山河故人

      片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

       末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

       沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

       在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

       有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

       在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点，余华和《第七天》可做注脚。碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

       《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

        英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散，是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

       火车来了，买票吧。

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。
 
周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。
        
《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。
        
1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。
        
2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。
     
如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

插入广告
欢迎关注公众号独联体：Indie-United

　　是时候说一说《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
      可它到底是不是一部好电影？这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢？
　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次，这种分裂注定更为明显。
　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。
　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？
　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。
　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。
　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道
　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。
　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。”
　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。
      他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。为什么？

                                    《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗
　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？
　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。
　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。
    于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。
　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感
　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。
　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：
　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。
　　第二个大招是：三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。
　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。
　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯
　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。
　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。
　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机
  　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。
　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。
　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。
　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。
　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。
　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人
　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？
　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？
　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。
　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？
　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。
　　别了山河，哪有故人。科长，该回家了。

    可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。
    大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。所以，贾樟柯的变化是注定的。他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。
    其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。
    一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。
    而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。
    这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。比如，那段有关未来的设定。其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。
   《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。
    电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。
    最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。人，怎么可能真的回得到过去呢？某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？
    人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。但永久分别的种子从一开始就埋下了。当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。
    从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。
    大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。
    更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。他无限接近透明的灰。他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。
（文/杨时旸）

贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场，上座率大约是85%。与此同时，伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映，当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较，认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方观众的视野里如此。
他的争议性也在于此，西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样，很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众，这些话似乎也没错。但是在西方人看来，这都很正常，甚至在中国海外移民看来都很正常，贾樟柯的电影本质上需要一种间离感，需要跳出日常所居的环境再去看待它，这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的，这一点我完全同意。
但是我想澄清一点误区，很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤，但是他其实更像杨德昌，那种乡土化的气质只是表象，贾樟柯实际上是一个结构主义者（正如杨德昌是一个工程师般的导演一样），他依靠极强的控制力，将无数的符号装配到一起，他的电影存在一种精心设计出来的无序感，习惯用各种人工操控来模拟自然状态，他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性，所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。他甚至是“反现实主义作者”，并且带一点杂耍和科幻气质，他的作品，都是一种“模拟和重构”，从来不是现实本身。
然而贾樟柯的符号系统，只有当时间空间被拉长，这些符号不突兀、溢出的情况下才行之有效。从这个角度上来说，《三峡好人》用“烟、酒、糖、茶”结构可以说是恰到好处，而《天注定》则是一个败笔。《山河故人》的情况和《三峡好人》比较相像，当贾樟柯不再刻意把符号当作批判利器，不再将其作为直观架构的时候，它也就真正开始起作用了。
贾樟柯的符号系统以及他的结构性构思在《山河故人》中同样很明显，三个画幅交代三个时代，4:3、16：9和2.35:1作为电影发展史上的一个宽银幕倾向，代表着过去现在及未来。在三段故事中贾樟柯依然靠他符号性的道具来关联，譬如钥匙、饺子、关公刀、粤语老歌、英文舞曲，这些符号都活跃在每一段故事里，制造着彼此的交集。当然这种交集过度巧合的时候，往往适得其反，这也是《天注定》的硬伤，《山河故人》比较好地克服了这一点，虽然有无数符号勾连，但保持了文本本身的开放性。
影片中仍然有动物出现，沈涛的狗以及梁子看到的笼中老虎，他们一个失望到“苟活一生”，另一个患了职业病，心中“困兽犹斗”，这样的符号处理也算是恰当。再看看《天注定》，通篇就是动物世界，淹没在“马的背负、鸭的反扑、蛇的癫狂、鱼的窒息”这样的隐喻蒙太奇当中，这种探讨当代中国人“异化”的方式振聋发聩，偏偏是贾樟柯不擅长的。
贾樟柯其实是这样一种艺术家，他出身于庸俗文化的土壤，但又同时具有极强的控制和统筹视野。那种独特的贾氏符号：方言、广播、流行歌曲、工厂噪音等等，得以让人窥见一种中国式的庸俗审美的变迁，早期贾樟柯的电影无疑以“糙”取胜，然而他的影片慢慢变得精致，各种精心设计的符号学也就成为他明确的标签（当然这也的确在削减着其批判力）。这些电影，都建筑在一种庸俗性的“审丑”视域内，这种审丑对国人来说往往有点当局者迷，但实际上并不滑稽。这种庸俗性的表现，不但是各种城镇文化风情，也反映在人的妆容谈吐、房间的内饰家居以及一种炫耀式的土豪心态，此外贾樟柯还偏好人群中扛着关公刀行走这样的突兀的强造型。这种庸俗还直接和演员的表演挂钩，无论赵涛还是张译，在影片中的表演都比较浮夸，它根本上是戏剧性的，这种浮夸恰如安德烈•巴赞所说的“活动面具”，服务于贾樟柯的结构性构思。这种“面具化处理”并不需要太多演技，反而应该要显得虚假刻意，这就是为什么赵涛和贾樟柯电影的气质如此吻合。正因如此，我们从始至终都无法在她脸上找到一种质朴纯真的、澄澈的时代伤感。
毫无疑问，贾樟柯反对零度剪辑和零度表演，他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序，用各种嘈杂的声响模拟自然，这种结构性的思路，能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术，从电影语言的使用来看，这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处，但这种结构主义同时也是他的限制。毕竟，他的思维不够天马行空，他的直觉也不是足够出色。
比如说，他非常喜欢在电影中使用手机这个道具，但是当他想象2025年的手机和平板电脑的时候，也不过是将其透明化处理（况且这种透明手机构思在2012年的国产片《纽约客@上海》中也用过了）。他的科幻想象力丰富但又粗糙，就像《三峡好人》中那个擦着汗巾的赵涛背后飞起的宇宙飞船一样，这种局限在于贾樟柯一直在心里用一种比例尺计算他的结构系统，这就跟电影中的台词说的一样：“这是代数问题，也是几何问题”，也如同他在三段故事中计算着银幕比例一样，整个剧本结构制造的“小星球”并不是直观的、宏观的平行宇宙，归根到底，贾樟柯仍然只是用比兴的手法，书写那种“满目山河空念远”的中国式抒情。
对贾樟柯来说，他总是结构先行，于是他的影片中的时空就相当重要，大了或者小了，都不好。好在《山河故人》于比例上算是合适的，于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中，萦绕着“大江流日夜，客心悲未央”的绵绵惆怅，还是颇能打动观众的。

         有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

        和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。而这两部分的揉合又有了新的交集。

       情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

       母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

          时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。应该算是两人抢涛的暗斗吧。
        
4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...

6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化

8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

 10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。这只老虎是说心有猛虎？但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

 18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。
     
19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店~

22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。文章提到过。

25.梁子得的尘肺病

26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。
       
27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充~~）


        在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

        在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

        总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。顺便带了一些时代符号。只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。虽然也是一个悲悯的故事。