之后2017

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：

一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

洪常秀的电影很适合用来学习镜头语言，至少是近几年的电影。有人说导演要隐藏自己，毫不显露的使用镜头语言，从而让观众沉浸在电影之中。洪常秀大概没有遵循这样的原则，在现今电影中已经式微的变焦推拉成为了他最明显的特色之一，至于他的这个特点是否能够让观众沉浸在电影中，我们不得而知，但至少这是有趣且有力的。

音乐不但可以作为开端，同样也可以作为结尾。更进一步的，作为结束的旋律不单单意味着情绪的表达来到了最高峰，而且也向前方引领着情绪，使得下一个场景能够出现，背负着某种东西的下一个场景。作为开端的旋律也不仅仅表明一个未知场景的搭建，同样预示着某种未知的使命与命运能够被体会。在这里我们不得不去羡慕一部电影，它总是有始有终，有开端，将我们拉进到一个事先从来无法预料的到世界中，更让我们嫉妒的是它有结尾，我们谁有结尾呢？平平无奇的我们大抵只有稀里糊涂和毫不知情的结束，当然我们还有记忆，珍贵的划分发生在这里。结尾从来都体现着力量，无论是悲伤还是喜悦，哪怕是无力，也都被结尾所拥抱，紧紧的搂着怀中。

切，或者说有些切给我们造成了困扰，这种困扰与混乱，更催促着我们投入到连贯的长镜头中，可靠性，温暖与室内。哪怕是在飘雪的室外，移动的长镜头，也将所有的被摄物都迅速在拉拢到它的臂膀下，温度就在这里上升。固定的长镜头是否也能造成升温呢？构图，聚集，思考是它的几个特点，思或许是有温度的，但大概没有动来的那么快，哪怕在思考火。

空间是可分的，这是常识。切很完美的向我们展示了空间与空间之间首先是分立的，虽然在剪辑中又粘连在了一起。普通的移动镜头，似乎是在违背空间可分这一常识，空间总是一个整体。但似乎显得又太过于武断，缺少了一些东西。变焦的移动镜头，单人远景，双人远景，单人中景，双人中景，单人特写，经过不同景别的变动，然后固定在某个景别中，在对话中摇啊摇，可分的空间保住了，这些划分至少是与人关联的划分。整体的空间也被保住了，没有那么不容置疑，一蹴而就。就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯与杯之间不断的增长，晃呀晃。是时候走出去，走到冬天里，抽支烟。不管那一日的新娘看向何处。

必须要说卑鄙和哭泣了。两个名词的挑选，不过显示着某种滑头不见后的一种无奈，毕竟需要些概念来引导，文字呀！文字。但是如果在这里指明它们仅仅作为一种路标而被选择的话，它们就已经不能被删去，因为别的意味出现了，某种不存在的对话使得它们与脚下地路分不开了。

在某些时刻，被说卑鄙是一种解脱。“我”这里的混乱，至少在别人的口中被指明，哪怕有不服气，但是解脱的“我”是很诚实的，无论是向后靠的身体，还是手中紧紧攥着的手机。同样的，“我”会来到卑鄙这个词这里，只不过这时我还没有完全理解这个词。不知道是否可以说是随波逐流。某些东西变得坦荡了，谎话说得出口了，厚脸皮的挽留也说得出口了，真挚的我爱你也说得出口了，流氓般的出尔反尔也说得出口了。眼泪终于在此刻涌了出来，丝毫没有顾虑自己的崩塌，哭泣也让一切在暗中涌动的东西停了下来，凝结成了泪水。出声得哭泣。

卑鄙终于被完全领会了，肮脏的不伦关系从来没有被如此直露的传达出来，虽然仅仅是一个无足轻重的另一个谎言。

也是呀！坏的更彻底些，才能得到拯救。是吗？美丽的英国风衣，冷风中的“爸爸”，天使还是拯救了他。放弃了自己的人生，为了孩子。这是天使单方面的救赎吗？孩子只是借口吗？孩子只是维系的唯一理由吗？这是我们一生中最大的问题。到了这里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘记了另一位天使——金敏喜。她与洪常秀的关系，使得他的电影具有了无限的可解释性，甚至丝毫的确定性都是可以被怀疑的。模糊性，不确定性，甚至是神秘性都一点点地生长出来。这似乎在显示着我们这个时代艺术家的处境，这种处境大概早就已经体现在我们对于一切艺术家以及艺术的研究之中了。但无论如何，她是他的天使，不论是不是一天，一个月或更长。她同样也是我们的天使，感性因素总是向指引我们着超越层。于我们而言，他们两人是电影赐予我们的礼物，而我们观众也是他们的催化剂。

总之，请珍惜，也请肆意挥霍，这礼物和烦恼。

不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。

两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。

相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。”

学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。