也许最先会让人想到的黄色。因为那里面有成熟，有收获，就像一颗沉沉的麦穗，随着秋风的一荡，坠落下来，落在渴望着幸福的手上。
阿巴斯的爱情却像一颗青涩的柿子，你不知道它在什么时候成熟，它怎样成熟。如同他在《橄榄树下的情人》中的那个长镜头，那种漫长与细致，让人坐立不安。当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候，一种禁不住站起来、跑过去的冲动会萦绕着你，牵动着你。
在这样一部表现真挚、赞美真挚的影片中，阿巴斯却使用了“颠覆”的方式，这不能不说出人意料，匪夷所思。
这部影片反映出来的颠覆有两种，一种是情感层面上的。在阿巴斯的构思当中，《橄榄树下的情人》是作为《春风吹又生》的后续出现，而它的整个故事却又缔结于《春风吹又生》。
在《春风吹又生》中，年轻人荷辛和他的新婚妻子是两个灾难的承受者。一场大地震夺走了亲人的生命，但他们就在这样一个悲伤的时刻，选择了结婚。似乎他们要幸福去抵挡他们遭受的不幸。
荷辛说，如果他们在亲人们刚刚死去就选择结婚，他们就只有捱过漫长的守孝期才能结婚。他觉得，他们等不了。
当这个带着辛酸的乐观主义的故事，被放到《橄榄树下的情人》中讲述时，我们发现，这种乐观是虚构的。荷辛和古丽在《春风吹又生》中，不过是两个演员，荷辛一直想追求古丽，但一直没有机会，正是影片的开拍，才使他获得了这个机会，他借机接近了古丽，向古丽表达了自己的爱。
原来，面对灾难的乐观是虚构的，是他们追求爱的一个过程，或者说是契机。
阿巴斯的这种虚构使我们不得不重新去审视人面对痛苦时的态度，在痛苦面前，人的态度是恒定的吗？它只能有一种形态，还是会有多种可能性？
在影片当中，荷辛反反复复地说错台词，导演反反复复地叫着重新开始，荷辛不停地在掩盖自己的慌乱，又不断地被慌乱淹没。对荷辛来说，表演真是难的，比起对古丽所说的那些贴心的话，台词不知要难多少倍。
要知道，在此之前，荷辛一度向古丽提过亲，不过被古丽的奶奶以“没有文化”而拒绝了。荷辛在面对艰难时没有退却，支撑他的是一种最朴素的信念：他一定要娶一个有文化的妻子，她可以相夫教子，这就是生活的全部。
显然，阿巴斯在展示这部影片所显现的灾难时，又给灾难的头上插上了一朵美丽的花朵。这花朵，使我们模糊了幸福与痛苦之间的距离，让判断不知所措。
另一种颠覆应该说是一种时空的颠覆，带有纪录片风格的《春风吹又生》似乎给我们一种真实的感觉，但《橄榄树下的情人》显然又是在阐述另一种真实，究竟原来的真实是真实，还是现在真实才是真实？时间好像一下了变成了一个圆圈，让我们看不到哪里是起点，哪里是终点。
在我们的生活中，哪一种真实是可靠的？我们何时，才是真正回到真实的原初，何时才能正确把握真实的本来面目？
我想，这正是《橄榄树下的情人》的意蕴所在，它给了我们一种奇特的时间观，它把时间看成了一个反复的、循环的东西，我们随时从一个点出发，又随时可能会到这一个点，我们在那个点上停留，就只能获得那种停留的真实，而不能获得全部，理解全部。
推而言之，人生不也是一个循环的圆圈吗？我们从一个点出发，就能意味着我们走的是一条曲线，而不是一段曲线或一个圆弧，或者说是一个圆圈的一部分？
这让人想起一个极其简单的数字定理：直线是曲线上的一部分。
可以说，情感与时空的颠覆共同构成了对电影本身的置疑，它让我们看不清哪是真实哪是虚构。比如我们在面对荷辛时，他的演员和村民的角色哪一个才是真实的，在作演员的时间中和追逐爱情的时间中，哪一个是起始，哪一个是结束？
也许这就是阿巴斯要铺设的谜局：开始本身就是结束，或者说结束本身又是开始。
用颜色来表现爱情，也许最先会让人想到的黄色。因为那里面有成熟，有收获，就像一颗沉沉的麦穗，随着秋风的一荡，坠落下来，落在渴望着幸福的手上。
阿巴斯的爱情却像一颗青涩的柿子，你不知道它在什么时候成熟，它怎样成熟。如同他在《橄榄树下的情人》中的那个长镜头，那种漫长与细致，让人坐立不安。当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候，一种禁不住站起来、跑过去的冲动会萦绕着你，牵动着你。
在这样一部表现真挚、赞美真挚的影片中，阿巴斯却使用了“颠覆”的方式，这不能不说出人意料，匪夷所思。
这部影片反映出来的颠覆有两种，一种是情感层面上的。在阿巴斯的构思当中，《橄榄树下的情人》是作为《春风吹又生》的后续出现，而它的整个故事却又缔结于《春风吹又生》。
在《春风吹又生》中，年轻人荷辛和他的新婚妻子是两个灾难的承受者。一场大地震夺走了亲人的生命，但他们就在这样一个悲伤的时刻，选择了结婚。似乎他们要幸福去抵挡他们遭受的不幸。
荷辛说，如果他们在亲人们刚刚死去就选择结婚，他们就只有捱过漫长的守孝期才能结婚。他觉得，他们等不了。
当这个带着辛酸的乐观主义的故事，被放到《橄榄树下的情人》中讲述时，我们发现，这种乐观是虚构的。荷辛和古丽在《春风吹又生》中，不过是两个演员，荷辛一直想追求古丽，但一直没有机会，正是影片的开拍，才使他获得了这个机会，他借机接近了古丽，向古丽表达了自己的爱。
原来，面对灾难的乐观是虚构的，是他们追求爱的一个过程，或者说是契机。
阿巴斯的这种虚构使我们不得不重新去审视人面对痛苦时的态度，在痛苦面前，人的态度是恒定的吗？它只能有一种形态，还是会有多种可能性？
在影片当中，荷辛反反复复地说错台词，导演反反复复地叫着重新开始，荷辛不停地在掩盖自己的慌乱，又不断地被慌乱淹没。对荷辛来说，表演真是难的，比起对古丽所说的那些贴心的话，台词不知要难多少倍。
要知道，在此之前，荷辛一度向古丽提过亲，不过被古丽的奶奶以“没有文化”而拒绝了。荷辛在面对艰难时没有退却，支撑他的是一种最朴素的信念：他一定要娶一个有文化的妻子，她可以相夫教子，这就是生活的全部。
显然，阿巴斯在展示这部影片所显现的灾难时，又给灾难的头上插上了一朵美丽的花朵。这花朵，使我们模糊了幸福与痛苦之间的距离，让判断不知所措。
另一种颠覆应该说是一种时空的颠覆，带有纪录片风格的《春风吹又生》似乎给我们一种真实的感觉，但《橄榄树下的情人》显然又是在阐述另一种真实，究竟原来的真实是真实，还是现在真实才是真实？时间好像一下了变成了一个圆圈，让我们看不到哪里是起点，哪里是终点。
在我们的生活中，哪一种真实是可靠的？我们何时，才是真正回到真实的原初，何时才能正确把握真实的本来面目？
我想，这正是《橄榄树下的情人》的意蕴所在，它给了我们一种奇特的时间观，它把时间看成了一个反复的、循环的东西，我们随时从一个点出发，又随时可能会到这一个点，我们在那个点上停留，就只能获得那种停留的真实，而不能获得全部，理解全部。
推而言之，人生不也是一个循环的圆圈吗？我们从一个点出发，就能意味着我们走的是一条曲线，而不是一段曲线或一个圆弧，或者说是一个圆圈的一部分？
这让人想起一个极其简单的数字定理：直线是曲线上的一部分。
可以说，情感与时空的颠覆共同构成了对电影本身的置疑，它让我们看不清哪是真实哪是虚构。比如我们在面对荷辛时，他的演员和村民的角色哪一个才是真实的，在作演员的时间中和追逐爱情的时间中，哪一个是起始，哪一个是结束？
也许这就是阿巴斯要铺设的谜局：开始本身就是结束，或者说结束本身又是开始。
3 ) 诗意的阿巴斯
海德格尔说：人，诗意地栖居。
中学时我曾一度接近这种状态，甚至认为自己假以修炼也能说出类似牛B的话来。而时至今日，那种心境早已荡然无存，脑袋塞满便便，只有说事儿的时候才想到把这句搬出来。抖擞抖擞，掉下厚厚一层灰。
阿巴斯是个诗意的长者。在这个时代能够坚持缓慢的都是骨子里注满诗意的。他的电影像是一枚清凉的桉叶糖，有止躁去火的功效。而诗意是需要资本的。要有幽默和想象力的支撑。影片中的阿巴斯睿智而耐心、亲切可近，似已惯看沧桑细水，胸口却仍有一小捧熊熊炉火温暖周遭。大段的篇幅是在描述肤浅而执着的人们。只有少数镜头，那满盛在怀的诗意和情感才会像幼发拉底河一样流淌倾泻而出。比如《橄榄树下的情人》一片中的末尾。塔赫莉和侯赛因的身影缩小成两个白点，在橄榄树林中和翠绿的原野上移动。镜头蔓延了数分钟，却像一只细腻的手挠拭背脊，会心舒适。
阿巴斯是个擅用长镜头的导演。缓慢的长镜头可以被他运用的充满悬念和紧张气氛。比如连着喊“卡”的那段，愣是把那些没什么表演功底的业余演员拍的格外让人想探究其内心。可以说他设置悬念的方式非常直接。还有比如最后追逐的那段，塔赫莉一言不发，侯赛因絮絮叨叨，几乎没有变化的场景竟不觉厌倦，而在旋转的镜头中，只想看下去，想知道后来怎么样了。
阿巴斯还最善于把简单得不能再简单的故事拍得丰润动人，并在其中用一两句话钉入灵魂。这灵魂，正如《何处是我朋友的家》一片中隐于黑暗旧屋中慈祥的老人，所谈论的那真正深沉美丽的，代表人们智慧和灵性的，窗棂上的花朵图纹。而在《橄榄树》一片中，则是侯赛因口中匆匆略过的看似可笑的言论。“如果地主嫁给地主，富人嫁给富人，文盲嫁给文盲，那就完了。我们应该互相帮助，地主娶文盲，富人娶穷人……”阿巴斯在一旁轻轻地笑着，没作什么否定，然后却掏出烟，抽了起来。
《橄榄树下的情人》这部起初沉闷的片子到中后段已是相当的吸引人。只有具幽默感的人才会捕捉到生活中那么多趣味细节。而只有敏锐地去体察生活的人，才能说出直抵人心的话语。阿巴斯似是带着不无打趣的心态来拍这这些可怜又可爱的贫苦的人们。他深知他们的苦楚，并不苛求他们自强不息，只是包容而疼爱着他们，并为他们的幸福做着简朴的祷告。
我不敢说，阿巴斯是否把伊朗拍的很美。是的，那个往返穿越山头，只为给同学送作业簿的男孩是美好的。侯赛因所描述的婚姻生活是甜美的。但我不敢说，那青山上曲折的小径是美的，不敢说那破陋的房屋是美的、普士德是美的。我想说的是，这里因为有了阿巴斯而温暖而美丽。如同人的栖居，是因为浸含着诗意而美丽。
中学时我曾一度接近这种状态，甚至认为自己假以修炼也能说出类似牛B的话来。而时至今日，那种心境早已荡然无存，脑袋塞满便便，只有说事儿的时候才想到把这句搬出来。抖擞抖擞，掉下厚厚一层灰。
阿巴斯是个诗意的长者。在这个时代能够坚持缓慢的都是骨子里注满诗意的。他的电影像是一枚清凉的桉叶糖，有止躁去火的功效。而诗意是需要资本的。要有幽默和想象力的支撑。影片中的阿巴斯睿智而耐心、亲切可近，似已惯看沧桑细水，胸口却仍有一小捧熊熊炉火温暖周遭。大段的篇幅是在描述肤浅而执着的人们。只有少数镜头，那满盛在怀的诗意和情感才会像幼发拉底河一样流淌倾泻而出。比如《橄榄树下的情人》一片中的末尾。塔赫莉和侯赛因的身影缩小成两个白点，在橄榄树林中和翠绿的原野上移动。镜头蔓延了数分钟，却像一只细腻的手挠拭背脊，会心舒适。
阿巴斯是个擅用长镜头的导演。缓慢的长镜头可以被他运用的充满悬念和紧张气氛。比如连着喊“卡”的那段，愣是把那些没什么表演功底的业余演员拍的格外让人想探究其内心。可以说他设置悬念的方式非常直接。还有比如最后追逐的那段，塔赫莉一言不发，侯赛因絮絮叨叨，几乎没有变化的场景竟不觉厌倦，而在旋转的镜头中，只想看下去，想知道后来怎么样了。
阿巴斯还最善于把简单得不能再简单的故事拍得丰润动人，并在其中用一两句话钉入灵魂。这灵魂，正如《何处是我朋友的家》一片中隐于黑暗旧屋中慈祥的老人，所谈论的那真正深沉美丽的，代表人们智慧和灵性的，窗棂上的花朵图纹。而在《橄榄树》一片中，则是侯赛因口中匆匆略过的看似可笑的言论。“如果地主嫁给地主，富人嫁给富人，文盲嫁给文盲，那就完了。我们应该互相帮助，地主娶文盲，富人娶穷人……”阿巴斯在一旁轻轻地笑着，没作什么否定，然后却掏出烟，抽了起来。
《橄榄树下的情人》这部起初沉闷的片子到中后段已是相当的吸引人。只有具幽默感的人才会捕捉到生活中那么多趣味细节。而只有敏锐地去体察生活的人，才能说出直抵人心的话语。阿巴斯似是带着不无打趣的心态来拍这这些可怜又可爱的贫苦的人们。他深知他们的苦楚，并不苛求他们自强不息，只是包容而疼爱着他们，并为他们的幸福做着简朴的祷告。
我不敢说，阿巴斯是否把伊朗拍的很美。是的，那个往返穿越山头，只为给同学送作业簿的男孩是美好的。侯赛因所描述的婚姻生活是甜美的。但我不敢说，那青山上曲折的小径是美的，不敢说那破陋的房屋是美的、普士德是美的。我想说的是，这里因为有了阿巴斯而温暖而美丽。如同人的栖居，是因为浸含着诗意而美丽。
4 ) 基阿魯斯達米的科卡三部曲(三)︰橄欖樹下的情人
前言
這是一個關於正在拍攝電影《春風吹又生》(1991) 時所發生的故事。內容圍繞著兩位在《春》片中飾演夫妻的演員。導演在機緣巧合下找了他們兩人一起拍攝，卻意外地發現他們之間的有趣關係。
在這最後一部曲，導演原來並不打算來個總結。反而由本來探索生命的旅程輾轉抽離到一對男女之間的愛情故事。可那又不是一部史詩式愛情巨著，也不是什麼有情人終成眷屬的童話故事，更不是愛恨纏綿的色慾情史，就更莫說是一部絕症絕望哭成淚人的悲情戀曲。
簡簡單單的開始，簡簡單單的終結。
※ ※ ※
我看《橄欖樹下的情人》的時候，就好像一邊看著一部全新的電影，但同時又好像在回顧之前所看過的《春》片般。起初看起來沒有什麼特別，就像正在看她的製作特輯一樣，都是幕後工作人員如何四處找粉筆寫拍板、如何找演員、那個鏡頭為何有那麼多NG‥‥‥。可是，再細看，卻原來不是製作特輯那麼簡單，因為當中有兩位演員，他們之間的關係，很吸引我追看下去，不久便會發現，這確實有一點「戲中戲」的模樣。
導演似乎發現了，原來在攝影機背後，存在著一個更有趣的故事。男的是一個前「三行」工人，沒有讀過書，也沒有房子。女的是一個在地震中失去雙親，只與婆婆相依為命的知識份子。婆婆立場堅定，決不允許一個沒有學識的窮人迎娶自己的孫女。男的立場也很堅定，他一心想那位女孩可以開心過活，想照顧她。那女的呢？卻從來沒有在他們、或我們面前表露過任何立場。
更有趣的是，那個男的不斷追問女的意願，希望她會給他一個答覆。只是，除了在拍攝過程中，女的為了要說對白而和男的說話外，其餘時候，她從來沒有向過他說過一句話，連一個反應也沒有。然而，男的卻依然鍥而不捨，不斷嘗試打破兩人之間的隔膜，至少，她起碼會有一個回應吧？可恨的是，女的似乎不接受男的愛意，但也不拒絕，究竟她心中在想什麼呢？究竟她為什麼會這樣子呢？究竟她是否有意思呢？
不只這個男的，連我也開始著急起來了。我相信最不著急的其實是導演。他依然故我，繼續在攝影機前把製作過程告訴我們，同時在攝影機後又繼續他的半紀錄片手法，繼續把村民們災難後的情況慢慢細訴。有時去訪問一下失去妻子的老先生，問他為何不再娶？原來老先生從一而終，多年夫妻並不是三言兩語之間可以說清楚，更莫說那段最深厚的感情了。然後翌日早上，和男演員在這片災區的草原上寒暄一番，寧靜的早上，清新的空氣，看來這裡呼吸已經變成唯一的樂趣了。
是唯一的樂趣嗎？又好像不是。至少，那些村民們當前的最大樂趣，就是那一班電影攝製隊，他們拍電影的事已經皆知巷聞，男女老幼都很雀躍，很好奇，更成為共同話題。至於什麼災難痛苦暫時可以拋諸腦後，走去看看導演拍戲，樂趣無比。
看拍戲的確是樂趣無比，尤其是當我看到攝影機背後的這一對男女時，就更加有戲味。因為在正式拍攝的時候，他倆會非常正常地講對白演戲，但一到NG停機的時候，因為他們在樓上，工作人員全部都在樓下，於是，男的就藉此機會，希望在無人打擾的情況下，不斷說服那女孩，好讓她會有一個答覆。跟著突然又要開機再拍，一叫action，兩人卻又可以即時入戲，若無其事繼續演下去。再NG停機，男的又會再嘗試用其他方法討好她，總之想盡辦法務求得到一個回應‥‥‥天呀，但這個女孩真的強硬得很，厲害。
好了，拍完了，導演口說收工，但其實他們的故事仍在糾纏之中。眼見女孩拿著一盆花步行回家，男的不知所措。這時鬼馬的導演靜靜走過來，暗示叫他追下去。男的依然不想放棄，他要的只是一個答覆，為什麼她會如此難開口？
於是，最後一擊正式展開。
女孩一直向前走，這個男的就一直在後面跟著。當然他不會靜下來，他仍然把握機會，不斷舉出喜愛她的理由，不斷說出照顧她承諾，不斷要求她一個答覆。走到叢林下，女的從沒停下來，也不回望，好像根本聽不到他的說話般，只一心向前走。男的開始有點不耐煩了，為什麼？為什麼妳始終不回答？這裡只有我們兩個人，難道回答「好」或「不好」都那麼困難嗎？只要你開口拒絕，我就不會再煩妳了，可以吧？我不是什麼壞人啊！我知道我沒有學識，但我不想娶一個也沒有讀過書的農家女孩啊，因為她不懂得教育我們的兒女。你那天的眼神是什麼意思？是否暗示對我有什麼意思嗎？我會努力打工，為了妳，我會再次重返「三行」業，妳知道嗎，這一行可以賺到好多錢的，我可以買一間屋讓我們有一個好環境一起生活，我是認真的，我想照顧妳，因為我想妳開心，想妳幸福。
就一個答覆，可以嗎？
我很同情這個男的，因為他真的是一個有心人。而且他也沒有死纏難打到人家的家門前哭哭啼啼。能夠有這次機會，全靠他們願意參與拍攝。然而，有心，再加上機會，並不一定代表成功。細看那女孩走過的那條曲折小路，卻發現原來那是《踏》片中那小男孩曾經走過的崎嶇山徑。
嗯，前面的路仍然崎嶇不平，曲折難行啊。
男的走到山上停下來，看見女孩已經走到山下的橄欖樹林。男的猶豫一會，決定追下去。此時此刻，導演似乎不想繼續追下去，於是，索性把攝影機鎖定在山頂，遠攝他們。然後，你會看到兩點小東西一前一後走過樹林，走向遼闊的草叢。跟著開始愈走愈遠，遠得連兩點小東西也開始模糊起來了‥‥‥
突然，在草叢的盡頭，他們兩人好像有些異樣，但我們看不清，也聽不見。不消一會，那個有心人竟轉身回頭跑，而那女孩則繼續向前行。兩人突然如此分手而行，究竟發生了什麼事？男的是否正在興奮地奔跑，慶祝他終於被接受了的勝利？抑或，那是忘我地奔跑，發洩心中被拒絕的悲傷？還是，那是一種對她不忿而失望的奔跑，因為他到最後都得不到一個答覆？
橄欖樹下的這一對男女，會成情人，還是陌路人？就讓我們隨微風而動，隨心而想。然而，無論結果是怎樣，在這些正被微風輕撫著的橄欖樹下，基阿魯斯達米為這最後一部曲，劃上一個簡單而真摰的句號。而且，還留給我們一個如此美妙的回憶。
潘字頭
http://www.arnopoon.com
這是一個關於正在拍攝電影《春風吹又生》(1991) 時所發生的故事。內容圍繞著兩位在《春》片中飾演夫妻的演員。導演在機緣巧合下找了他們兩人一起拍攝，卻意外地發現他們之間的有趣關係。
在這最後一部曲，導演原來並不打算來個總結。反而由本來探索生命的旅程輾轉抽離到一對男女之間的愛情故事。可那又不是一部史詩式愛情巨著，也不是什麼有情人終成眷屬的童話故事，更不是愛恨纏綿的色慾情史，就更莫說是一部絕症絕望哭成淚人的悲情戀曲。
簡簡單單的開始，簡簡單單的終結。
※ ※ ※
我看《橄欖樹下的情人》的時候，就好像一邊看著一部全新的電影，但同時又好像在回顧之前所看過的《春》片般。起初看起來沒有什麼特別，就像正在看她的製作特輯一樣，都是幕後工作人員如何四處找粉筆寫拍板、如何找演員、那個鏡頭為何有那麼多NG‥‥‥。可是，再細看，卻原來不是製作特輯那麼簡單，因為當中有兩位演員，他們之間的關係，很吸引我追看下去，不久便會發現，這確實有一點「戲中戲」的模樣。
導演似乎發現了，原來在攝影機背後，存在著一個更有趣的故事。男的是一個前「三行」工人，沒有讀過書，也沒有房子。女的是一個在地震中失去雙親，只與婆婆相依為命的知識份子。婆婆立場堅定，決不允許一個沒有學識的窮人迎娶自己的孫女。男的立場也很堅定，他一心想那位女孩可以開心過活，想照顧她。那女的呢？卻從來沒有在他們、或我們面前表露過任何立場。
更有趣的是，那個男的不斷追問女的意願，希望她會給他一個答覆。只是，除了在拍攝過程中，女的為了要說對白而和男的說話外，其餘時候，她從來沒有向過他說過一句話，連一個反應也沒有。然而，男的卻依然鍥而不捨，不斷嘗試打破兩人之間的隔膜，至少，她起碼會有一個回應吧？可恨的是，女的似乎不接受男的愛意，但也不拒絕，究竟她心中在想什麼呢？究竟她為什麼會這樣子呢？究竟她是否有意思呢？
不只這個男的，連我也開始著急起來了。我相信最不著急的其實是導演。他依然故我，繼續在攝影機前把製作過程告訴我們，同時在攝影機後又繼續他的半紀錄片手法，繼續把村民們災難後的情況慢慢細訴。有時去訪問一下失去妻子的老先生，問他為何不再娶？原來老先生從一而終，多年夫妻並不是三言兩語之間可以說清楚，更莫說那段最深厚的感情了。然後翌日早上，和男演員在這片災區的草原上寒暄一番，寧靜的早上，清新的空氣，看來這裡呼吸已經變成唯一的樂趣了。
是唯一的樂趣嗎？又好像不是。至少，那些村民們當前的最大樂趣，就是那一班電影攝製隊，他們拍電影的事已經皆知巷聞，男女老幼都很雀躍，很好奇，更成為共同話題。至於什麼災難痛苦暫時可以拋諸腦後，走去看看導演拍戲，樂趣無比。
看拍戲的確是樂趣無比，尤其是當我看到攝影機背後的這一對男女時，就更加有戲味。因為在正式拍攝的時候，他倆會非常正常地講對白演戲，但一到NG停機的時候，因為他們在樓上，工作人員全部都在樓下，於是，男的就藉此機會，希望在無人打擾的情況下，不斷說服那女孩，好讓她會有一個答覆。跟著突然又要開機再拍，一叫action，兩人卻又可以即時入戲，若無其事繼續演下去。再NG停機，男的又會再嘗試用其他方法討好她，總之想盡辦法務求得到一個回應‥‥‥天呀，但這個女孩真的強硬得很，厲害。
好了，拍完了，導演口說收工，但其實他們的故事仍在糾纏之中。眼見女孩拿著一盆花步行回家，男的不知所措。這時鬼馬的導演靜靜走過來，暗示叫他追下去。男的依然不想放棄，他要的只是一個答覆，為什麼她會如此難開口？
於是，最後一擊正式展開。
女孩一直向前走，這個男的就一直在後面跟著。當然他不會靜下來，他仍然把握機會，不斷舉出喜愛她的理由，不斷說出照顧她承諾，不斷要求她一個答覆。走到叢林下，女的從沒停下來，也不回望，好像根本聽不到他的說話般，只一心向前走。男的開始有點不耐煩了，為什麼？為什麼妳始終不回答？這裡只有我們兩個人，難道回答「好」或「不好」都那麼困難嗎？只要你開口拒絕，我就不會再煩妳了，可以吧？我不是什麼壞人啊！我知道我沒有學識，但我不想娶一個也沒有讀過書的農家女孩啊，因為她不懂得教育我們的兒女。你那天的眼神是什麼意思？是否暗示對我有什麼意思嗎？我會努力打工，為了妳，我會再次重返「三行」業，妳知道嗎，這一行可以賺到好多錢的，我可以買一間屋讓我們有一個好環境一起生活，我是認真的，我想照顧妳，因為我想妳開心，想妳幸福。
就一個答覆，可以嗎？
我很同情這個男的，因為他真的是一個有心人。而且他也沒有死纏難打到人家的家門前哭哭啼啼。能夠有這次機會，全靠他們願意參與拍攝。然而，有心，再加上機會，並不一定代表成功。細看那女孩走過的那條曲折小路，卻發現原來那是《踏》片中那小男孩曾經走過的崎嶇山徑。
嗯，前面的路仍然崎嶇不平，曲折難行啊。
男的走到山上停下來，看見女孩已經走到山下的橄欖樹林。男的猶豫一會，決定追下去。此時此刻，導演似乎不想繼續追下去，於是，索性把攝影機鎖定在山頂，遠攝他們。然後，你會看到兩點小東西一前一後走過樹林，走向遼闊的草叢。跟著開始愈走愈遠，遠得連兩點小東西也開始模糊起來了‥‥‥
突然，在草叢的盡頭，他們兩人好像有些異樣，但我們看不清，也聽不見。不消一會，那個有心人竟轉身回頭跑，而那女孩則繼續向前行。兩人突然如此分手而行，究竟發生了什麼事？男的是否正在興奮地奔跑，慶祝他終於被接受了的勝利？抑或，那是忘我地奔跑，發洩心中被拒絕的悲傷？還是，那是一種對她不忿而失望的奔跑，因為他到最後都得不到一個答覆？
橄欖樹下的這一對男女，會成情人，還是陌路人？就讓我們隨微風而動，隨心而想。然而，無論結果是怎樣，在這些正被微風輕撫著的橄欖樹下，基阿魯斯達米為這最後一部曲，劃上一個簡單而真摰的句號。而且，還留給我們一個如此美妙的回憶。
潘字頭
http://www.arnopoon.com
5 ) 阿巴斯的“乡村三部曲”
当我们要对一位伊朗导演提出批评的时候，首要的不是看他（她）如何还原出现实的滋味，而是作为电影，它的虚构性在哪里。只有借用这一反传统的批评方式我们才能建立起对这位伊朗导演迥异于其他国家导演们的认识。要这么去办是因为伊朗的写实电影已经超越了捕捉现实这一“低级”的阶段，进入展示虚构的空间。这与我们对伊朗电影的惯常认识是相悖的，传统的见解认为伊朗电影透析现实的能力继承了新现实主义。诚然，这一路线不仅在伊朗，甚至在所有第三世界国家落后的社会现状之上都有不同程度的延续，但这仅仅是表面的共性。伊朗电影人的独特创造就在于他们在超越于现实之上对虚构的捕捉。他们不屑于现实的还原可能基于如下事实：伊朗本身独有的社会情状永远不可能让摄影机撒谎。正是为此，对影像虚构本性的实验探讨已逐渐成为伊朗电影诀别于所有其它国家民族电影的最大亮点。
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
6 ) 简单的深刻，无意的诗意
阿巴斯是所有诗人导演中最诗人的一个，与塔可夫斯基的知识分子的精英气质不同，阿巴斯质朴如同伊朗大地上的土，单纯如丘陵上亘古的风。出身绘画专业的阿巴斯，天生具有艺术家剔除烦琐还原简单的能力，或者更为准确地说，他本质上仍保有童真。
橄榄树下的情人是阿巴斯较早的一部作品，没有丝毫做作与花哨，如同片中的导演不厌其烦地一遍又一遍让男女主人公重来，他只是静静地用镜头记录生活中点滴却巨大的美。对镜头的运用，也令人望尘莫及，他可以用一个长镜头捕捉每一个转瞬即逝的细节，却从不在与主题无关的事情上浪费一秒。他的电影每一秒都在表现着美，都是诗。
真正的艺术家从不刻意表达生活，他们只是把生活本来的样子展示出来。片中的导演就是阿巴斯本人的影子，谦卑而亲切，嘉孺子而哀妇人，他本身就是美的化身。
故事本身简单却感人至深。没上过学小伙子爱上了喜欢读书的姑娘，在一次拍电影时，二人意外地扮演夫妻，只是楼上楼下说几句台词，却给了小伙子莫大的希望。在一次拍摄过程中，小伙子趁机表白，再也没有比这更动人的了。我不希望我的孩子以后象我一样，以盖房子为生，结婚后我愿意料理家务，饭做好了我会给你送来，你可以继续读你的书。在男尊女卑的伊朗，这样的想法可是少见的。
然而，导演没有给出故事的结局。他一直从旁鼓励小伙子，影片在男女二人于橄榄树林里，一前一后追赶的时隐时现中淡去。无论爱或不爱，阿巴斯影片里的每个人都无比纯净，没有一点渣滓。
作为导演的阿巴斯也为童书画插画，他的电影似乎都在以儿童的眼睛看世界，从他们纯洁的眼睛里，看到成人世界的复杂丑陋与尴尬。
橄榄树下的情人是阿巴斯较早的一部作品，没有丝毫做作与花哨，如同片中的导演不厌其烦地一遍又一遍让男女主人公重来，他只是静静地用镜头记录生活中点滴却巨大的美。对镜头的运用，也令人望尘莫及，他可以用一个长镜头捕捉每一个转瞬即逝的细节，却从不在与主题无关的事情上浪费一秒。他的电影每一秒都在表现着美，都是诗。
真正的艺术家从不刻意表达生活，他们只是把生活本来的样子展示出来。片中的导演就是阿巴斯本人的影子，谦卑而亲切，嘉孺子而哀妇人，他本身就是美的化身。
故事本身简单却感人至深。没上过学小伙子爱上了喜欢读书的姑娘，在一次拍电影时，二人意外地扮演夫妻，只是楼上楼下说几句台词，却给了小伙子莫大的希望。在一次拍摄过程中，小伙子趁机表白，再也没有比这更动人的了。我不希望我的孩子以后象我一样，以盖房子为生，结婚后我愿意料理家务，饭做好了我会给你送来，你可以继续读你的书。在男尊女卑的伊朗，这样的想法可是少见的。
然而，导演没有给出故事的结局。他一直从旁鼓励小伙子，影片在男女二人于橄榄树林里，一前一后追赶的时隐时现中淡去。无论爱或不爱，阿巴斯影片里的每个人都无比纯净，没有一点渣滓。
作为导演的阿巴斯也为童书画插画，他的电影似乎都在以儿童的眼睛看世界，从他们纯洁的眼睛里，看到成人世界的复杂丑陋与尴尬。
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。