距离

本来想写影评的，但是光靠看一遍的记忆写不出来什么，重看一遍，打开记事本，开始拉片。但已经十点半了，明天还要上班，今天是没空变成影评了，先把拉片的草稿放这里吧。

由arata作引子，三人的片段，按照固定的顺序交错出现，勾画三人当下的生活状态，但此处胜提到，敦是他的高中同学，这与后面敦这一角色的神秘性又盖上一层面纱

同时也为三人面对困境时的状态和意外长时间共处的各种应对姿态进行铺垫。

手持镜头为主，伪纪录片形式。

深山的鸟鸣，开头也有出现。

四人陆续抵达，距离开始缩短，开始相遇。但对他们来说不是第一次。

花的意象！（陡坡上的山百合）

四日两两相遇，两人熟络，两人生分的寒暄

实 第一个到，注重时间观念的上班族形象。

（每年一次的活动）

车内四人的距离拉到最近，车内的谈话时间，四人情感上距离拉近的同时，物理上行进越来越远，但离目的地越来越近。

敦谈话参与度低

摩托车（作者导演的电影，处处都是伏笔，前后的连贯性和层次性很强）

敦的黑衣服（身份之谜的线索）

两两交错谈话，拉近彼此的心理距离，

笛子开始引入他们各自亲人以及与那场事件的关系。（胜的哥哥）

坂田在湖边出现，是全片的锚点，交错镜头一动一静，四人与坂田的距离也在拉近。

实最先发现坂田。

从林间走向湖边的阳光下，开始（！）真正接近逝去亲人的心里。

依次在栈桥悼念（时间长短不一样，虔诚度不同，敦带了花，好像是小野菊）

四人与坂田互相发现。

聚餐时距离拉远，节奏上开始松弛，横向的距离再次拉近。但由实开始谈起家的概念。

车被偷！电影的第一个高潮，四人的戏剧冲突开始出现。这个设计相当荒诞。作为车主的敦并不是最慌乱的，反而劝阻想走路回程的实。

坂田与四人正式会面，但坂田显得更在意车子的丢失。

最先与坂田交流的是胜。

四人沟通与坂田同行，实的反应最激烈。

物理上的距离更深入，他们在心理上更接近逝去的亲人。

进入屋子的顺序和对待屋子的态度。坂田最先坐下，主人的姿态接待四人。

代纪香最先开始回忆。

敦注意到屋外墙角的花。胜坐下，实嫌恶灰尘，开始回忆。

胜最先与坂田交流，探寻亲人未知的过去，距离各自拉近。

胜向坂田介绍四人身份，对于敦，说的是在这里的应是他姐姐，而坂田也半疑问地回应。

敦摘下眼镜，拿起香包，开始回忆，但没有声音。

胜携长笛出门，代纪香给他手电，代纪香开始继续回忆与前夫的过去，前夫的谈话开始引入邪教的所谓理论和邪教团体的生活，但重点在于对这种邪教对生活的影响的展示，对原初家庭的破坏。

大段所谓的邪教宣传。镜头始终在代纪香这边。

胜在林间吹长笛。低沉的笛声与林间风声。开始回忆。

相对于代纪香的抗拒，胜对于哥哥介绍的邪教思想显得并不关心，兄弟俩的关系并不亲密，哥哥也不试图影响弟弟的生活，更没有想拉他入教。父亲的接入，让家庭又一次出现。但是过去式父亲的离世推动哥哥奔赴教团。

坂田再次确认敦的身份和工作，敦探问姐姐是怎样的人和教团的关系

坂田回忆与敦姐姐的，但有声音。在湖边栈桥。

坂田探问四人的关系。

实开始回忆，他的回忆是关于前妻婚内和老相识的出轨并加入邪教，解释了他对于邪教成员的抵触和憎恨。邪教同样破坏了他的家庭，双重的破坏，对他家庭信念的否定。这场三角戏的表演极为出色。镜头在两边互相切换，双方互相并不理解但坚持各自的表达。

镜头始终在实一边，导演的立场很清晰。

实与坂田通过借火开始交流，抵触开始慢慢消解。交流内容看出坂田已没有原初家庭，教团是他的家。

安静的环境，声音很清晰。敦提起想知道教团的生活，屋外实在探问坂田教团的生活（但敦没有问坂田），实在意前妻是否出轨。敦拿出找到的姐姐的香包，但代纪香什么都找不到。（是否屋内找到值得怀疑）

代纪香从物品引出另外的回忆并向敦叙述，物品是鞋子，与进屋拖鞋又有一重呼应。

敦开始与姐姐的回忆，在湖边开始有声音。（但可能是借由坂田的描述虚构的形象和回忆）关于孤独的鸟的讨论，与邪教内容无关，更像是敦给姐姐传输一种观念。镜头是在姐姐这边。

四人回到屋内，回忆结束互相交流。在亲人呆过的地方互相交流，教团家庭以临时家庭的重构而重叠。坂田的在场形成了两种家庭的勾稽。

代纪香开始意外之后的回忆，代纪香家庭破碎开始展现，回忆不起丈夫何时开始异常。接下来是实，不知道前妻的两次堕胎。敦的表述是他，喜欢花，似乎不是在说姐姐。接着是胜，直说虽然住一起但是不知道哥哥的异常。

回忆结束。

入夜下雨了，前一年也下雨了。

敦回忆，关于寂静蓝色，和小野菊，姐姐开始陈述结束与重生。

敦与胜交流神是否存在，二人都不信神，对教团的批判和否定。（雨声）

代纪香开始回忆，介于前两次回忆之间，丈夫离开教团曾回家过一次。但却更加疯狂，没有回来。激烈的言语冲突，家庭的完全破碎，却留下一双鞋在自己这边。脚底的灰尘。

坂田开始介绍教团里的代纪香丈夫。对教团残害他人的不理解。

坂田开始回忆代纪香丈夫的逃离事件，（湖边与敦的姐姐），与他在代纪香面前的描述完全不同，坂田本人更像是主动作恶，期待作恶计划的顺利，对教团的信念不是最主要的驱动。坂田更焦虑，更留恋现实世界，强调净化思想但又惧怕计划的实施 。

屋外坂田、敦、胜三人雨后火堆边谈话，坂田回避对计划的谈论和背叛，以及信念。但明显是说谎。敦一直保持沉默。

代纪香和胜依次来到屋外。五人火堆边沉默（很好奇他们点烟为什么不用篝火）

湮灭的火堆切换到坂田对计划背叛的回忆，寂静蓝色，是清晨还是黄昏？

坂田林间的奔跑是为数不多的激烈的场景。

面对审问，坂田为了自保开始背叛，否认亲密关系，持续的说谎，教团家庭的破碎。

教主自杀。

实：生活的真实性。

胜：逃避

代纪香：逃避不是好办法。

坂田与敦讨论姐姐，（姐姐应该是警官提到的对坂田很好的那个）不相似。

敦问教主，坂田说像父亲，初期的教团像大家庭。大家庭破碎后，不再想起教主。

窗外男人焚烧什么的镜头一闪而过。像是某人的回忆。

天亮了，五人离开屋子来到湖边栈桥。晴天，湖面武器雾气升腾。五人站位各不相同。

搭上顺风车离开。敦戴上墨镜，

临时家庭即将终结，距离重新拉远，四人与外界的通讯恢复。只有坂田没有联系，（面看起来真的很好吃，敦吃的好像是荞麦面。）

回程的列车只有敦和坂田没有睡觉。坂田开始询问敦的真实身份，敦的姐姐说过弟弟已经自杀了，到底是姐姐为了隔绝原初家庭而说谎，还是敦一直在说谎？但更倾向于敦在说谎。

新宿站的人潮涌动，五人消散其中。

敦又带着一枝花来到医院，老人已经离世，护士发现敦并非儿子，老人应该是教团事件的受害者。

回忆，女人问男人是否后悔结婚，不关心孩子。回忆窗外烧东西的男人，敦回忆警官审问，是否受影响才喜欢花，敦说喜欢那百合花，但不觉得是受到影响。

敦为自己重构的家庭因为老人的离世又一次破碎。

实去看棒球（对后家庭的逃避）。胜与女友看照片讨论离奇之旅，问女友是否会游泳，应该是回忆起哥哥不会游泳，决定教女友游泳，他开始认真面对试图组建的新的家庭（不逃避）。代纪香与儿子通话，（不再逃避），四人在这趟旅途后不再逃避创伤后的生活。

敦又回到湖边栈桥，寂静蓝色的背景。扔下的是百合花，镜头切到回忆，烧照片的男人背影，关门后屋内的百合花。不再用伪装角色需要的小野菊。

长时间的敦独自站在湖边栈桥的背影，敦的哭泣，呼唤父亲。作为教主的儿子，他承受更多的代际罪恶感，相较于其他教团成员的亲人，他更加缺乏正当的理由去为父亲悼念，又缺乏足够勇气去直面父亲是一个罪人，喜欢花也极力回避是受父亲影响。

父亲烧掉合照的镜头后，敦烧掉了湖边栈桥。

字幕背景是持续的水声，是谁在水中行走？

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。

100大导演 | 是枝裕和

《距离》2001：这两个小时很煎熬，先是一头雾水，只好再从头开始播放，缕清它的结构。它先是让四个主角依次登场，然后他们聚到一起开车上山，在山上偶遇一个陌生人，后来他们的车都丢了。第30分钟才透露人物关系和行为目的：这个四个人是邪教组织成员的亲属，而那个陌生人就曾是邪教组织成员。他们留宿在一间林中小屋，故事结构开始夹叙夹忆，在小屋过夜的主线之外，不断插入那几个邪教成员生前忽悠亲属的过往。这个电影其实回到了处女作的母题，就是活着的人如何挂念死去的人，而浅野忠信演的陌生人则像跨阴阳两间的使者，带着死者的过去，也承担着现在的后果。电影取材于奥姆真理教地铁沙林毒气事件，由此开始了是枝裕和关注时事的爱好。同一个事件，他选了不同的角度，既不是受害者，也不是加害者，而是加害者的家属，这个身份就很尴尬，值得同情吗？万人唾骂吗？似乎都不对，所以电影才有看头。但是太冗长了，太沉闷了，快受不了了。

这张碟收录了一段花絮，是是枝裕和和演员井浦新、伊势谷友介的对谈，蓝光画质说明是时隔多年后的重聚，但是没有中文字幕。据说当时导演只给了演员人物设定，台词都是他们即兴发挥的，而且他还受卡萨维茨的影响，给演员的信息不对等，以此激发灵感