吉娃娃

都让开！我要开始装B了！

……

在性的诱惑中，有着某种极为神奇的力量。

它是抵御自由意识和存在焦虑最为强大的壁垒。

因为在性的魔力下，我们根本就感受不到我思故我在的存在感。

相反，我们被某种强大的、外在的力量所“捕获”。

我们被驱使，被下蛊，我们“陷入爱河”，忘乎所以。

强迫性性欲是对孤独感的逃脱回避。

滥交，为孤独的个体提供了一种强大但却短暂的安慰。

然而有意思的是，这并非潜藏心底的秘密。

每一个参与者都清楚的知道自己仅仅是一个泄欲的工具。

那场三女两男，且长达数日的床笫之欢过后，小哥也直言不讳。

“我想我们对彼此都是无足轻重的存在”

“反而什么都敢尝试”

“像我就没有办法跟真正喜欢的女孩做那样的事”

……

为了逃避孤独，吉娃娃和身边的几乎每个男人都发生了性关系，我猜测可能还有一两个女孩（你个小双）。

她甚至还跑去做AV女演员，可反而越陷越深，越来越孤独。

性异常的定义中有一个不可或缺的标准，性行为的僵化和排他性。

越是不能付出真心，不能关爱伴侣，反而就越是只能以一种特定的、异常的方式与他人发生性关系。

这种僵化排他的性行为不光是病态的，而且也会导致自我蔑视和存在内疚。

因此这样的心态往往会导致我们主动靠近社会舆论下的“坏人”身边，

我相信那一刻吉娃娃的潜意识里很有可能认为自己已经不配和正常人在一起，只有黑社会才是她的归宿。

甚至只有“滥交”才是她获得满足的唯一方式。

电影在情节点2的时刻，贡献了一场令人生厌的“床戏”。

男人是吉娃娃的前男友，女人是电影里唯一试图找寻“分尸真相”的吉娃娃的好友。

长达3分钟的求欢最终没有得逞，

男人一直试图让女人进入状态，可女人从头至尾都好像“道具”一样，一动不动。

没有任何的配乐，只有男人不停搓动下体的声音。

方式虽然极端，可我想看到这一幕的观众肯定心中了然，没有“爱”，性可以如此的丑陋与恶心。

吉娃娃的分尸真相，到最后也不得而知。

可在朋友的回忆中，吉娃娃的最后一段时光是开心的、幸福的。

我不知道是什么打开了她的心扉，

也许是同样一场令人生厌的床戏，让她大破大立。

也许是碰上了一个真正关爱她的人，让她相濡以沫。

或者也许，这只是她又一个用来掩饰孤独的伪装。

……

我们都是一个人来，一个人走。

无论你用什么样的语言去粉饰，都无法回避这个事实。

孤独，是人生中谁也迈不过去的一道门槛。

而健康的两性关系，恰恰是排解孤独最佳的、最具操作性的解决办法。

只不过前提是，一定要付出真心，无私的去关爱你的伴侣。

没有“爱”就不要啪，越啪越孤独。

1.不断奔跑

“有很多想去的地方，真正能去的地方却很少”。电影的开头，登场的都是普普通通的年轻人，享受着青春，又沉浸在青春的幸福感中迷茫。当拥有最美好时刻的年轻人发出了形而上学的疑问时，生活展现出了虚无而现实的一面。“什么是幸福？你要如何渡过你的时间？你怎么能虚度青春呢？”

面对这些抽象的问题，只有不断、不断、不断奔跑。就像哲学家说的，“不要去想，而去做！”吉娃娃帅气地喝掉杯子里的酒，抱起600w日元的包疯狂地奔跑。笑着，笑着。穿梭在夜晚闹市的街道上。

2.最初的笑脸

吉娃娃是个非常非常爱笑的女孩子。电影中，吉娃娃的笑脸无处不在。当吉娃娃的尸体被发现，每个人用自己的词语构成了一个美丽的、有理想的、可爱的女孩形象。而真正的吉娃娃是什么？是谁？连她的名字都不知道的女主，翻开了ins的相册，看到了吉娃娃的第一张照片，她就是那个笑着的普通女孩。这便是她的第一个笑脸。

故事慢慢地展开。吉娃娃的笑脸、简单的快乐让她很快成了主角一群人的核心。随着吉娃娃的消失，主角一群人也很少再见面。是什么让这群人聚在一起呢？毫无理由。主角一群人本来只是在酒吧一起玩的同龄人，没有恶劣的爱好，没有高尚的理想，只是享受Sedgwick的气氛。而将他们真正凝聚在一起的，是女孩吉娃娃的魅力，如同“淘金潮”一样。吉娃娃偷到的600w只是一起契机，一个引子。在吉娃娃的魅力之下，大家开启了一场欲望的旅程。

3.幸福的定义

每天忙于工作的人也好，忙于学习的人也好，人一旦忙碌起来，就会忘记了反思和追问。忙于享受金钱的主角们也是如此。当认为永远也花不完的钱用完的时候，人之间的关系由变得不再相同。从朋友那里索取的便是其他的东西，超越于快乐之外的。如果没有任何可以索取的东西，那么这种不健康的朋友关系很快就会消失。进而，开始一段新的关系。

摄影师大叔就是这样的角色。他用自己的套路和思维方式主导了吉娃娃。吉娃娃便和大叔混在了一起。那幸福的定义呢？即使是套路，当面对自己提出的问题时，摄影师也无法自圆其说。于是，吉娃娃放弃了这些送上门来的“答案”，开始自己寻找，首先从自己的朋友中开始。

（在这段中，有一段对话特别喜欢。想要拍电影的永井用镜头对准快乐的女孩们，这时一个女孩说：你镜头拍的女孩子都是你想约炮的对象嘛？因为，镜头是欲望的表现。没有欲望的话，为什么要拍摄呢？）

4.飞镖游戏

吉娃娃在离开摄影师之后，开始了自己寻找幸福和答案的旅程。她一个个拜访朋友们，住在他们的家里。我最喜欢的镜头在这段中。上一秒是女主在胜男家投飞镖，下一秒镜头就变成了吉娃娃在投飞镖。飞镖游戏是我觉得所有游戏里最容易放弃的。小时候的我，家里有飞镖的记分板。但是真正的投掷飞镖，也只有屈指可数的一两次。不知道为什么，这个游戏就这样一直摆放在角落，无人问津。飞镖游戏也是如此。我想，这是那种只能玩一两次的游戏吧。如果玩久了，很快就会腻。在每个人家中逗留之后，吉娃娃大概是不想彻底破坏朋友的回忆，选择了突然离开，放弃了在这里寻找答案吧。

5.恐怖袭击

恐怖袭击的细节是这个电影的加分项！吉娃娃的故事格局怎么说也都太小了。生死喜乐看上去仅仅是几个年轻人的自嗨。但是在这个故事的高潮之后，编剧在这里亮出了一些更有深度的东西，呼应片头关于年轻人评价的主题。年轻人生活在自己的世界中，脱离了社会和世界。而相比吉娃娃的死，社会上的恐怖也震撼了女主，感受了自己即将步入的社会的残忍。

6.转变

步入社会后，人会变嘛？最后吉田的这场戏或许表达的就是这个。吉田失联一段时间后，重新换上了新的装扮，完全一副大学顺利毕业之后社会人的样子。然而他骨子里却没有任何变化。或许，这一切是“吉娃娃后遗症”。与吉娃娃相处之后，吉田就变成了这样的人。他变了，又或许他没变。但是对于女主来说，吉田已经脱去了绚丽的包装，称为了一个十分无趣的人。

7.烧仓房

在影片的最后，一个小小的反转，甚至不能称之为反转。这也是剧情的特殊之处。影片的最后，大家来到了吉娃娃尸体被发现的地方，纪念她，向她道别。作者借用“小熊”这个人物，说出了吉娃娃最后的日子。在吉娃娃被分尸前几天，小熊遇到了正在买菜谱的吉娃娃。吉娃娃有了新的男票，开始憧憬新的生活。最后，她就这样消失了。她并非堕落致死，而是在幸福的幻想中。这让我想起了以前读过，也改编成电影的故事《烧仓房》。或许，吉娃娃就是被这样一个人所杀。

8.关于追求幸福的故事

吉娃娃是谁？她的形象意味着什么？这不是一个关于孤独和迷茫的故事，正好相反，这是一个不断追求幸福，不断用行动去定义幸福的故事。这样的故事，结局为什么是毁灭呢？或许，生活就是这样，就像突然发生的恐怖袭击。美丽的人如流星一般，在绚丽之后迅速消失。幸福就寓于其中。

【仅纪录一些想法】

看之前就总想到《河畔》。暴力，死亡，肉体，青春。影像的风格天差地别，激起的情绪也完全位于对立面。河畔是阴冷，潮湿，封闭的窒息。吉娃娃是炫目，眩晕，放纵后的一无所获。霓虹光，电子乐，MV式的剪辑和运镜方式，视觉快餐消费成功刺激感官。吉娃娃和那场六百万的旅行，正如miki所形容，是一场青春自杀式袭击。冲进你生命里，打乱一切自制力，打破叛逆的禁锢，去疯狂，去挥霍，去享受一切刺激。

最想提的一点是二宫健如何用叙事和剪辑共同创造出一种新的时间影像（当然，只是自己感觉，欢迎大家讨论）。二宫健选择的是再普通不过的闪回叙事，把吉娃娃被肢解抛尸大海的新闻放在开头，紧接着通过miki的回忆回到第一次在酒吧看到吉娃娃。但由于影像表达，从吉娃娃第一次在酒吧出场到其去世中间的时间仿佛被压缩。抢包的狂奔配合音乐、剪辑、表演里留下一抹过于鲜活的亮黄色。这样的生命力与死亡两者紧密的捆绑起来，符合高潮时戛然而止的戏剧性。以至于之后影片的主体部分用鱼眼镜头和XXX如是说串联起的闪回叙事难以轻易进入两者中间。吉娃娃和众人的疏远、自身的堕落这段时间更像是番外故事，与本体无关。二宫健利用酒吧相似的环境，吉娃娃无懈可击的笑容，miki单调隐忍的脸，让这些闪回停在了某一点。就像是播放卡带想要倒带重放，却始终卡在同一处。电影里有意无意出现的时钟意象也让一切处于一种动荡的静止。聚在一起讨论赃款钟表的运动和每个人的脸交替剪辑，派对中圆形的大床。最灿烂的时刻被定格在此。看似快速的剪辑在整体的叙事架构下变得缓慢，趋于停止。正因如此，miki想要知道的吉娃娃为何被杀的真相在谈话中越离越远，每个人在回忆中反省的是自身。吉娃娃的人物形象在这种“罗生门”式的追溯之中并未丰满起来，而是成为碎片围绕在聚光四周。

此外，除了表面上担任“采访者”的miki，电影存在另一叙述者构成了双重“纪实”—-拿着摄影机的永井。这一角色因为我自己的偏爱也不自觉给予了很多关注。在电影中拿摄影机的人本身就具有多重的符号性。如片中直接说到的通过镜头选择自己喜欢的女孩，利用摄影机释放欲望与情感。是放大之后的时常被沿用的母题。也不用说片中的DV插入丰富了影像的表达形式，也再次为永井塑形。二宫健还赋予其标志性的帽子。塑造一个成功的形象在视觉上为其设计一个标志性物件，无疑是简单又有效的方式。比如永井的帽子成为他形象的一部分，因此这一部分一旦缺席就会自然引起观众的主义。在电影中他只摘下过两次，都为拯救“溺水”的吉娃娃。泳池里的身体救援和鼓起勇气试图从坂田手中拯救吉娃娃而抛出稚嫩的橄榄枝。

另一点就是新型社交型友谊。吉娃娃说的话可能是最直接的表达：“大家度过那么多快乐的时光，所以以后一定也会一直在一起。一旦开始这么想了，就预示着不会见面了”。一起疯狂过的朋友理应更加珍惜，而现实却是自此之后渐行渐远。甚至没有什么现实因素的阻拦，当代人的友情就是这样随机又短暂。吉娃娃短暂地出现在这些朋友的家里，又无声无息地离去，也没人想去挽留或者寻找。就是不在乎才能玩得开。一切似乎都无关紧要，无关痛痒。认识的人去世也好，大爆炸也好。没有真实地刺痛自己，就只是存在于屏幕那头一则新闻而已。最后在海边，每个人对着镜头自我介绍，只有和吉娃娃相处时间最短的小熊直接表达了悼念。

我们都会希望生命中出现吉娃娃那样的人，我们也不会忘记那段彩色的时光，但也就仅此而已。

看完这部电影后，想必令观众们记忆最深刻的会是二宫健的影像风格。用“MV”影像来描述是一个不错的选择，但用来推荐电影又似乎略带贬义。其实二宫健并不是第一次使用这样的风格来拍摄电影。在他的首部商业电影《睡美人之终》里，二宫健就交出了一份值得人们注意的答卷：引来高桥一生和藤冈靛为他背书，影评人和媒体也将91年出生的他与小林勇贵（《全员死刑》）、竹内里纱（《みちていく》）并列为日本若手监督里的希望之星。

吉娃娃，每次出现都挂着纯真笑脸的漂亮女孩

性格超赞，易相处，似乎和每个人都能打闹一片

男生爱她的放荡又天真，真实又大胆

女人憧憬和喜爱她的温暖和耀眼

她是大家的快乐源泉和生活最佳调剂品

她是无所顾忌的小女生

电影《吉娃娃》

接着，她成为了大家追捧的时髦网红和杂志模特

享受和沉迷于物质所带来的美妙

后来又经历了和男友的感情的相互背叛

本身就以开心和美丽为重的她，更加迷茫

偏偏又迎来了一个她驾驭不了的中年大叔

大叔凭借自己人生经验和强势做派

攻击她内心的脆弱和软肋

从心里层面摧毁和彻底奴役了她

渐渐，她疏远了原来的伙伴

电影《吉娃娃》

吉娃娃像个追逐快乐但走错了方向的孩子

缺少自我为他人的快乐而燃烧自己的人生

从未有机会接纳和得到发自内心的关爱

成为了不被他人珍惜的光，渐渐迷失

自己也渐渐地放弃和作践自己

成功将自己活成了外表光鲜内心病态的壳

电影《吉娃娃》

后来，她成为了拍AV的不羁女郎

她辗转于黑社会、不同男人、多个男人之间

彻底堕落在自我蔑视和滥交的短暂宽慰中

电影《吉娃娃》

最终，吉娃娃被分尸了

曾经的朋友们也只是表面的悲伤

没有人能够发自内心的关心她

因为他们一起喝酒旅行，做爱谈天，不停疯狂...

似乎作为朋友爱人亲密过，但没有走入过彼此的心里

你美丽，我扮酷，你火辣，我开放...

大家都是在外面追求快乐排解孤独的仔

却在独自一人才开始真正打开自己

电影《吉娃娃》

所以，很少人能窥见吉娃娃的敏感和脆弱

即便是堕落后她曾真的有一次和一个昔日好友谈心：

你觉得和男人与女人相处有什么差别？

男的说我和男人很快就能共享价值观，和女人很快能共享距离感

吉娃娃说：和女人相处要顾虑很多，很累

和男人相处虽然轻松但也很耗

但也只是短暂的一瞬，很快她又消失了

电影《吉娃娃》

吉娃娃，外面浮夸内心孤寂空虚

同很多当下年轻人的青春状态一个样

大家泡吧蹦迪喝酒，其实也是恐惧和逃离

似乎，总想抓住什么，心才能踏实点

但又不是真的知道抓住什么好

那就能抓住什么就什么吧，管它性还是啥

当想起这些日子总会有消散的一天

便又投入了最大的热情和精力去放纵

越放纵越快活，越快活越放纵...

电影《吉娃娃》

大家总想象自己和别人不一样

似乎这样才更加有意义

当他人称赞你：只有你跟别人不一样

似乎这样你真的多了一些不同和意义

但大家总会不约而同地步入既定的路子：

上学打工求职成为合格的大人

电影《吉娃娃》

那些迷幻又疯狂的日子

空虚堕落试图追寻爱的矛盾青春

都随风消散在虚无的记忆里

你说你不想长大

但生活会将你变成成人模样

欢迎来我的公号【情绪稳定的东dong】找我玩

一般开篇得有 disclaimer, 但是鉴于这部电影影像上的密度和故事的简单程度，我觉得剧透也好是不太会影响观影时的体验的。出于对二宫健的影像风格，冈崎京子以及門脇麦的喜欢，我在看完《吉娃娃》后几个小时写下这篇随记，旨在梳理一些个人认为有趣及值得琢磨的点，行文并不成体系也不准备做考据或者研究工作，甚至可能会因为我的坏记性产生谬误，希望阅读的朋友们不要介意。

二宫健/影像

看完这部电影后，想必令观众们记忆最深刻的会是二宫健的影像风格。用“MV”影像来描述是一个不错的选择，但用来推荐电影又似乎略带贬义。其实二宫健并不是第一次使用这样的风格来拍摄电影。在他的首部商业电影《睡美人之终》里，二宫健就交出了一份值得人们注意的答卷：引来高桥一生和藤冈靛为他背书，影评人和媒体也将91年出生的他与小林勇贵（《全员死刑》）、竹内里纱（《みちていく》）并列为日本若手监督里的希望之星。

二宫健

从小接受好莱坞电影熏陶的二宫健的电影梦起点是乔治卢卡斯的《星球大战》，在与 Crea 的采访中，他自称最爱卢卡斯和斯皮尔伯格，从小学开始就不断进出“洋画座”。到了小学五年级在影院看了重制版科波拉的《现代启示录》刷新了二宫健对于电影的认识，以好莱坞为基点，又将视野扩展到了小剧场和自主电影界。从小的迷影背景熏陶下，他也试着拿起摄影机，在08年一跃获得了【第三届高中生电影大赛 电影甲子园】的导演奖，最后进了大阪艺术大学（石井裕也、熊切和嘉、吴美保、山下敦弘以及我极爱的桥口亮辅（中退）都读过这个大学）进修。毕业作品《SLUM-POLIS》（还无缘得见）造成轰动，自主电影时期拍摄的一部电影顺势被“翻新”成为《睡美人之终》...可以说二宫健的电影生涯是渊源悠久而又顺风顺水。

结合二宫健的背景来分析《吉娃娃》里的“MV”影像，似乎更能说明缘由。首先是夸张鲜艳的“MV”色彩、质感以及跳剪。在《睡美人之终》的采访中，二宫健就曾提到他喜欢用MV的剪辑与质感来突出“梦”的梦幻感。虽然《吉娃娃》不像《睡美人之终》有明确的梦与现实的融合，但年轻人们在大都市纸醉金迷的生活，配以酒精与烟草的致幻效果下，现实与“梦”或“梦幻体验”的对接也变得理所应当。充分利用 MV 的影像风格的主意来自二宫健对于卡梅伦克罗《香草的天空》的执迷，也受到了如达伦的《梦之安魂曲》以及尼古拉温丁雷弗恩《唯神能恕》及《霓虹恶魔》的影响。

NWR的《霓虹恶魔》虽然评论两极，但影像出彩毋庸置疑

春节在大阪 homestay 的时候，我遇到住家的儿子 Satoshi 君与朋友 Daichi 君。两位都是知名大学艺术系毕业，一位从事音乐工作一位从事广告片导演工作，年纪与二宫健相仿。在和他们的聊天中他们也坦言虽然文艺上喜好广泛，但总归是从小接触的好莱坞电影、黑人音乐等对他们风格影响最深。不过商业与独立间也没有绝对的分界线，就像 Satoshi 他们会进出小剧场去看滨口龙介、三宅唱的电影一样，二宫健的影像也不只有“好莱坞”的影子。电影里村上虹郎化身导演志望的大学生，整天端着个 DV 在一群朋友中乱转：二宫健剪辑进虹郎所拍摄的“真实影像”，进一步模糊并探索电影制作、电影文本与派对梦境间的关系的同时，也勾连起日本深厚的纪录影像传统。另外，我还能记起的一个与日本实验电影经典相关的 sequence 是吉田诗织饰演的吉娃娃与某男同学做爱的段落，直接互文了松本俊夫在《蔷薇的葬列》所启用，到了库布里克《发条橙》里为人所知的“加速影像”。对比起“自主电影”导演，二宫健可能显得更“主流”，但他也不止停在“好莱坞”式，而是让我看到了一种不同的日本电影的未来可能：非动画电影、不只是家庭剧和 melodrama、也不是小津-是枝-XXX这样的线性作者论；而是一种从“好莱坞”出走，结合日本自主电影、实验电影与纪录影像遗产的，既能够吸引影像爆炸时代眼球，又能够兼顾人文社会内涵的的“主流”电影。

类型/叙事

这一段我想来聊聊《吉娃娃》的叙事，从类型切入会是一个不错的选择。《吉娃娃》看似剪的很狂躁很迷乱，但故事一路说下来起码表面上的故事无比清晰。影片借門脇麦饰演的主角之口，第一人称回溯了她与吉娃娃及她们的朋友们（七八个人的小圈子）之间的经历。而門脇麦要解决的，其实是吉娃娃被人碎尸的原因，以及她们这群人之间到底发生了什么。这样的叙事结构在我印象里其实是日影悬疑片的惯用套路，一下子进入我脑海的是《白雪公主杀人事件》，同样是一种侦探式的调查-询问-回溯-矛盾-集中-顿悟的叙事方法，值得质问的当然还有各人记忆的真实性和选择性（于是我们还可以联系上作为元方法的《罗生门》）。这样的故事通常讲到最后就不止是在讲破案，甚至大多数情况下直指一个永远无法解决的悬案，而是观览式地带我们了解了一遍每个角色的性格与相互之间的关系，更有甚者投射到整个社会的某一群体或现象。《吉娃娃》可以算得上是忠实重现了这种日式悬疑的叙事方法，但不同的是它还无缝拼贴了一些另外的类型，比如说“MV电影”。

《白雪公主杀人事件》改编自凑佳苗小说

虽然这可能不是一种单独分类出来的电影类型，但二宫健对 MV 的使用的频率达到了好莱坞歌舞片的程度。看到一半的时候我甚至在想今年早些时候看的《一个明星的诞生》或者前几年《爱乐之城》这些经典歌舞片的翻拍及对传统模式的依赖：因为它本质上是百老汇式的表演者-观众的二元论，不管你唱的是爵士还是摇滚。而《吉娃娃》的歌舞是一种互动性的“派对模式”，大量运用 EDM 与蹦迪元素，配合快速的剪辑是直接对观者的身体进行影响，人随时要随着鼓点蹦起来投入舞池的感动，这与好莱坞经典歌舞片强调的被动观看是完全不同（这里是我自己的感受，也可能没有 contextualize 当时的观众与观看方式，希望专业研究者可以斧正）。值得一提的是这里使用的音乐类型其实也和主流地下无关，如果互文日本近年来大量使用音乐的电影人，首先想到的是与 hip-hop 音乐人深度合作的空族与三宅唱，他们几乎都是亲身浸淫在音乐圈，时常给音乐人拍 MV 或者直接启用音乐人在电影里进行 live 表演，而在《睡美人之终》里就直接开拍 MV 的二宫健自然也在此列。这样的音乐段落几乎不是为了观看而准备，而是为了影响观者身体，直接质问影像看/被看的边界而准备。二宫健本人也坦言他对于音乐以及音乐节奏如何配合影像，如何配合角色的身体动作进行同步的探索兴致高昂。在拍摄现场演员们也几乎都只在玩（虽然要兴致高昂玩一整天也很累），尽情享受欢乐时光，配合滨口的读台本方法论，我们可以发现日本的新锐们都有意无意地在重新思考“表演”的本质。

当然我们也不可能忽视冈崎京子的原作对本作叙事的影响。虽然还没有拜读过原作，但由于时间跨度（91年到19年），我们不难想象二宫健做了最大程度上的改编，这与同样改编冈崎京子，选择忠实还原90年代氛围的行定勋（《河畔》）大相径庭。首先二宫健选择的EDM音乐就是一种被称为“后现代”的音乐制作方式，它对接戏仿，对接波普艺术，对接后资本主义消费文化，以及对接符号下“空虚”的内核。它对于电子技术的高度依赖也带出了深度媒介化的今天年轻人们的生活方式与娱乐选择。所以二宫健毫不在乎地在电影里直接叠化电子产品屏幕到现实场景，simulacrum 在今日肯定不再是奇观而是日常。但叙事中年轻人们的空虚感却是直接继承了冈崎京子所代表的90年代日本亚文化内核。经历过泡沫的日本从经济环境开始社会上下一片呜呼哀哉，找不到出路的年轻人们在一片狼籍下扮演的是孤魂野鬼，直接引发了丧文化大爆炸。一些90年代全球性的母题，比如 LGBT 文化的兴起，也是冈崎京子经常探讨的内容。二宫健对于年轻人们的问题做了一次更新，这个我在最后一部分再谈。对 LGBT 的刻画，二宫健选择的是呈现而不强调，这也符合当今发达社会主流年轻人们的看法：它渐渐从一个政治性的反抗符号内化为一种社会常态。如果熟悉椎名林檎的朋友肯定还知道她那对著名的 Lesbian 伴舞 Aya&Bambi（已分手）。在《吉娃娃》中，Bambi 就出镜扮演了小圈子里的一个角色，也是打破次元壁，引起了日本亚文化青年们的热议。

在破局之前，Aya&Bambi 曾是日本甚至亚洲亚文化青年的 Gay Icon

后现代/反抗

我肯定不想也无能很学术化得大谈特谈这个议题，只就我记忆中的部分做一些解读。首先我们前面说过二宫健在影像上大量使用戏仿以及波普元素，但他插入的一系列政治符号同样值得注意（我不知道冈崎京子是不是在原作里也有用这些，无论如何解读都是成立的）。一系列的政治变故表面上对应的是年轻人们的生活状态与青春进程：影片开头是吉娃娃带头的一段“抢钱”戏，而他们抢夺的钱正是由地产开发不当得利的政府官员们的“贿赂金”。这场变故随着这些官员们的落马变成了一笔横财，直接导出了年轻人们纸醉金迷的快活岁月。大概不用看电影你也能读得出直接挑战权威所呼应的少年心气与青春无敌吧。到了影片的中段，电影唯一一个主要中年演员——浅野忠信的出现算是给故事划下了转折点，他利用自己的经验和权势，在摧毁吉娃娃的自尊的同时与其建立起一段权力不平等写满欲望与利用的爱情关系。这不仅导致了吉娃娃与年轻人成员互相日渐疏远，也为吉娃娃在奢华都市里的堕落写好了注脚。二宫健拍的吉娃娃从无所顾忌的小女生变成 instagram 网红、杂志模特再为了赚钱去拍 AV 最后辗转于黑帮和不同的男人之间，落得惨遭杀害的戏码，似乎和沟口健二爱拍女人的下行阶梯是类似的：直指的是一种社会的弊病，只不过背后的黑手从“父权”变成了“消费主义”。不过电影毕竟不只关于吉娃娃本人，另外一个明显的影射是年轻人们对“外界”的漠不关心，以及“友情”在这个时代的微妙变化。吉娃娃死后，一起玩的朋友们开始展现出的只是表面上的悲伤，就像电视里播报的新加坡大爆炸案，每个人都围观一种奇观：碎尸-爆炸；却没有人真正关心，因为这并不影响自己的生活。

《吉娃娃》的日版海报，背后的波普符号一目了然，同时也是年轻人们常活动的酒吧的背景装饰

随着故事继续，二宫健是慢慢在为当代日本年轻人们洗脱“罪名”。他借着門脇麦的质问，慢慢导出每个角色与他们所认识的吉娃娃间的情感，观众们才意识到他们的肤浅其实是一种伪装，也是在当代青年社群生存的法则。你要我酷，你要我靓，要我是个好玩伴，要我开放；于是我不可能和你坐下来谈爱情，谈严肃的社会新闻。这样的亚文化场景在公开读诗自揭伤疤的90年代肯定是难以想象的。然而青年文化必然有其政治性的一面，即使其不直接参与政治。从第一人称主角門脇麦的逐步自我展露中，我们能看出她的迷惘、痛苦与不解，她试图去质问和寻求真相，用一种温吞不自知的方式，而她的革命手段是缓慢而又内敛的。在经历了现实的打击（和成田凌的一段绝佳的对手戏，起始是門脇麦问“你看了昨天的爆炸新闻吗”，得到的是面对灰暗未来无可救药的回应）后，門脇麦依然作为青年集体的一员一起为吉娃娃组织了一场祭典。每个人在自我身份的小政治独白下，袒露了对吉娃娃、对青年群体的坦白。这指向一种新的集体（collective），一种离散的，不直接的政治参与方式。学者 Mori Yoshitaka 在论文中以2003年3月21日发生在东京日比谷公园的50000人反（伊拉克）战游行作为切入点，详细阐述过日本年轻人的一种崭新的行动主义（activism）。这个由音乐人及亚文化爱好者们组成的组织名为「殺すな」（不要杀害），在游行过程中有 DJ 打碟放 Techno 音乐，共同狂舞蹦迪。他们缺乏一个明确的政治诉求，也自然独立于左右对立的政治话语，所有喜欢蹦迪的年轻人都可以加入其中，对学识毫无门槛，但要求参与者带着设计好的招牌、看板或者乐器加入游行队伍。比起意识形态主导的旧游行方式，「殺すな」完全是一个文化主导的组织，于是也通常被解读为一种后现代现象。但 Mori 指出这种新的组织方法可能比起意识形态主导的旧政治对立更为激进民主。首先是高度媒介化、兴趣细分化的今天，如何组织宅的不行的年轻人们肉体上集合已经成为一种难题，而文化活动（live, party）显然是一种强大且难得的动员模式；其次，像日本新宿的“だめ連”（废柴联合会）这样的组织，实际已经成为一种反消费主义反资本主义的生活方式。这些年轻人们通常都从事在日本话语里被称为“フリーター/freeta”的职业，中文可能可以翻作“自由职业者”。但结合日本高度资本化机构化的产业环境，不难想象选择这种职业作为生存方式的年轻人们究竟有着多大的勇气与反抗精神。他们抑或从事独立文艺工作（自主电影/音乐），抑或只靠便利店/饭店打工过活，抑或两者结合。他们借着发源于资本社会、消费文化的流行文化，身体力行真正反抗着后资本时代的社会体系与阶级制度，所以 Mori 对这种方法有相当高的评价。高嘉丰有一个歌叫《蹦迪治大病》，按照这种思路也可以被激进化（radicalized）。而且日本的这些新的“革命者”们并非只关注享乐，不接触社会底层，新宿站西口曾经有一个纸板箱村，住了许多流浪汉（这个在三池崇史的《新宿黑社会》里面还有一段纪录影像）。这些流浪汉不仅只有日本社会经济上的底层，也有边缘族群如在日韩国人、在日华语语系人等，甚至还包括一些前风俗业者。在政府为了市容建设要强行拆除这些人居住的“房屋”（由纸板箱搭建）时，也是这些年轻艺术家们站出来，为流浪汉们在纸板箱上进行了二次艺术创作进行发声反抗。这种反抗方式到了21世纪的第二个十年末已经不再新鲜，但二宫健在《吉娃娃》阐述的其实是类似的群体建构与反抗设想，配合他能够引起人身体反应的影像确实有其独特的意义。这里借着《吉娃娃》的故事内核，我只简单描述捍卫后现代这边的看法，新左派肯定也有着自己的不同意见与批判。

2003的「殺すな」游行，流行文化符号背后到底是虚无还是未来，我们可以讨论

尾声/产业

最后我想回到电影，回到日本电影。现在日本电影在大众话语里几乎沦为了动漫和没落的代名词。实写电影的黄金时代不再，产业急需新的作者。近年来兴起的一个概念“日本电影第三次的黄金期”，我的好朋友小宋在深焦上已经详细说过（平成再见，平成：2018年日影总结），但总而言之滨口龙介和深田晃司还算是“电影节作者”的范畴，三宅唱和空族又是偏向自主放映传播不广。像二宫健这样的受到好莱坞主流电影熏陶，又接受过专业电影训练，接触过独立、实验、纪录各种方式的导演，可能反而成了异数。一是日本电影工业的委员会制作方式给新人导演们留的自主空间有限，二是日本电影工业的萎靡不振未必能够容忍花大价钱制作的新经典好莱坞式作者，三是二宫健更后现代的政治参与未必能讨得老牌左派评论家们的好彩。但无论如何二宫健算是在这条路上开了一个好头，照顾到了夹杂在主流与小众中间那批文化青年的口味。《吉娃娃》的反馈与票房势必会影响到二宫健的未来，但面对如此有风格，有个性的年轻导演，我肯定还想看到他的下一部作品！

参考资料

「門脇麦×二宮健 いまの20代が考える、岡崎京子カルチャーについて」//www.cinra.net/column/201901-kadowakininomiya?page=2

「新進気鋭の映像作家・二宮健監督 20代的な映像＆音楽センスに注目」http://crea.bunshun.jp/articles/-/21647

「二宮健監督が振り返る、初の商業映画を撮って感じたこと　「スタイルを構築しなければいけない」」//realsound.jp/movie/2018/07/post-221967.html

Mori, Yoshitaka. "Culture = politics: the emergence of new cultural forms of protest in the age of freeter" Inter-Asia Cultural Studies, 6:1, 17-29, 2006.