一九八四1984

本片是理查德伯顿的遗作，他并没有等到这部影片上映。当然，就算他还活着，按照一直以来的惯例他也是不会看的。他一直认为自己是个丑男人，讨厌看到他那张很像月球表面的麻子脸出现在大银幕上，甚至仅仅只是出现在样片里。

他在拍摄《雄霸天下》时，工作人员想让他看看他刚刚拍摄完的部分，他却立即拒绝说，"叫我看样片？天哪，还不如割了我的喉咙！"

他曾经在游艇上无意间撞见丽莎正在看他的《埃及艳后》，吓得他赶紧退出房间，掉头就跑。

76年泰勒和他第二次离婚时，乘坐的航班上正好播放他的电影，机组人员听说她来了，赶忙把电影撤下换成别的了。我不由猜想，他乘坐航班时机组人员会不会也照顾到他的忌讳，不再播放他的电影呢？

当然，以他的为人，是不太会让外人知道这个忌讳的，毕竟他在外人面前总是和蔼谦逊的，从来不会有耍大牌这种行为发生。遇到这个情况他只要闭上眼睛不看就是了，没必要麻烦和干扰到别人。

《1984》是他在7月拍完的。为了纪念原著作者George Orwell，这部戏不但特意在84年拍摄，还要赶在10月上映。于是全部后期制作都被压缩在了三个月里，紧赶慢赶才得以按照原定计划上映。

其实按照原著和剧本，奥勃良这个角色是男二，戏份很吃重，所以制片方一直希望可以找个超级大咖来演。

然而第一人选保罗斯科菲尔德（伯顿在67年奥提时的竞争对手，同年影帝）在开拍时摔断了腿，不能演了。

第二人选罗德斯泰格尔（伯顿在65年奥提时的竞争对手，68年影帝）整容失败脸垮了，只好临时通知剧组取消了。他和伯顿同岁，其实这时候他也像伯顿一样得了抑郁症，但他一直坚持药物治疗，所以比伯顿多活了很多年。

第三人选马龙白兰度（伯顿在53年奥提时的竞争对手，54年、72年影帝）一开口就要100万，气得导演说白兰度已经不再好好演戏了，最后只得把目光转移到不是影帝的伯顿身上。

此时剧组已经开拍了一些时日，仍然没有找到奥勃良的人选，不得不把剧本删改了一遍，大篇幅去掉这个角色的戏份。

因为听说伯顿仍然在酗酒，导演很不放心，但还是忍不住派人乘坐直升机去了海地，此时伯顿为了躲避媒体无休无止的追踪而"隐居"在这里。鉴于5月31日伯顿还在瑞士日内瓦作为一个援助非洲组织的主席，出席了一次大会并且登台讲话，所以此时应该是6月份了。

他看了剧本，表示可以拍。为了不耽搁剧组的进度，他甚至直接坐上直升机飞到了拍摄地点。见到导演之后，已经开始最后一次戒酒的他表示，他虽然知道自己只是第四人选，但他还是会演好这个角色的。 我在想，在他听说了前三位人选的名字时候，会不会想到这三人都是影帝，只有他不是？

但是到了此时，他已有了自知之明，不再对奥斯卡始终不给他最佳男主角奖耿耿于怀了。甚至对于他因为健康恶化再也不能走上舞台，演他最想演的麦克白和李尔王一事，也没有那么深重的怨念了。

现在，身体对他来说都已经是毫无用处的了，又怎么会在乎这些虚名？所以，他在和导演说这些话时，是平和宁静的，就像他只是一个普普通通，从来没有成名过的演员。

尽管导演发现他此时的身体状况很不妙，精神状况更是糟糕得可以，甚至偶尔会胡言乱语，于是怀疑他已经活不长了。但谁也不会想到，他接了这个剧本，间接加快了他走向人生终点的进程呢？

如果不是因为在拍摄期间和主角约翰赫特成为朋友，他也不会在8月2日把赫特接去他在瑞士塞利尼的家里住下，不会在8月3日因为抑郁症突然发作而被赫特带着去酒吧散心，最终出了事。

但凡意外，总是由一连串偶然事件和巧合碰撞在一起造成的。但受伤之后他明明有很多次机会可以自救的，却逐一放弃了，放任自己的最后生机在8月4日这一天慢慢消耗掉。

正如他这一生，他的青春、美貌和才华都消耗在了烂片里，到头来没有影帝没有封爵，初恋和最爱都不在他身边，最后落了个两手空空。

能够不用亲自动手就让自己死掉，真是再好不过的事情。他在家里看着最后一本书，静静地等待上帝将他收走。

谁也不会想到，他会在这样的时间，这样的年龄，以这样的方式突然离开。好莱坞和戏剧届猛然意识到，它们失去了一位最有才华的演员。在塞利尼的万人送葬之后，还举行了四场追悼会。

这四场追悼会的地点都是非常有纪念意义的，分别是威尔士，他的故乡；伦敦，老维克所在地；洛杉矶，好莱坞所在地；纽约，百老汇所在地。

一个威尔士演员能够在伦敦西区的戏剧舞台，百老汇的音乐剧舞台，和好莱坞电影届这三个地方先后辉煌，每一次都是大红大紫，如日中天，能说这不是伟大的成就吗？

然而他却始终认为自己无法成为伟大的演员，直到死都以为自己只不过是个过气的明星罢了，并且为他那些年拍过的那些烂片感到羞愧自责。

香港报刊说，"李察波顿去了"。大陆杂志说，"从此世上再也不会有他的声音了"。 比起潜伏在他的墓地足足七天终于守到泰勒悄悄前来凭吊的那群欧美的狗仔队，84年时远离好莱坞漩涡的中港媒体，还相对纯真，反而能以真正严肃尊重的态度，来看一个演员的人生落幕呢。

西方人形容一个拥有王者气概的男人时，总会将其形容为狮子。从伯顿27岁征服好莱坞的那一年，到他58岁去世前的两个月，他始终被人们称之为狮子。

尽管他是从牛津大学里走出的，一个公认的知识分子，读了很多书。他优雅地说着女王英语，他能够把法语说得非常流利，他朗诵着莎士比亚，但他在人们眼里还是一头充满兽性的雄性生物，浑身上下散发着野兽的腥膻。

他有着深褐色的蓬乱毛发，骨架粗壮，胸膛浑厚，肩宽惊人，怒吼时可以声震天际。

虽然在很多时候只是在懒洋洋地午睡或者散步，但当他看中了猎物的时候，他的绿眸里就会发出邪恶的光芒。 53年时，一位好莱坞专栏作家将他比喻成斯芬克斯——斯芬克斯，希腊神话里狮身人面的妖怪，拥有着极高的智慧，专吃上它当的人。

“他总是穿着绿色的呢子大衣或者绿色的灯芯绒外套，像一头威尔士的斯芬克斯，闯入了好莱坞。他狼吞虎咽地吃着开胃菜，喝酒，然后朗诵和歌唱，用威尔士的方式引诱着每一个人。只要稍一粗心，就会成为他的猎物。”

55年时，29岁的伯顿出现在老维克对面的一家酒吧里，在十四岁的玛丽金斯兰眼里，他是一头大猫。

“他的眼睛是一片美丽的绿荫。他有点像猫，像一只大猫，他很有力量。虽然个子不高，但肌肉发达，非常结实。”

到了70年代初，伯顿仍然是一头狮子，可他不再强壮，不再声威震天了。

有一次夫妻俩在拍一部电影，伯顿不小心走位错误，搞错了方向。泰勒对着他大喊大叫，“我的天哪，理查德，方向错了，你把我和波（一位配角）都给挡住了！”

导演看到，伯顿对于这个指责的反应是“像一头安静下来的狮子一样驯服。”他一句话都没说，低下头来喝闷酒。 到了最后两个月，出现在《一九八四》的导演迈克尔莱德福眼里的伯顿，仍然是那头他熟悉的狮子。他和制片人都比他小了很多，是看着他的电影长大的。

人生境遇的变化叫人难以预料，青壮年时的伯顿是他可望而不可及的银幕偶像，而现在他只是他手底下的演员，他可以对他随便呼来喝去，颐指气使。

他不准他再使用他那举世闻名的“理查德伯顿的声音”，以免喧宾夺主，把这部电影变成了他的百老汇戏剧单人秀。

伯顿并不生气，态度好得像个初入行的新人，他对萨莉说，“这一次我要全力以赴。”

到了片场之后，他对莱德福的第一句话就是，“我知道我只是第四人选，但我保证我会演好这个角色的。” 莱德福在后来回忆说，“他像一头受伤的老狮子。”

他就像野生动物纪录片的摄影师一样，见证了一头年老体衰，失去了王位的同时还受了伤的老狮子，开始它最后的流浪。

“他看起来比他的实际年龄大了二十岁，我不得不让化妆师给他上浓妆。”

他正在逐渐走到人生的尽头，身体对他来说已经没有什么用处，毫不在意了。他完全凭借他迷人的嗓音和眼神在表演，好像他一生的胜利与荒诞，快乐与悲伤，都被提炼成了纯粹与冷漠无情的表演。

“生活已经以一种奇怪的方式离开了他，对于他来说，他生命中最重要的东西已经消失了，他迫不及待地想要死去。” 制片人西蒙佩里回忆伯顿从瑞士来到片场时说，“突然间，在特威克汉姆制片厂的化妆拖车里，我们看到了一个明星，莱福德和我是一起看着他的电影长大的。”

就在拍摄一开始，莱德福告诉伯顿，“理查德，除了你的声音，我已经雇用了你的一切。我不想听著名的伯顿的声音。”

“我明白了，”他回答，“你不希望我扮演伯顿！”

伯顿很快就迷住了他的同事。他会给技术人员讲一些下流的轶事。

“他坐着会很痛苦，所以他只能站在拖车前，甚至是站上一整天的时间，给那些听他讲故事的人制造娱乐，特别是他讲了伊丽莎白泰勒的故事。他们听得非常入迷……他说她能在一百步之外就一眼看到一颗钻石。他说尽管全世界的媒体都认为泰勒很神秘，但他发现她并不比一杯柠檬水更神秘。” 佩里说，当时的他显然很痛苦。他努力背诵台词，却还是会忘记，需要提示卡。

在奥勃良折磨温斯顿的一个关键场景中，奥勃良把手放在温斯顿的面前，问道，“温斯顿，你看到几根手指？”

伯顿实在太虚弱了，他做不到，他需要一名助理导演来摆脱困境，从他背后抓住他的手臂举起，帮助他保持手的稳定。

“看到这位舞台和银幕上的巨人衰落如此，我很难过。”

“但他的眼神依旧很有力量，头脑很好，即使记忆力不好了。作为一名演员，他没有失去任何表演技巧。” 现如今，他在银幕上的一些伟大作品——例如《瓦格纳》中的不朽表演已经鲜为人知。但孩子们仍然可以在电视上看到他的商业片，比如《血染雪山堡》和《野鹅敢死队》。

任何对电影感兴趣的人都会意识到他是一位英俊，魅力四射的明星，他过着一种迷人，酗酒的生活，他娶了伊丽莎白泰勒。不过，他们不太可能对他的工作有任何详细的了解。

“他是一个非常非常漂亮的人，”佩里感叹道，“即使他的躯体残损、衰老、虚弱，他也仍然有一种真正的美丽。” 从51年《亨利四世》里年轻的哈尔王子悄悄地为自己戴上王冠，到84年《一九八四》里年迈的奥勃良在众人之中向镜头投出犀利一瞥，狮王的加冕和最后的谢幕，一如既往地动人心魄。

正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.正在回到1984.

伯顿一生都维持着体验派的表演方式。死前不久他扮演《1984》里的奥勃良一角是一个没有感情没有人性完全冷酷乏味的反派，伯顿用尽一切努力排除他脑海里的情感，以变成奥勃良。

“每天晚上我回到酒店后，都要洗个澡换一身白衣服，以摆脱奥勃良对我的困扰”。伯顿入戏之深，以至于要利用睡觉前的时间看着镜子里一身白衣服的自己，告诉自己是纯白的理查德伯顿，而不是漆黑的奥勃良。

就像《柏林谍影》里的利马斯扮演双面间谍一样，一天到晚都完全沉浸在这个角色里，只有睡觉前才在床上用20分钟做回自己，告诉自己是谁，以免入戏太深忘记了自我。

奥勃良的这身黑色连体裤，伯顿坚决要求在伦敦萨维尔街为他手工制作，从他对戏服的精益求精可见，他是有多么在意自己的银幕形象，多么注重自己看起来是否得体。

伯顿总是通读原著和改编的剧本，揣摩透主角的形象和内心世界，然后让自己作为这个角色活着，离开片场也依旧是这个角色，只有睡觉前才努力拔出来——我是谁？我是我。不再是戏中人。

伯顿的这个角色得到了评论家的一致赞誉：

“理查德·伯顿的表演无疑是他在电影中的最佳表现之一。”《新政治家》

《综艺》杂志：“这部影片诗意的强度将保证票房表现，尤其是理查德·伯顿的出色表现。”

《TIME OUT》杂志：“理查德·伯顿终于找到了他一生都在寻找的一个严肃的角色。”

“理查德·伯顿——这是他职业生涯后期最好的表演之一。”《时代周刊》

只可惜他已经看不到了。

《一九八四》当然就是乔治·奥威尔鼎鼎有名的《一九八四》。

电影至少有两版，我看的是1984年在英国上映的那一版，选择这个时间点推出，也很有意思。主演是约翰·赫特，他还参演了2005年上映的《V字仇杀队》。

我一向不喜欢先撂一箩筐背景，自己看一部作品时，也没那么在乎创作背景，所以我们直接看作品。

首先我得说，原作和这一版电影，我都非常喜欢。

对那种理性与诗意、阴冷与微温兼有的气质，影像有成功的表现，如同还原。

有人说，影片失于情感太滥，与原作的冰冷残酷不符。

可是，如果浸入原作的话，你会发现，奥威尔也是柔软有温的。

虽然，那是隐秘一瞥的柔情，那是极冷寒夜大拇指捺在窗棂上的微温，却在那样一个极权而疮痍的世道缓缓渗入人心。

这点柔情与微温，绝不能多。多了势必与高精密、高压强的极权氛围发生扞格，主次不明，两相抵消。

正是微弱的灯火，让寒夜显得愈发残酷。

也正是这点隐秘的小天地，给人以慰藉与希冀。

虽然看到后面，我们会发现，所谓的隐秘天地是从未存在的。老大哥的电视幕与窃听器无所不在，街道、郊外、住所、酒馆、森林、草地……

《一九八四》太有名了，以至于我们还没读过，就似乎已经知道它在写什么。这种联想容易使我们产生错觉，《一九八四》是一本冰冷、残酷的书籍，它的文字不可能含有温度。

为了冰释这种误解，请直接欣赏选段。

温斯顿从稀疏的树荫中穿过那条小路，在树枝分开的地方，就映入了金黄色的阳光。在左边的树下，地面白茫茫地长着风信子。空气润湿，好象在轻轻地吻着皮肤。这是五月的第二天。从树林深处传来了斑鸠的嘤鸣。

他们站在榛树荫里。阳光透过无数的树叶照在他们的脸上仍是热的。温斯顿向远处田野望去，发现这个地方是他认识的，不禁觉得十分惊异。他一眼就知道了。这是一个古老的牧场，草给啃得低低的，中间弯弯曲曲地有一条小径，到处有鼹鼠洞。在对面高高矮矮的灌木丛里，可以看到榆树枝在微风中摇摆，树叶象女人的头发一样细细地飘动。尽管看不到，肯定在附近什么地方，有一条溪流，绿水潭中有鲤鱼在游泳。

一只乌鸫停在不到五公尺远的一根高度几乎同他们的脸一般齐的树枝上。也许它没有看到他们。它是在阳光中，他们是在树荫里。它展开翅膀，又小心地收了起来，把头低了一会儿，好象向太阳致敬，接着就开始唱起来，嘤鸣不绝。

在下午的寂静中，它的音量是很惊人的。温斯顿和裘莉亚紧紧地挨在一起，听得入了迷。这样一分钟接着一分钟，那只乌鸫鸣叫不已，变化多端，从来没有前后重复的时候，好象是有心表现它的精湛技艺。有时候它也暂停片刻，舒展一下翅翼，然后又收敛起来，挺起色斑点点的胸脯，又放怀高唱。温斯顿怀着一种崇敬的心情看着。那只鸟是在为谁，为什么歌唱？并没有配偶或者情敌在听它。它为什么要栖身在这个孤寂的树林的边上兀自放怀歌唱？他心里想，不知附近有没有安装着窃听器。他和裘莉亚说话很低声，窃听器是收不到他们的声音的，但是却可以收到乌鸫的声音。也许在窃听器的另一头，有个甲壳虫般的小个子在留心窃听，听到的却是鸟鸣。可是乌鸫鸣叫不止，逐渐把他的一些猜测和怀疑驱除得一干二净。这好象醍醐灌顶，同树叶缝中漏下来的阳光合在一起。他停止了思想，只有感觉在起作用。他怀里的姑娘的腰肢柔软温暖。他把她的身子挪转一下从而使他俩面对着面；她的肉体似乎融化在自已的肉体里了。他的手摸到哪里，哪里就象水一样不加抗拒。他们的嘴唇贴在一起；同刚才的硬梆梆的亲吻大不一样。他们再挪开脸的时候，两个人都深深地叹口气。那只鸟也吃了一惊，扑翅飞走了。

这三段文字，都是对男主角温斯顿与女主角裘莉亚在郊外偷情时的描写。这些原本非常寻常的景象都令温斯顿心中泛起阵阵涟漪，一只乌鸫的鸣叫贯穿两人幽会始终。在与裘莉亚同赴温柔乡时，温斯顿竟然还有心思一直听一只鸟的叫声，还抱着一种欣赏甚至是崇敬的态度。

为什么温斯顿连对一只乌鸫的叫声都能如此仔细地侧耳聆听？怀有如此细腻的情感？

对于我们来说，即便在城市的绿化带鸟叫声也不会引起什么关注，上郊外踏青也是很平常的休闲活动。可是对于温斯顿这种生活在小说中这个大洋国中的人来说，这些都是稀之罕有的。

沉沉暗夜，纵是夜枭的嘶唤，听来也好似画眉的啭鸣。

我们失掉了白鸽，那便将对自由的咏唱交付乌鸦的喉咙吧！

电影中对奥威尔式的柔情与微温，再现得甚至比奥威尔本人做得更为出色。

和奥威尔一样，编剧迈克尔·莱德福也深通相同片段在不同时刻重复带来的魅力。

在原作中，温斯顿和裘莉亚数次幽会时，作者都看似闲笔似的写鸟叫，写窗外一个粗笨妇人反复哼一首歌。

“你记得吗，”他问道，“那第一天在树林边上向我们歌唱的乌鸫？”

“它没有向我们歌唱，”裘莉亚说，“它是在为自己歌唱。

其实那也不是，它就是在歌唱罢了。“

那个女人不知疲倦地来回走着，一会儿放声歌唱，一会儿又默不出声，没完没了地晾着尿布。他不知道她是不是靠洗衣为生，还是仅仅给二、三十个孙儿女作牛马？裘莉亚走到他身边来，他们站在一起有些入迷地看着下面那个壮实的人影。他看着那个女人的典型姿态，粗壮的胳臂举了起来往绳子上晾衣服，鼓着肥大的母马似的屁股，他第一次注意到她很美丽。他以前从来没有想到，一个五十岁妇女的身体由于养儿育女而膨胀到异乎寻常的肥大，后来又由于辛劳过度而粗糙起来，象个熟透了的萝卜，居然还可能是美丽的。但是实际情况却是如此，而且，他想，为什么不可以呢？那壮实的、没有轮廓的身躯象一块大理石一般，那粗糙发红的皮肤与一个姑娘的身体之间的关系正如玫瑰的果实同玫瑰的关系一样。为什么果实要比花朵低一等呢？

郊外那一次对那一只乌鸫的叫声细微的描摹，令人想及自由之可贵。

但温斯顿回忆鸟鸣的这段文字却与对一个劳苦妇女的描写放在了一起。

为什么要这样做呢？

那只鸟和这位妇女之间，有一个最明显的共同点，他们都在歌唱。

这是多么难得的生命力的体现。

温斯顿本来并不理解这个妇女的歌声。

这首歌不过是政府主管音乐的部门用一种名叫写诗器的装置编写出来的，根本不需要一点人力。

但温斯顿觉得很古怪，而且有些危险，因为他从来没有听到过一个人自发地、愉快地歌唱。

为什么后来他理解了？还觉得这位老妇很美呢？

因为他从这歌声中听出了人类无意识深处的天性，那就是对自由的渴望。

那只乌鸫就是这名妇人，就是那以亿万计的无产者。

鸟儿歌唱，无产者歌唱，但党不歌唱。

未来属于无产者。

这是原作钩针引线，反复编织的魅力，电影中又是怎么做的呢？

影片也着重渲染了温斯顿和裘莉亚郊外幽会的段落。那广袤的绿草地和斑驳的林荫下，以无俦的柔光绿意，抚去伦敦市区覆裹在肌体上的铁晦与铅灰。

这样浓墨重彩的呈现带来的好处，在影片后段表现温斯顿受刑的残酷段落，显露了出来。

流经躯体的电流伏数越来越高，审讯者奥勃良看似温煦实则酷烈的洗脑术频繁地摧残着残存的人性曙光。

在温斯顿无法撑下去的百万个时刻，他脑中反复闪现的是那天午后，伦敦郊外的绿野。那是他灵台抵抗电流和“施洗”的最后一脉清凉的慰藉。

我们都知道“一九八四”是一个极端恐怖的世界，可是它到底有多恐怖呢？

仅仅在于诉诸于肉体的暴力吗？当然不是。

那么，是在于那精密的思想控制吗？说到了关键部分。

肉体的暴力当然可怕，但并不独特、罕有。古往今来的暴力结构都惯于施为肉眼可观的身体暴力，有的甚至将身体暴力推陈出新，玩出花来，点天灯、老虎凳、骑木驴、千刀万剐，充分发扬工匠精神，蔚然兴起一门行刑工业。

但没有触及灵魂的事物，既谈不上至为伟大，也谈不上至为可怖。

密不透风的思想控制比身体暴力更为可怕，它将暴力的触须扎进大脑深处，让权力的神经末梢织起一张无形的罗网，借你自己的躯体，向你自己的灵魂发出无间的拷问：

是否我现在也变成了一个思想犯？是否我已经成为党的敌人？

可是思想控制也是暴力社会中常见的事物，但大洋国的思想控制更为深刻、有力，甚至散发着强烈的伪哲学的味道。

大洋国的思想控制有名叫“双重思想”。“双重思想”要达到的目标是，使你的大脑能够根据需要，在不同的时候接受完全矛盾的思想。

书籍靠后的审讯段落有一个关于“双重思想”的经典案例。

“我们所以能够控制物质，是因为我们控制了思想。现实存在于脑袋里。温斯顿，你会慢慢明白的。我们没有做不到的事情。隐身、升空，什么都行。只要我愿意，我可以象肥皂泡一样，在这间屋子里飘浮起来。我不愿意这么做是因为党不愿意我这么做。这种十九世纪式的自然规律观念，你必须把它们丢掉。自然规律是由我们来规定的。”

这是奥勃良对温斯顿说的话，他在论证党对物质的绝对控制权。

可是党怎么可能克服地心引力，让一个人漂浮起来呢？

党不会真的这么去做，党通过两个方面实现这件事：党让自己相信这个人漂浮起来了；党让别人相信这个人漂浮起来了。

人体是不能凭空漂离地面的，因为这是违背物质规律的。但是只要人人都相信人体能漂离地面，人体就是能漂离地面的。

这就是“双重思想”。

一个拥有“双重思想”的人，可以做到有意识地使自己无意识，这就是党要达到的效果。

温斯顿的身上一直存有人性，就体现在他无法接受党颠倒事实的宣传。他在有意识地反抗被洗脑，这也是他记日记的原因。

日记是记忆的手段，记忆就是历史，拥有可供调阅的历史就可以随时检验事实的真伪。因此，写日记，就是在反抗极权暴力。

温斯顿在自己的日记本上，曾写下这样的话。

党叫你不相信你耳闻目睹的东西。这是他们最后的最根本的命令……必须捍卫显而易见、简单真实的东西……所谓自由就是可以说二加二等于四的自由。承认这一点，其他一切就迎刃而解。

温斯顿从坚持最简单的真实出发，我觉得与哈维尔号召的“生活在真实中”有相通之处。

后来，在审讯温斯顿时，奥勃良进行的一个关键步骤就是抹去温斯顿对“2+2=4”的执念，让他心悦诚服地相信“2+2=5”。

奥勃良举起他的左手，手背朝着温斯顿，大拇指缩在后面，四个手指伸开。

“我举的是几个手指，温斯顿？”

“四个。”

“如果党说不是四个而是五个，那么你说是多少？”

“四个。”

话还没有说完就是一阵剧痛。仪表上的指针转到了五十五。温斯顿全身汗如雨下。他的肺部吸进呼出空气都引起大声呻吟，即使咬紧牙关也压不住。奥勃良看着他，四个手指仍伸在那里。他把杠杆拉回来。不过剧痛只稍微减轻一些。

“几个手指，温斯顿？”

“四个。”

指针到了六十。

“几个手指，温斯顿？”

“四个！四个！我还能说什么？四个！”

指针一定又上升了，但是他没有去看它。他的眼前只见到那张粗犷的严厉的脸和四个手指。四个手指在他眼前象四根大柱，粗大，模糊，仿佛要抖动起来，但是毫无疑向地是四个。

“多少手指，温斯顿。”

“四个！快停下来，快停下来!你怎么能够这样继续下去？四个！四个！”

“多少手指，温斯顿？”

“五个！五个！五个！”

“不，温斯顿，这没有用。你在说谎。你仍认为是四个，到底多少？”

“四个！五个！四个！你爱说几个就是几个。只求你马上停下来，别再教我痛了！”

……

在经过漫长地逼迫、不断加码的电击之后，温斯顿终于溃败了，承认了“2+2=5”。这倒并不是说温斯顿是一个多么勇敢的人，他只是无法接受对常识的任意涂改。当他发自内心地说出“2+2=5”时，他丧失的是人性中的良知，任党的意志取代了个体对常识的判断。

这还只是审讯和改造过程的一部分。那么改造之后呢？是不是绝对服从之后，思想犯就可以继续活下去了呢？答案是“NO!”

“告诉我，”他问道，“他们什么时候枪毙我?”

“可能要过很久，”奥勃良说，“你是个老大难问题。不过不要放弃希望。迟早一切总会治愈的。最后我们就会枪毙你。”

事实上，当改造完成之日，就是枪毙思想犯的时候。

可是既然终归是要枪毙的，何必多此一举，而且如此费力呢？

这就是福柯的作品《规训与惩罚》的意义。

从经济学的角度而言，那些花样翻新却消耗资源的暴力仪式不应该存在。

这也正是我认为书中的大洋国和英格兰社会主义的最可怖之处。在征服你之后才消灭你，是为证明权力的无边，制度的全能，是为战栗全体国民，毁灭一切尚存的反抗的勇气。

你最好不要走上思想犯的道路，这是为你好。如果你不巧堕落成为思想犯，对党来说倒没什么麻烦的，党会发挥它无微不至的关怀，帮助你完成改造。但是你也别以为你不用承担犯罪的后果，该消灭的注定会被消灭。

党是不容许烈士存在的。

原作的最后，几乎完全改造成功的温斯顿被放了出来——这是大洋国的惯例，他可以镇日价在栗树咖啡馆饮酒，挂了个闲差，有足够的钱花，他甚至都长胖了。

但我说的是“几乎完全改造成功”，温斯顿的改造还剩最后一步，那就是从服从老大哥过渡到热爱老大哥。

如从前做思想犯时一样，温斯顿的脑海会浮现童年时跟母亲在一起的记忆，那样的记忆虽然酸楚，却曾给予他前行的力量。但是现在，他否认了这记忆的真实性。

他把这副景象从脑海里排除出去。这个记忆是假的。他有时常常会有这种假记忆。只要你知道它们是假的，就没有关系。

他也与裘莉亚再见过面，谈过话，只是现在用不着再遮遮掩掩了。裘莉亚能被放出来，意味着裘莉亚完成了和温斯顿一样的改造。她对温斯顿已经毫无感觉，眼中甚至充满“轻蔑与憎恶”，她也毫不讳言自己对温斯顿的出卖。

而温斯顿呢？看起来温斯顿还念着旧情，还约好下次再见，但本打算送裘莉亚走到车站的温斯顿却故意放慢了脚步，任裘莉亚消失在自己的视线里。

电幕上的音乐声有了变化。音乐声中有了一种破裂的嘲笑的调子，黄色的调子。接着——也许这不是真正发生的事实，而是一种有些象声音的记忆——有人唱道：“在遮荫的栗树下；我出卖了你，你出卖了我——”他不觉热泪盈眶。

想起自己也同样出卖了裘莉亚，他流下了热泪，这让人疑惑，他是否还存有对裘莉亚的爱？但在这段表述之中，其实温斯顿也带着否定这一记忆属真的语气。

或许爱情，是最难洗刷忘却的事物吧。

奥威尔在写作这一部分时，纸张间似有泛起的苦泪，胀起的哀息。冷静的奥威尔也有克制不住作者情感的趋向，这些文字中或许掺进了作者本人的感情。

最后，在一场前线战事大捷的广播宣传中，温斯顿下意识地汇入狂热庆贺的人群，当他再次抬头仰望老大哥的头像时，他由衷地感到：

他爱老大哥。

而生命也在此时走到尽头，等待已久的子弹射入他的后脑壳。

原著以“最后一个反抗者”温斯顿的悲剧性倒下作结，电影却有所不同，这是二者最明显的区别所在。

影片最后，温斯顿在积灰的桌案上写下“2+2=”，却并没有写下答案。

他面前那盘棋局，也是有所指的。那是一盘已经摆好的棋局，白棋注定胜利，黑棋注定失败。温斯顿需要做的，就是执起白子，将死黑子。

但温斯顿犹豫片刻，并没有执行这一结局。

温斯顿转身对着老大哥的头像凝视良久，又回过头来，眼噙热泪，哽咽的画外音替他说完最后一句台词：“我爱你。”

这一声“我爱你”，究竟是对老大哥说的？还是对裘莉亚说的？

如果是对老大哥说的，为何要背对着老大哥说呢？

怎么听，这也更像是一声不死的情语，一缕未灭的青烟。

（公众号：段雪生）