人·鬼·情

做女人真的很难。

有个性不行，明明是个女人，却非要扮演男人演着都嫌累的角色，这教人如何能不嫌弃？
有才华不行，一个假小子，抢尽诸位真姐妹的风采，也就难怪她们往人手上钉上一颗嫉恨的钉子；
有了爱情不行，君不知自古多情空余恨，既然爱了，就得担着闲言碎语以及人家不爱你或是脱不开身来爱你的风险；
有了事业不行，丈夫会吃味，男人会计较，没法子，谁教这世道便不容得风头盖过须眉的巾帼，老话叫“牡鸡司晨”。

那年秋芸还小，只是想学戏。养父说女戏子难为，她道，那好啊，我从此不演旦角只扮武生。
后来她长大了，情窦初开学艺初成。师傅爱上她女同行嫉妒她，硬生生地把她从舞台上的英俊武生逼成丑陋的钟馗。

做鬼还分甚男女？
秋芸把钟馗的脸谱图案挂在门上，她坦言，她想这个角色想了一辈子。
她对养父说，她同丈夫和孩子的生活过得好了，好的不能再好——个中滋味，却只有她一个人知道。

钟馗嫁走的不是自己的妹妹，嫁走的就是秋芸自己。
她把身为女人的魂魄，永远地嫁给了艺术舞台……她不负钟馗，钟馗亦无负于她。

秋芸说：“我不后悔。”
我也相信，她不后悔。

PS：
有时候想想，诸位看官又哪位不是生活中的秋芸？至少，也都感受过秋芸的难为。
在众人眼中，有个性不行，有才华不行，有追求不行……一个什么都行的人——换句话说，一个任何人都接受的没有棱角的人，其实本质又该如何呢？
模糊的，其实根本不是人与鬼、男与女的界限而已。

《人.鬼.情》(1987) 的內容是一個女演員和她所扮演的鬼神鐘馗之間的生 命對照。片名所指的「人」是女主角秋芸──一個一生帶有悲劇色彩的京劇演 員;「鬼」即指《鍾馗嫁妹》裡那個立誓斬盡天下鬼魅、為妹妹找個好歸宿的護 法神靈鍾馗;而「情」最終指向的是救贖─鍾馗是秋芸精神上的庇護者,當最後 電影揭示秋芸已成為了鍾馗時,這象徵著藝術對秋芸的現實人生的救贖完成。

秋芸和鍾馗一人一鬼、一實一虛,導演黃蜀芹為要將兩邊的世界有機地融 合在一起,於是便在電影裡頭營造了一個充滿詩意和象徵意義的意境,令電影拍 來虛實相生、詩意盎然而最終達至震撼人心的果效。以下本文將分析電影中如何 以中國古典美學的虛與實來呈現女主角秋芸的內心世界和現實困境的交纏。

重在一個「境」字

「相形取意然後情生,然後悠然意遠。」林年同在《中國電影美學》裡所 提的詩意是指在電影裡經營一個充滿餘韻而雋永的意境。黃蜀芹為鍾馗打造的正 是一個高度意象化的空間,它的難度在於鍾馗的世界在電影裡頭既是京劇的傳統 戲劇時空,但同時亦是秋芸的心理空間,為要表現這個疑幻似真、無以名狀的世 界,黃蜀芹這樣處理:
其中,對於鍾馗世界該如何表現,鄭長符(注:黃蜀芹的先生)——該片的美 術師和我做了各種討論,最終還是摒棄了傳統的山坡、星月或是亭閣樓宇的 景片,而是在攝影棚內鋪滿黑絲絨,其它的景片、道具一切皆無,讓紅衣花 臉的鍾馗在其中載歌載舞,關照著人間生命。

這樣混沌一片、無光無聲的漆黑世界正正是高度意象化了的內心世界,這片 深黑一方面既深化了鍾馗的神秘感,但同時亦令觀眾產生熟悉感——他活生生的就似是每人內心的那隻「鬼」,那深黑裡的一抹嫣紅每一步每一唱也能牽動人心。 鍾馗世界的造境設計為這套電影定下了一個非常切合的基調,所以當把鍾馗世界 和秋芸一生的戲劇時空剪接在一起時非但不突兀,反而令敘事變得更有效,亦令 電影呈現出一個更高的真實。

守護秋芸 「引虛為實」

秋芸一生的困境源自於她的身份——一個女人,母親的女兒。在傳統中國和 父權的社會下,女性最好的命運就是找到一個好歸宿。在故事的開初,秋芸擁有 一個看似美滿的家庭和一個照顧她的玩伴二蛙哥。秋芸第一次看見鍾馗是在孩童 時期看到台上的父親在演鍾馗而母親在演妹妹,初時秋芸還有點害怕那名為鬼神、 面目醜陋的鍾馗。但當得知鍾馗是來為妹妹(母親)出嫁時,導演將鏡頭漸漸向秋 芸推進以顯示鍾馗作為守護神的形象在她幼少的心靈裡開始萌芽。
於是在秋芸往後的成長歲月裡,每當悲劇發生在她身上時,鍾馗便會以守護 神的姿態出現在那片漆黑的世界之中,演著《鍾馗送妹》的戲碼。電影在這裡展 現了何謂「引虛為實」——將原本不可見之情化為可見之景。來自黑色世界的 鍾馗第一次在戲裡出現 (不計片頭) 是秋芸在草堆裡目睹母親與「後腦勺」苟合、 後來母親在演出時私奔令到秋芸被一眾男孩欺負和被二蛙哥背叛時。當秋芸被一 眾男孩圍著看熱鬧、又被二蛙哥壓在地上哭時,電影裡頭霎間烏雲來襲,一束火 光突然顯現。然後一個特寫鏡頭看見鍾馗在噴出火光,響起背景激仰的京劇音樂, 接續在全景鏡頭裡鍾馗舞劍而出,群鬼喧嘩四起,鍾馗以威武之姿斬妖除魔然後 為妹妹出嫁之路起程。本來的不可見之情是秋芸被斯壓的冤屈和然後所產生的、 希望自己能逃離身為女人這個命運的渴望,而在戲裡這些情則被影象化為鍾馗斬 鬼,令秋芸獲得精神上的拯救。那些圍攻秋芸的男孩背後那真正令人可怕的東 西——父權的霸道所帶來的盲目則被影像化為群鬼,觀眾和秋芸一樣都藉著看見 鍾馗驅鬼而獲得安慰和快意。所以往後每當鍾馗出現時,都是導演以「引虛為實」的手法呈現本是虛無的 鍾馗世界如何對秋芸的現實世界產生救贖,而隨著秋芸所面對的困境愈來愈大, 鍾馗救贖的層次也遂步加深。如秋雲要離開父親都城裡練功時那份無奈和不捨便藉由在近鏡中的鍾馗唱出來和以充滿不捨的眼神道出來;又張老師因秋芸的緣故 要回鄉後,秋芸在舞台上被陷害,那徹底的絕望和不忿藉由鍾馗慢慢接近鏡頭到 最後一個大特寫出他那充滿憐憫的神情而得以被渲染。

道別鍾馗 「化實為虛」

文革過去後,秋芸長成了成熟的少婦、也有了自己的孩子,但她依然未找到 一個好歸屬。她丈夫未曾在影片中露過面,從別人口中所聽到的都說他是個賭徒、 不是個好丈夫,他由始至終的缺席更加有力地証實了他並不是秋芸的歸宿,反而 是她的束縛——婚姻的束縛。這回鍾馗未有再出現,反而因為文革過去了而秋芸 終於可再演戲時,她決定由自己演出這個她心目中最好的男人,實現她這個埋藏 在心裡已久的願望。舞台燈光亮起,觀眾第一次著實看到秋芸站在現代舞台上扮 演著鍾馗。她所扮演的鍾馗在舞台上配合著輕快的音樂耍扇,高超的技藝引來滿 堂喝彩。電影到這裡觀眾理應覺得滿足,因為看著秋芸終於成了「角」、也滿足 了她自己一直以來的心願。然而,在看著她演出和歡呼聲雷動之時,竟讓人產生 了一股莫名的悲涼和憐憫之情。尤其當演出過後,秋芸回到後台卸下妝容、在鏡 前吃兩口飯時,這莫不讓人聯想到她一路以來的艱辛和追求,是否有用也是否值 得?這裡是第一層的「化實為虛」,導演除了藉畫面展現了事態發展,也想藉由 畫面讓觀眾感受她的言外之意。

秋芸的鍾馗大受好評,連外國媒體也爭相追捧,這回秋芸真正成為了父親口 中所說的名角。她衣錦還鄉但依然沒因此而受鄉親父老歡待。在一場宴會後,秋 芸和父親二人在半醉狀態下說出心底話,秋芸說鍾馗做了一件好事,就是媒婆的 事,這句的言外之意(在結尾時也會揭曉)就是讓秋芸愛上了藝術、並嫁給了舞台。 接著秋芸的接生婆出現,接生婆象徵著最初,她的出現令到電影的時空可以慢慢 地從戲劇時空轉移到(鏡頭的推移)秋芸的內心世界,亦即鍾馗的世界。鍾馗重新 出現,但亦是最後一次的出現,他倆有了第一次的對話:

(中,跟拉) 鍾馗漸漸走近她:「......我就是你,你就是我,你離不開我,我 也離不開你......」
(中近) 他倆靠得很近,相互注視著。
鍾馗:「......不過你是一個女人,勞累了吧?」
秋芸笑笑,低頭不語。
「不要瞞我!」鍾馗體貼地道,「我是個鬼,一個醜陋的鬼。男人家扮演我 都嫌其操勞,你一個女人扮演我,難為你了——」 他注視了她一會兒,走開了。
......
(大全)黑乎乎的天地里,只秋芸一個小小的白角身影。
......
這時,鍾馗的頭像映現在空中,他的大臉譜充滿整個背景。
......
空中傳來鍾馗的聲音:「告辭了——」

鍾馗最後漸漸消失在漆黑之中,這象徵著藝術對秋芸救贖的完全,而事已 至此,秋芸和鍾馗已是密不可分的個體。這場人鬼對話是「化實為虛」的提升, 而最終令到整部電影達至虛實相生、言不盡而意無盡的境界。鍾馗對秋芸的拯救、 即藝術對秋芸的救贖是既喜且悲、是成全也是無奈的。喜的是藝術的救贖是完全 的、不離不棄的,在秋芸的世界裡,鍾馗是她唯一的知己;而悲的亦正是秋芸作 為女人、即使成功了,要在現實找一個理想的歸屬仍是不可能的,所以秋芸只可 仰賴鍾馗、而最終靠自己成為了鍾馗才可獲得救贖。最終的鏡頭:秋芸獨自俳佪 在偌大的舞台上便把這種悲涼意味深長的展現出來。

總結

《人.鬼.情》是一部有極高藝術成就的片,電影裡的每一個處理都是戚戚 相關,而且能被有機地融合在一起,其中導演在「虛」、「實」上的匠心獨運更令 電影達到寫意的境界。可見之境不一定就是真實的全部,在那可見之境背後那不 可見之情才是電影最值得拍出來的東西。有說,電影是靠餘韻取勝,而這便是電 影作為藝術的價所在。

小时候在电视上看过几遍的这部黄蜀芹导演的影片，可能是因为太小以及不喜欢钟馗的卖相，一直不太喜欢。作为女性题材电影，对于男性是处于一种贬低及居高临下的视角，无论从未出现过的丈夫、亲生父亲的后脑勺、一个傻子的多次出场……爱人张老师的胆怯离开，养父的理解鸿沟，始终让女主云秋处于一种超然独立的生活状态，唯有戏中的钟馗才是其理想男性，当生命中没有一个那么疼爱女性的男人出现时，只有自己来扮演这个角色来疼爱自己，即使这个人物其实只是虚构的一个非人的神，这种巨大的悲哀充斥着云秋无可奈何的落寞。黄蜀芹在此片中运用双线叙事的手法，将钟馗嫁妹的戏曲作为一虚线与云秋的生活脉络交织并与最后相交，碰撞出巨大的生活火花。略微欠缺的是，人物的浮沉缺少足够的幅度与力度，对人物的挖掘也缺少足够的张力。

     中国电影制片厂时代的电影普遍叙事较差，尤其是文革后八十年代左右的一批艺术电影，在历史的批判当中思考人性、思考社会，但是又因为过往的经历和中国电影的制度，显得暧昧不清。比如说这部电影就特意淡出了文革，模糊了那个年代对京剧国粹艺术的政治定义，通过一个人的京剧生活，谈到个人在那个年代里，关于情欲、关于梦想、关于黑白、关于是非的界定。
    因为太暧昧，又没有隐喻的诗情画意，所以电影不美、不艺术。反复出现的傻子，联想到《阳光灿烂的日子》。

看来，华语导演中，不只侯孝贤拍出了中国人表达情感的方式，黄蜀芹也算一位。

父亲远远地听见一个抑扬的女声，恍然间听出是女儿的声音，但又将信将疑，于是带着让人疑惑的微笑慢慢穿过如蘑菇般坐在台下听戏的观众；紧接着便是父亲责打女儿的场景，他不同意女儿唱戏。其间没有任何过渡，干净利落。如果单独地将这两场拎出，观众是会感到困惑的，但如果能稍微联想一下前面出现的一个桥段：母亲出轨，困惑或将迎刃而解。父亲在看到女儿的潜力后，之所以仍然制止她学唱戏，原因就在于一个唱戏的女人容易像她母亲一样抛家弃子。为了不让女儿重蹈母亲的覆辙，他做出了一个“地道”的中国父母会做出的行为：用打骂表达爱。同样我们也可以从这一粗暴的方式挖掘出人物的心理动机：事件牵扯到了戴绿帽的耻辱，他为了掩盖（同时也是向自己隐藏）自己的实际心理，只能采取这种极端的方式。虽然观众对此一清二楚的。

父亲的这一行为可以说相当准确地刻画出中国人习以为常的表达方式：更倾向于隐藏，而不是显露。同样，当女儿在知悉父亲即将离团回家，从而让她不再有机会与唱戏产生丝毫关联，她偷偷地藏在队尾的一只大箱子里。正当父亲茫然若失、遍寻不及女儿之际，导演让一个微微开启的箱子出现于画面，让观众辨认出女儿的泪容，而此时父亲似乎也发现了什么，目光倾情地注射着已经开动的车队。这一系列复杂的情感表达不是通过言语、剧烈的动作，而是借由沉默来展现的，人物内心复杂的情感世界被表露无遗：父亲的茫然、担忧、理解、内疚……和女儿的愧疚、憎恨、无奈、执着……

其他一些相似的处理：功成名就的女儿下乡巡演，遇到母亲带去见生父的那一场戏。从始至终，沉默一直持续着。我们见不到惯常所见的父女相认的激烈场面，那里往往会有眼泪、哭喊伴随，甚至观众连父亲的脸也未曾见着。这也许可以解释为前面对“光头”意向的设计。但无论如何，这仍然是一个非常“中式”的设计，“空白”丝毫不曾阻碍丰富的内心活动与情感表达，反而在不断地激发。

当然，即便有以上这些非常鲜明的精妙处理，以现代的眼光去看，《人•鬼•情》依然会显出老态。在一次偶然的机会，母亲见到自己抛弃的女儿在台上大放光彩，从而产生了将女儿夺回的想法；紧接着这一幕的便是惯常的夫妻双方论战的场面，但我们得说，一种更“现代”的处理方法将会省去人物间的这许多的对话，而是点到为止。如果让我来处理，我会让那一摞钱摆在桌上放置在镜头前，双方分坐于桌子两侧，父亲可以吸一支烟，母亲沉默地低着头。虽然现在看来很多早期的电影对台词有种滥用的倾向，但想来也是情有可原，毕竟大多数电影都是为同时期的观众制作，电影人自然也不会认识到观众的观影能力会发生多大的变革。同样，省里来的老师向父亲提出带秋云去省团锻炼的那一场景也有说太多的倾向。通过前后的交待，完全可以用两三句对白来完成。

话语是一种累赘，尤其是就一部中国电影而言。暗示要远优于直接的信息灌输，观众并不傻（一种“好莱坞傻子“正被生产出来），在这方面，侯孝贤的电影也许可以给我们更多的启示。