伊斯梅尔的幽魂

第70届戛纳国际电影节 开幕影片 胤祥 发自戛纳 http://cinephilia.net/57195

找一个对本届戛纳开幕片最准确的描述，大概就是“优质电影”这个词了。该片导演德斯普里钦的口碑极好，卡司则包括马修·阿马立克、夏洛特·甘斯布和玛丽昂·歌迪亚，男神路易·加雷尔也只能出现在四番位，四个人加起来拿过N个影帝影后了；同时影片剧作具有高度的文学性，制作精良，可谓优质之作，但观感……德彪西厅的媒体场反正没有掌声。

影片主要讲的故事是电影导演伊斯梅尔与现任女友西尔维娅和失踪了21年又重新出现的妻子/前妻卡洛塔的三角关系，所谓“鬼一样的前女友”——这里是妻子/前妻，因为她已经失踪得足够久且被宣告了死亡。谁说德斯普里钦借的不是《盗梦空间》的梗啊？挑了玛丽昂·歌迪亚演这个“幽魂”，真是令人忍俊不禁。不过情感线上的重点就在于，一旦“悼亡”行为完成，生者实际上已然接受了爱人的死亡，或者“在心里杀死了爱人”，无论是对伊斯梅尔还是他的岳父都是如此。即使八十三岁的岳父会在深夜里歇斯底里地给女婿打电话来抒发自己对女儿的痛苦思念，但当女儿真正出现在他面前的时候，他的反应看似不近人情但实际上是极为准确的大喊“你走开”。伊斯梅尔的反应也是如此，所谓“你TMD早干什么去了，为什么现在来打扰我的生活”。西尔维娅则更悲剧，她甚至无法表达自己的嫉妒，因为她所爱的男人吸引她的最重要的地方正是他用情至深（他甚至精确地记得妻子失踪的时间，精确到天），或者说是她迷恋的正是这个男人身上的悲剧气质。问题在于妻子/前妻的归来，完全抽掉了这一切的前提并否定了这一切的意义。

但有趣的是，影片对此并没有过多地解释，或者说影片引人入胜的/优质电影的部分主要集中在阿玛利克搬演的导演伊斯梅尔的事业上，他处于一部间谍片的拍摄之中，这部间谍片是根据以他的弟弟伊万为人物原型塑造的。导演并没有写完剧本（！！！），并且本来就乱成一团的拍摄又被狗血的家务事搞成了一场灾难，执行制片人各种追债式的催稿下导演玩消失，终于找到了导演后，处在神经刀状态的导演又以常人无法理解的逻辑讲了一个故事——是的作为观众完全看不明白这个故事的逻辑是什么鬼尽管场面看起来蛮high的。片中片和影片叙事的主部之间的关系并不甚明朗，尽管德斯普里钦尝试用对视觉艺术的分析来表明——片中导演向制片人展示了他的研究成果，《阿尔诺芬尼夫妇像》和另一幅文艺复兴绘画之间的“毛线关系”（确实是毛线啊哈哈哈），通过人物的视线、镜子和窗户之间的毛线（真的是毛线啊！！）在探讨文艺复兴空间的形成，进而展示叙事与其材料之间的关系，而这种毛线关系正好是……片中导演创作那个以自己弟弟为原型的故事的方法（尽管这个弟弟完全没有在片中片意外的部分出现）的——是的制片人确实没有理解，然后导演还给他……放了幻灯片……最后情绪激动的导演一枪击中制片人的胳膊，在医院导演被注射了镇静剂，然后被拖去拍电影……

总之影片就是由这两个没有那么明显关系的部分组成的，好在德斯普里钦的招牌风格是干脆利落的伶俐剪辑，加上该狗血、该逗乐、该脑洞的部分都有，所以虽然不明觉厉但被片子带着走的话还算观感愉悦。究其原因，恐怕不外乎导演的表达过度。这个故事的框里装着的除了“不靠谱的导演”和“鬼一样的前妻/妻子”之外尚有一堆可以用来展开写论文的有关影像与叙事、影像与生活和影像与记忆的关系的片段（某些地方还颇有值得分析的影片内部的自指性），这里不仅体现着德斯普里钦的作者性同时也体现着他的趣味（这部片子简直可谓是“极多主义”了）。而表演上近乎放任的做法又让影片的某些段落近乎失控，片中片某些地方几乎变成了片中导演的自High——某种并非日常的、属于创作者自况的“非理性逻辑”。当然某种程度上这种非理性确乎难拍，而这种尝试表达非理性状态的想法，与影片“优质电影”的形态之间产生的张力，恰是《伊斯梅尔的幽魂》走向过度表达，乃至某种意义的过载和失控的真正原因所在。此刻我大概理解为什么德斯普里钦今年又木有挤进主竞赛了……

在电影的前一个小时，我十分认同众多的影评人批评这部片子是“过度的优质表达”。直到后来我在一个下暴雨的夜晚看到了这段对话，一段偶尔出现在我的生活中的对话，以及偶尔出现在我的噩梦中的桥段。

我喜欢西尔维娅离开时靠窗饮酒的样子，并希望既然我已经在光影里看到了生活中不大可能出现的糟糕恐惧，它就真的不会在我的生活中真实地无聊地复现。

人的悲欢并不相通，而这部片子的某个片段触到了我的痛感，所以对于我来说，它是一部好电。

哈哈大爱德斯普利钦

疯疯癫癫地带领一众大牌明星也跟着他痴头怪脑，而观众亦抓狂头大的同时也大呼过瘾（比如我）

此片片中俩2男主 锋头完全改国俩大牌女星，一直擅长神经质狂野角色的甘斯布反而是此片中最正常的一位职业女性，冷静独立干练，而美丽性感的马良诠释不在状态、脆弱敏感倒反而有种别样反差美、一个出走的迷茫女人，在他国改头换面以另一种身份度过了自己生命中的一段段时光，阅尽人生各态和男人，20年后又突兀随心所欲回归，角色设定颇似《完全陌生》中的蕾切尔.薇兹的那个角色：冥冥中她就是想出走，离开赖以熟悉的庸常的、过腻的生活，去远方，在别处 ，扮演另一种角色，过另一种生活…

而亮点反而在扮演丈夫的阿马立克和岳父

一个手舞足蹈发嚎发癫

一个咆哮愤怒无措

俩个人亦师亦友 又互相折磨冲撞 骂骂咧咧

各种奇嚎笑崩的情节 对话 表情 肢体动作😂😂

这整部电影的风格 剧情走向就像电影中所展示的波拉克的滴色画一样 线索纵横交错 情绪肆意泼洒 即兴 随意 堆彻 狂放 诡异，但又一气呵成！痛快至极。可能有人觉得一团乱麻一锅乱炖 ，但喜欢的人可以拎着电影里那根根透视毛线左右上下穿梭 横冲直撞⚡️逍遥偷乐

结尾反而有些平淡，其实更希望马良重又和老公在一起，女朋友有自己更广阔的天空…

剧中还提及的扬凡艾克这副著名的《阿尔诺芬尼》夫妇像，你可以留意下他的诡异的透视（镜子中的背影），有没有发现镜中和镜子前有撒不同之处吗？😂…

我觉的也是对阿马立克扮演的角色的一种暗示🌚

《伊斯梅尔的幽魂》阿诺德斯普里钦2017年作品，阿马立克、路易加瑞尔、歌迪亚、夏洛特甘斯布主演。

（电影让我想起《禁忌房间》）这是一个压力巨大处于创作痴狂中的艺术家的大脑。现实生活与艺术创作交织在一起彼此呼唤相互投射彼此影响，使男主处于一种近乎脑内爆炸式的癫狂的精神状态。影片中现实部分是逆序剪辑的，而反映在艺术创作过程中的信息量极大涉及面很广：除了男主作为电影工作者在专业上的痴迷探索外（关于透视画面等），个人经历、成长背景、情感关系也都以强烈极致的方式投射在其创作中：自我、父女、兄弟、夫妻等等。男主巨大的精神压力是他的创作源泉也是他自我毁灭的根源，只有物理学家女友才是他精神的故乡与家园，才能是他从狂躁中平静并回归正常人的生活。

这部影片给我很多的启示：无常的人生为什么要执着？执着的意义是否就是执着本身？“失去”或许才是对失去女儿的父亲失去妻子的丈夫的意义。如果你是女儿、妻子、丈夫、兄弟、父亲，都可以从这些情感关系中获得一些启示。

这是阿马立克作为艺术家又一次全情投入爆发的创作。当他出现在大银幕上我忍住了nc粉一般在心底的惊呼，就如同路易加瑞尔出现时，坐在我右边的年长女性发出轻轻地一声，我听到了她心底的叫声。

好吧，影片可研究的细节、值得回味的感触、引发的思考太多太多，我要去我的电影库再细细二刷一遍了。

作为为数不多的正宗戛纳嫡系导演，阿诺·戴普勒尚先后有 8 次入选主竞赛的惊人记录，然而他的拿奖运气也是够背的，至今仍颗粒无收。也许戛纳为了适当补偿这位名副其实的作者导演，在 2017 年选了《伊斯梅尔的幽魂》来做开幕电影。通常戛纳开幕片都是星光熠熠的好莱坞电影，或者是令人捧腹狂笑的喜剧片，印象中选择这种作者类型的影片相当罕见。

不过，这部作品有着不输好莱坞星光的演员阵容倒是事实，凯撒影帝马修·阿马力克、戛纳影后夏洛特·甘斯布、奥斯卡影后马丽昂·歌迪亚……这还是一部关于电影创作的影片，其戏中戏情节有着不俗的喜剧效果，令人对这位无冕之王刮目相看。

熟悉戴普勒尚的影迷很清楚他的作品大部分都以法国知识分子的生活为题，并时常出现回忆的情节，透过复述个人经历来抵达自我认知与实现存在价值。这部《伊斯梅尔的幽魂》同样有着类似的主题，主人公是一位遇到创作困境的导演，另一边厢，他失踪多年的妻子突然造访，给他的感情生活带来困扰。于是，他不得不在感情、亲情、创作的多重困境里做出抉择，解开各种心理郁结，实现和解。

▲玛丽昂·歌迪亚和夏洛特·甘斯布

复杂化的文本结构是戴普勒尚作品的鲜明标签，线性叙事往往融入现实、回忆与虚构的情节，呈现出意识流的状态，而这部作品可谓他近年来最大胆繁复的一次叙事实验。表面上围绕伊斯梅尔这位导演展开，在倒叙里引出他的情人，在插叙里引出消失多年的妻子，在戏中戏与现实交错的情节里引出弟弟。然而，这种打破线性叙事的手法和常见的有所不同，因为这些引入的角色各自衍生出相应独立的叙事视角，偏离出主人公的叙事线。如此纷繁杂乱的情节让观众一度分不清叙事的主次轻重，而这种独特的结构又与片中提到的著名画家波洛克的绘画有异曲同工之妙，展示出一种立体主义的叙事文本结构。

这种结构犹如绘画中的透视法，叙事不再以单一人物作为叙事中心，主人公回忆里或虚构衍生出来的角色都具有同等的份量。最明显的莫过于戏中戏的外交官角色，既可以看作是主人公对现实中弟弟的虚构，也可视为主人公自我投射的想象。角色甚至不再依附在主人公的叙事线上，比如消失多年后的妻子与其父亲重聚的好几场戏就有貌似离题的效果。

▲凯撒影帝马修·阿马立克

这种立体主义的叙事建立在高超的剪辑手法上，如果说前半段的三角恋情尚且让人能跟得上节奏的话，那么后半段就彻底让人如堕雾中。戴普勒尚彻底摆脱了叙事逻辑性，完全依赖情绪将不同时空的碎片情节拼接起来，而这种消弭真实/虚构的边界、时空跳跃的突兀观感则成为了众人诟病的根源。

另一个突出的表现是类型的糅合，在跨度相当大的类型情节里炮制出意想不到的喜剧效果。这种尝试从 2015 年《青春的三段回忆》便渐露端倪，更延续到之后的《鲁贝之灯》。在这部作品中，戴普勒尚挑选了东方题材里极其常见的“回魂”情节，然而这不是为了吓人的惊悚设计，也不是破镜重圆的人鬼恋，而是用西方人的思维角度去颠覆与诠释这种东方神秘主义的俗套，令爱情和惊悚类型融合的实验显得更为高级，更有法国知识分子的感性色彩。

▲路易·加瑞尔在戏中戏里饰演的外交官

此外，戴普勒尚继《哨兵》和《青春的三段回忆》后，再次展示出对间谍片的狡黠趣味，一开场就将此类型的氛围提升至咄咄逼人的程度，其后更嵌入诸如恐怖分子、监狱、俄罗斯间谍、炸弹爆头等惊险的情节设计，令观众对几位大牌演员声嘶力竭、夸张过火的三角恋情节感到乏味之余，收获到出乎意料的体验。

作为影片的题眼，“幽魂”并非仅仅指向失踪多年后突然归来的妻子，尽管这一部分占据相当重要的比例，引出男主角的感情困扰；同时还指向多年不相往来的弟弟，主人公与弟弟之间的沟通困境，透过代入式的电影创作来审视自身的缺陷，从而实现自我和解。也许，还有犹太人的身份立场、成长地鲁贝等等都是主人公的“幽魂”，这些在他人生经历上难以磨灭的人和事物不时困扰着他的感情与创作生活。

▲戴普勒尚（右）在拍摄现场指导两位女演员

由此，这部作品或多或少带有戴普勒尚的自传意味，他借由御用男演员阿马力克饰演的角色，表达出对亲情、爱情、宗教信仰等的态度，以及他遭遇创作困境时的心态变化，这一点在后半段主人公与制片人之间荒唐可笑的经历中展露无遗（导演玩失踪躲在家乡养鸡、研究文艺复兴绘画、枪击制片人、被绑架回去拍片），这也是全片最疯狂而不加节制的段落。

对于普通人来说，“幽魂”往往是个人经历中难以启齿的部分，而戴普勒尚却用如此大胆轻快的口吻、嬉笑玩闹的姿态呈现这个主题核心，令这部作品绽放出极其任性、却自信随性的光芒。不论在法国还是世界范围内，相信都是一位相当罕见的作者导演。