危险方法2022

“性冲动能摧毁一个人，也能重新塑造一个人”，这句话成了男女主角关系的注脚，荣格与萨比娜关系的变化一直伴随着与自己敏感的良心相较量，所谓的灵肉合一正是把最初的性冲动发展成激情四射的思想缠绕，最终互相促进，共同成长。 电影是拓展知识面很好的一个媒介，通过影片可以了解世界心理学发展的源头，故事的主线是荣格和他的女病人萨比娜，两者亦师亦情人，萨比娜日后也成长为著名的精神分析师，而辅线则是荣格和佛洛伊德相识、相交以及最后的分道扬镳，佛洛伊德对世界心理学的发展影响深远，个人很喜欢他的一个理论，“人的强迫症并不是纯粹的强迫症，而有可能是某种宗教在人身上的表达，所以人的身体不是独立的个体，而是文明的一个容器，性的表现也好或者你的症状也好，都是文明通过你的身体在诉说”。

在《危险疗法》中，大卫·柯南伯格揭开了精神分析学的隐秘历史。 　 　 　　 大卫·柯南伯格导演的《危险疗法》的开篇画面是一个正在疯狂尖叫的女人，她的脸紧贴在一架疾驰的马车的窗户上。她是17岁的萨宾娜·斯皮尔莱茵（凯拉·奈特莉饰），这部阴郁、机智、需观者动用智识的电影正是围绕着她真实的人生故事展开。电影探索了精神分析学起始之初的逸事，赋西格蒙德·弗洛伊德和卡尔·荣格予人性，并表现了他们之间充满张力的父子关系。精神分析学的这两位先驱对于潜意识不同的解释如今依旧是我们理解自己如何认识自己的依据。 　　 　　 由克里斯朵夫·汉普敦撰写的电影剧本在结构和对话上都密切参照了他自己撰写的戏剧《谈话疗法》。该戏剧2002年在伦敦由皇家国家剧院搬上舞台，其中拉尔福·费因斯饰演荣格，约迪·梅饰演斯皮尔莱茵。不论是戏剧还是电影，都继承了约翰·科尔在1992年出版的《极危险方式》，这部关于精神分析发展史的书信息量很大，并对弗洛伊德／荣格的分歧做了重新诠释，引入了他对斯皮尔莱茵其人、以及她对于两人的理论和方法的影响的研究。斯皮尔莱茵天资聪慧，出身俄罗斯犹太家庭，教养良好。1904年她被送到苏黎世去治疗她具有暴力倾向、使之无法自理生活的歇斯底里症。她是荣格第一批精神分析患者中的一员，而他对于她实验性的疗法——“谈话治疗”——的成功让她在第二年进入了医学院学习并在五年后获得心理学学位毕业。她嫁给了同为俄罗斯犹太人的医生，有了两个女儿，在日内瓦的10年内行医并发表论文——其论文被弗洛伊德引用，据称对其“死亡本能”的理论产生了影响。1923年，她回到了俄罗斯，在她离开的这段时间，俄罗斯已经变成了苏联。她想要在那里教精神分析，但历史不在她这边。她的三个兄弟在斯大林的清洗当中被谋杀了，她的丈夫去世前精神失常。斯皮尔莱茵和她的女儿在斯大林时代活了下来，但在1941年，在纳粹侵占了她的家乡——顿河边的罗斯托夫——之后，她被纳粹处死。 　　 　　 与汉普敦的戏剧一样，柯南伯格的电影（虽然电影看似标准好莱坞风格，实际却有着柯南伯格深深的烙印）也发生在1904到1913年间，描写了荣格对于斯皮尔莱茵的诊治，以及他们之间并非完全秘密的、急风骤雨般的爱情。故事起始时斯皮尔莱茵依然是荣格的病人，荣格已经结婚，并和弗洛伊德之间有着俄狄普斯式毁灭性的情结。这段隐忍而戏剧性的故事是架构在两个互相关联的三角关系之上的。在这两个三角中，斯皮尔莱茵被困在中间，是整个结构的不稳定因素。更明显的——或者说，更传统的三角关系——由荣格、斯皮尔莱茵以及荣格的妻子艾玛（萨拉·戈登）组成。另外一个三角关系，只有观者用精神分析的角度来观察才能发现，而这也是电影鼓励我们去做的。柯南伯格将精神分析学的理论陷阱的讽刺性，如移情和反移情（transferences and counter transferences）、投射和内射（projections and introjections）等表现得非常明显，有时候产生了相当欢闹的效果。（和《社交网络》以及许多医学背景的电视剧一样，《危险疗法》中也有大段的专业介绍用语）。 与荣格分手之后，斯皮尔莱茵觉得自己受到了背叛和抛弃，她写信给弗洛伊德请求咨讯，这实际上是女儿为对兄长复仇而向父亲告状的模式。斯皮尔莱茵和荣格都有一种不伦之恋的幻想，就像瓦格纳的《尼伯龙根指环》中的兄妹齐格蒙特和齐格琳德，他们在结合之后生下了血统纯正的齐格弗里德。但是荣格重视自己的声誉、以及自己和具有道德洁癖的弗洛伊德的关系，更甚于与斯皮尔莱茵的关系，因此荣格想要隐藏这段感情，声称这位病人是一名臆想狂，他抵制了她侵略性的性索取。最终斯皮尔莱茵让他羞耻地承认了部分事实。但是荣格一开始的欺骗甚至比他在性关系上的踰矩更加深了弗洛伊德对于荣格投入神秘主义的质疑，导致了弗洛伊德质疑荣格是否应该成为他理所应当的继承者，而这最终导致了两人的彻底决裂。 　　 　　 这一关系占据了《危险疗法》大部分情节，这个故事实在太具戏剧性而不像真的，这也决定了在现实生活中，这个故事在几十年间很容易就被忽略了。但是在七十年代中期，人们发现了一处被储藏着的文件，这是斯皮尔莱茵音在前往苏联时留下的——而这也是一个绝好的行动倒错（ parapraxis）的例子。在这些文件之中，有着她和荣格于弗洛伊德的书信往来，也有她的日记，她在其中倾吐了她对荣格怀有罗曼蒂克的激情，以及他们崎岖的情感经历，在日记中她用“诗”这一暗语替代性行为。即使读了这些令人眼界大开的档案，读者（哪怕读者为纸上的打情骂俏所娱乐）也很难断定他们到底发展到了哪一步——他们已经本垒打了，还是出于好感在三垒上调情？在汉普敦的戏剧中，有一幕呈现了床单上的血迹，在其他场景中他们还有激情的热吻。但在柯南伯格的电影里，一点点血迹——丧失贞洁的临床证据——是不够的。 　　 　　 “我没有疯，你知道的。” 斯皮尔莱茵说这话的时候，她坐在荣格的办公椅里，看起来像一个惊恐的、被围困的小动物，她的面容和身体都被各种矛盾的冲动所摧残。她的下颚凸出而僵硬；她的嘴唇向后扯动露出牙齿；她的脑袋歪斜；她的身子折叠着陷进椅子里；她的双手紧紧地绞在一起，上下挥动，不断地想要摩挲大腿，仿佛同时臣服于并克服自慰的欲望。她太过恐惧自己可能会说出的话，以致于每一个字都好像在从她嘴里冒出之前就已经被呛回去。在许多电影里,丰富的动态（kineticism）是由镜头移动和剪辑完成的，通常这种技法被用于大型的动作场景中。如果银幕上表演的动态仅仅局限于一个人物的神经系统所控制的动态，观众很难在一整个叙事过程中，对人物保持自始至终的神经上、身体上的认同感。我并不是说观众想或不想这么做，而是要与银幕角色的神经系统建立认同感，并从中实现情感代入或智识上的理解。 　　 　　 我们还需强调柯南伯格的作品中最重要的主题就是如何阐释身体与思维吗？通过将电影置于精神分析的世界，并让他的主角遭受转换性癔症（conversion hysteria）（从心理冲突转变为身体冲突），柯南伯格在处理这个主题的时候有着一种几乎漫画式的直接，并取得了与《孽扣》(Dead Ringers)的身体恐怖有些不一样的角度，但即使如此，《危险疗法》依旧与前者有着共通之处。在这两部电影中，有受虐心态的女性患者在男性医生的治疗之后存活下来，而他们自身的病理与他们所处的、并让他们获得力量的机制一样，是确实存在的。最终让斯皮尔莱茵崩溃的，不是荣格对她粗糙的、有违伦理的治疗方式，而是荣格的反犹主义；而这也是比起他们之间关于利比多的争论，更加让弗洛伊德担心的。 在过去的十年中，关于犹太身份以及反犹主义的问题开始出现在柯南伯格的作品中，而在《危险疗法》里，弗洛伊德的角色把这两个主题推到台前。弗洛伊德将荣格选为他理所应当的继承人，是因为他认为精神分析研究需要一个雅利安人。但当他开始质疑荣格的智力、天分以及伦理立场的时候，他发现荣格所诋毁并利用的是一个犹太女性，这让弗洛伊德感到大为负担。“我们是，并将一直是犹太人。”弗洛伊德写信给斯皮尔莱茵。这封信在电影中被重新释义，并添上了另一封信，在信中他对她抛弃了对“雅利安王子”的幻想而感到高兴。至此你甚至会为软弱的、自欺欺人的荣格感到遗憾。 　　 　　 让法斯宾德来演荣格显然体现了柯南伯格想要塑造一个值得同情的荣格的用心。即使在演头号坏蛋的时候，法斯宾德也拥有一种深切可感的忧伤，不过这不是重点。《危险疗法》是一部由角色推动的影片，几位演员的表演都非常优秀，尤其是凯拉·奈特莉。她不仅冒着巨大的风险在影片开头的场景中表演了古怪的行为，在整部影片中，她所扮演的斯皮尔莱茵保持了一种独特的心理上的脆弱和智识上的坚定——那是一种身体与思维同时燃烧的感觉。在电影中，斯皮尔莱茵一直没有被完全治愈，她能够控制自己身体症状的方式、控制程度的多少都阴晴不定，取决于她对自身内外部危险的感知。 荣格是她可怕的对手，他冰冷的表情和专业的行事风格之下，隐藏着困惑甚至绝望。（我不知道是否有许多观众会对荣格产生认同感并通过他的角度去理解电影。）在荣格早期对斯皮尔莱茵的分析治疗中，她向他吐露引发自己歇斯底里症的原因——不仅因为她的父亲殴打她，还因为当他父亲这么做的时候她对他有了性冲动，她为此感到屈辱。在这时，柯南伯格给了荣格一个特写，我们看到他的眼睛里闪过一丝兴奋的神情，这很容易被解读成他因为谈话疗法成功而充满了胜利感。但几个月后当他在她的卧室里鞭打她的屁股时，我们知道事情比我们原先想的复杂得多。影片最后的字幕中有着这样的免责声明：“这部电影基于真实事件改变，但一些场景，尤其是发生在私密情境中的场景，纯属推测。” 　　 　　 即使这是一部情节剧、疯狂狄充斥着的专业用语、有着卧室里的鞭打场景（虽然并不哗众取宠），《危险疗法》依旧是一部克制的电影，如果算不上严肃的话。它对时间的遮蔽和压缩有着布列松的风格。一月一月，甚至一年一年过去，这些时间的流逝都被一闪突兀地关上或开启的门所标志。霍华德·肖的配乐介于后期贝多芬和早期瓦格纳之间，情绪表现非常隐忍。让这部电影的形式变得和其潜在主题——弗洛伊德的潜意识概念——一样激进的，是柯南伯格在两个镜头、三个镜头以及反打视角镜头之间置入的活动扳手（或者用通用的名称——镜头／反打镜头）。 在近期的电影中，柯南伯格喜欢使用类似广角镜头的技术，在这种镜头内空间被压得扁平，前景的演员与后景的演员的大小不成比例。大多数使用广角镜头的导演都尝试在镜头运动中隐藏这种扭曲的比例。然而在这里，特别是在“谈话疗法”的场景中，柯南伯格将这种不成比例当成展现主观性的工具：每个人的自我迷恋是如何遮蔽自己对他人的观察和理解的。反之亦然。《危险疗法》在此成为了研究人与人之间何以缺乏真正的互相作用的范本。 　　 　　 如果说电影开场算是关于斯皮尔莱茵的画面，那么它结尾的镜头以及最后一句台词属于荣格。已婚并怀孕的斯皮尔莱茵来向他告别。奇怪的是，在此我们终于第一次隐约狄感觉到，这对他而言的确是一桩认真的恋情，之于他的意义与之于她的一样重要。他们坐在荣格家后院的湖滨。当斯皮尔莱茵起身离开的时候，荣格从长时间的、近似紧张症的低落(catatonic depression)中突然抽离出来，给出了一个他为何抛弃她的解释：“有时候你必须做一些不可原谅的事，只是为了生活能够继续。”（在现实中，这句话是荣格写给斯皮尔莱茵的最后一封信的最后一句话。）这是一个痛苦，伤感而浪漫的时刻，但是当我离开电影院的时候，我不禁想起当荣格在二次大战期间坐在他的瑞士湖畔的时候，他所做出的那些不可原谅的妥协。这是一部重要的电影，毫无疑问。