欢迎安装高清版[一起看]电影APP
总体来说,电影《精疲力尽》的剪辑有三个比较明显的特点:有比较多的跳接镜头;长镜头的运用;“交叉溶解”和“圈出”的转场运用。
运用很多跳接镜头。虽然这是按时间顺序的故事,但是很多地方不是采用连续性剪辑,在心理上感觉很明显的剪辑痕迹,给观众一种很明显的与故事的距离感。这个故事的情节虽然具有戏剧化,但是有一种日常感,一方面一直在深入大众的日常情感和内心,一方面又因为跳接常常让观众意识到这是个故事。也许这种剪辑的手法与影片的主题有关,爱情在每个人心中的印象,是日常的,是有距离感的,是触及内心的。以一段开车的时候女主在车上的特写镜头为例子。女主的镜头特写没有变化,但是身后的背景跳接到不同的地方。用这种方式表现时间的过度虽然有一种不适感,但是还是能让观众理解剧情发展的意思。而且远景和特写常连接在一起,具有比较夸张的戏剧效果感。
另一个例子是同景别,把镜头从看报的路人变到主人公的镜头。这种镜头在产生迷惑性的同时也体现了一种喜剧效果。
在室内运用较多的长镜头。这些长镜头让整个影片更加风格化,从推动对话情节慢慢转向展现这对恋人的状态,到慢慢展现两个人的内心,唤起观众的情感。以男女主在室内的对话为例。男女主在床上“你为什么不喜欢音乐呢”开始的对话,对话镜头不是切,不是过肩镜头,而是通过一个长镜头特写完成,从女主的特写移到男主的镜头,再从男主的镜头移到女主的镜头,并且镜头会“迟钝”一些,先进声音再慢慢转向说话的那个人。聊的主题从“性交”到“瑞典女孩”到“爱抚”到“小说”,中途穿插着警车驶过的声音。以往杀人之后的张扬的紧张感在这里没有展现,取而代之的是隐隐作痛的内心略带空虚和轻浮的情感。
有两个过渡的手法运用的是“圈出”的手法,这种手法可以在画面信息量比较大的时候引导观众的视线。 一些定场镜头或者收尾镜头的远景镜头也是手持镜头,这与以往的电影镜头不一样。比如一个是举报的人举报的时候的圈出,一个是米歇尔在海报前模仿海报嘴唇的之后走去圈出的路人。
1959年,特吕弗和夏布洛尔在片场吵了起来,一个认为女演员应该直视镜头,一个认为应该让她奔跑,俩人找导演戈达尔评理,戈达尔打着哈欠说,你们自己看着办吧,要不就别拍了。不出一个礼拜,两人相继离开,剩下戈达尔一个人,一边叼着烟,一边独自完成了这部《筋疲力尽》。 2007年,年逾古稀的戈达尔拒绝了欧洲电影奖的终身成就奖,并放言自己尚为终身,何来成就 。 2009年,距法国新浪潮开始50年,半个世纪,曾经的一群毛头小子,现在都或已作古,或已白发苍苍,都成为了大师被世人所铭记。我试图想象当时的场景,几个20几岁的年轻人,坐在一起,每人嘴上叼一支烟,然后大谈自己的电影梦想,怀揣着满腔的热情,不计后果的去拍电影,也许他们自己也没想到,他们开创了一个时代。 电影一但笼罩太多的光环,总会影响人们的观影感受,抱着一种仰望的心态去看,看完之后,或有失望。有人也许就会若有所思的说,虽不知道好在哪里,但大家都说好,那就是好吧,又或者有人直接就说,操,这是什么东西,看到十几分钟就睡着了。我只是想成为当年的一名普通的观众,在这些大师还没被大家称为大师的时候,感受一下他们当年的热情,他们当年的梦想。 其实我发现自己很多方面和米歇尔很像,或者说很多方面想成为他那种人。虽然我不喜欢他偷(其实应该是既骗又偷)女人的钱,但是我向往他那种洒脱的生活方式,开着偷来的车,穿梭在巴黎的大街小巷,每次去接帕特丽夏的时候,总是开着不同的偷来的车,没钱请吃饭的时候,直接在厕所把别人打晕,拿了钱去请别人吃饭。用小孩子那种耍赖的语气,告诉自己喜欢的女孩想和她上床。也许他并不是喜欢暴力,只不过是在无所适从的情况下,把暴力当作一种精神上的宣泄。
“就像玩纸牌,你最好讲出事实,但别人还以为你在骗他,这样你就赢了。”我喜欢看米歇尔和别人讲话的时候嘴里叼着一支烟,然后一脸玩世不恭的表情。当帕特丽夏问他,“悲伤和空白,你选择哪一个?”的时候,他毫不犹豫地选择了空白,他说悲伤太愚蠢,似乎没有什么事值得他悲伤,率性地生活着,快乐着。 突然发现米歇尔很像古龙笔下的那些浪子,看似不羁的外表,其实越是不羁,一旦有了羁绊,往往都会羁绊他的一生,最后的结果仿佛有些出人意料,却好像又本该如此。
那年的巴黎,其实是在我的梦中。
不知是戈达尔借梅尔维尔之口,亦或是梅尔维尔借那个作家之口,当作为记者的帕特丽夏问到那个作家他最大的人生理想的时候,他回答,“成为不朽,然后死去。”但我觉得这似乎有点太过平静,于是我把它改成了:成为不朽,然后去死。
1958—1967年,随着年起人的成长,在西欧,追求性解放、摇滚乐、自我表达的青年文化成为潮流,于是年轻导演们开始制作与这一潮流相呼应的电影,一大批“新浪潮”、“青年电影”和“新电影”应运而生,而法国新浪潮,意大利青年电影,英国厨房电影,捷克新浪潮,巴西新青年电影,日本新浪潮等等合力为一种文化形态,进而影响到全世界。 其中以法国新浪潮最为著名,而戈达尔作为法国新浪潮的主要干将之一,他受到的赞誉和攻击几乎是对等的,随着时间的流逝,电影人逐渐认识到戈达尔的价值。
戈达尔强调电影即是生活的缩影,为了捕捉到生活的真实性,他不要剧本,让演员即兴发挥,这种即兴表达到极致,就显得十分抽象。如果说《断了气》仍有一丝传统味道,那么戈达尔后期的作品就到了“走火入魔”的地步。 我从台词、表演、摄影、意识形态四个方面来阐述他的即兴表达。而意识形态又贯穿于台词、表演、摄影等等多个维度。 台词的即兴 戈达尔表演即兴,台词即兴是生涩难懂的重要因素。他的电影中经常出现晦涩的对话,这种晦涩不是语句的故作高深,而是对话上下的牛头不对马嘴。结合生活,我举一个例子,在和朋友的交流中,我们问一个问题“你爱他吗?”,我们来看几种回答 A“爱过啊” A可能就是这样一句简单的台词,但是你注意到了吗,A接下来很可能就是沉默,或者沉思,看着远方,会有一系列肢体动作(观察你的朋友),这些潜在的肢体语言就是A在心里对爱情的感受以及理解,由于各种原因他不能表达,所以戈达尔让演员即兴发挥,将其表现出来,而这些无形的感受无法用言语表达,用具体的台词表现出来,就显得生涩难懂。 同样的“你爱他吗”,戈达尔的电影可能就是“我小的时候,经常去红灯区……那里有很多妓女,和他们做爱的时候,我好像感受到自己的存在……我得找一个女人做爱,丑的女人要花时间培养感情…我喜欢男人总是捏我的胸部。”(这是临时编的台词)等等诸如此类的台词,这种演员即兴的台词,恰恰就是来源于生活的真实感受,用艺术手法将这种感受抽离出来进行组合,因此造成台词上的答非所问,所以在看他的电影,千万不要纠结具体的台词,在心中结合自己的感受换成自己的台词,而每个人的感受也各不相同。 表演的即兴 戈达尔的电影中,角色经常做一些莫名其妙的举动,比如《随心所欲》中,主角无端端跳舞,街上人物无端端静止,突然和陌生人做爱,不禁让人一头雾水,这是要干嘛! 这和台词即兴是一个道理。我举个例子,你跟朋友B在餐厅饭后闲聊,你开了他一个玩笑,当你因这个玩笑哈哈大笑的时候,他的动作很可能是哼着奇怪的歌曲,靠在椅子上,摇晃着脑袋,眼神游离。或者离开座位,突然的和服务员开起玩笑,好像变成神经病一样的感觉,他和你的交流总是词不达意,好像两个人不在一个空间内,一会儿好像又恢复“正常”。而这一连串看似莫名其妙的举动,就是他对人生、世界思考的潜台词(结合你自己“你有没有某一刻想哭,没有什么原因,你就是想大哭一场”或“突然的想跳舞”)是他到了一个阶段的人生感受,这些无法用言语表达出来,因而形成了这种看似“神经”的举动。 那么放到戈达尔的电影中也就不难理解,他把这些“神经”举动全部剥离出来,同时和意识形态紧密联系,放到一部电影中,也就造成了他电影的“莫名其妙”。 意识形态和镜头语法的紧密关系 法国新浪潮的青年导演们强调个人表达,如果说其他新浪潮导演还停留在故事的层面,那么戈达尔对镜头语法的破坏,让其他导演相对就显得很传统了,因此“电影史分为戈达尔前后”这句话是十分有依据的。 跟法国印象主义和德国表现主义一样的道理,意识形态是无形的东西,用影像具象化,就会迫使构图,剪辑,表演等等镜头语法的改变,而最终出来的就是抽象的电影镜头。 戈达尔重视电影的真实性,而这种真实是不经安排的,因此他经常突然的拍片场之外的事物,为了捕捉真实。 比如《周末》中,镜头经常突然离开演员(台词仍在继续),拍周围的风景,一会儿特写图画,一会儿特写天空、突然的沉默等等,这些与“剧情”毫无关系的镜头,既代表意识形态,又代表生活的真实性。结合生活中,想想我们自己,有没有某些时刻,你看着某一事物(青蛙、天空、建筑,河流等等),你好像觉得这种事物在跟你讲话,在和你交流着什么。 而戈达尔对生活的细致观察,代表了我们平常所忽略的生活细节,他用艺术手法将这些感受全部剥离出来,组合到一起形成抽象的表达,这种表达倒逼镜头语法的改变,比如“跳切,音画剥离,负片,剪辑乱序等”就变成不按传统出牌了。 意识形态 意识形态是很私人化的东西,没必要强求非要弄懂什么,别人的脑子不是自己的,你接收到了什么,那就是你得到的。 《阿尔法城》着重讨论艺术和科学之间的不相容性,当人与人之间的温暖消耗殆尽的时候,人类就变成了机器,人工智能统治机器,但不能统治人性。 《周末》关于人类之间的矛盾(吃人),农民和知识分子的阶级矛盾,国家的强权统治下,人与人之间被统治阶级所洗脑,为自己利益残害同类,变成没有脑子思考的机器,当自己以为有多大成就,殊不知这只是统治者的一个游戏,对人性和国家政治进行了反讽。 《断了气》即爱他的玩世不恭,又恨他的不思进取,同时女主角骨子里反传统,在世俗所谓“正义”面前,女主角从小接受的又是“正义”的思想灌输,男主杀人后,到底是报警还是和他在一起,这种个人意识对奴性抗争失败的矛盾思考,讨论了人性的复杂。 《狂人皮埃罗》爱情是人与人之间沟通的桥梁,但也是毁灭人的武器,它随着人对世界感知的变化而变化。 以《我略知她一二》为例,他深刻思考了人类社会现代化建设中,物质对人性的影响,甚至达到了扭曲的程度。结合中国,聊聊我的理解,19世纪90年代,中国错过“以文化改革释放人民创造力”的历史潮流,在“中国特色社会主义”“发展才是硬道理”的背景下,人们转而追求对物质世界的满足,也就是人们经常说的“发财才是硬道理”,下海经商成了那一时代的潮流,股市金融领域等空前爆发,人们试图用对物质的追求替代精神世界。 到了当下,人们更注重个人价值的体现,形成了以财富为标准衡量个人价值的实现,每个人都争先恐后变成时代的个人英雄,互联网时代这种心态更加明显(仇富、新浪社交、网红等现象)每个人不可能都是英雄,不能实现自我价值的,开始失落,怀疑自身存在的意义,都市孤独很好的说明了这一点。 智能手机时代,地球两端沟通只需一秒钟,但是人们为什么仍然孤独呢?因为没有共同的生活经历,无话可聊。人们之间也不愿袒露内心的想法,交流也就无从谈起,物质的进步无法驱动内心的平静。 而老一辈那个时代,虽然物质贫苦,但村子里的家家户户互帮互助,从心里体会到那种人心交融的温暖。随着城市化进程,建筑疏远了邻里之间的距离,楼房隔断了人与人之间的交流,慢慢的不在关心“别人”,我们只和“自己”对话,我们脸上很少有发自内心的笑容,年轻人活成了老人,老人活成了“老小孩”,封闭的小区空间,机械化的电梯,仿佛工厂流水线一般。 互联网打开一条通往世界的桥梁,但虚拟的网络生活却不让人开心,甚至是空虚迷茫,这不正是物质的发展对人性扭曲的一面吗。 贡献 很多人可能会问,他这么折腾是为什么,有什么意义吗? 我认为他的意义在于有两点贡献,一是对于电影史,二是对于人类。 举个例子,音乐分为流行乐,歌剧,京剧等种类,对于电影史来说,戈达尔直接打破电影停留在“故事”的层面,开创了电影的种类。技法上来说,斯科塞斯《穷街陋巷》《出租车司机》《愤怒的公牛》,伍迪艾伦《安妮霍尔》,王家卫《重庆森林》,娄烨《颐和园》等等后世作品都有戈达尔的影子。 对观众来说,让人注重思考,注重生活,珍惜生活,生活的更幸福一点。 因此看戈达尔的电影,一定要抛弃传统的观影习惯,千万不要去纠结细节,结合自己的经验思考,你会慢慢陷入自己的内心深处。 最近戛纳电影节上,戈达尔传记片《敬畏》正大热,导演用戈达尔式的电影手法进行调侃,颇有喜剧风格,感兴趣的可以找来看看。
现代性(Modernity)vs 现代主义(Modernism)
现代性指的是一个时代,有的人追溯现代性到哥伦布大航海。现代主义是指各领域展开的形式革新(stylistic innovation),有high modernism和low modernism之分。前者不太涉及政治,专注形式变化,如立体主义。后者反体制,政治性强,比如杜尚的《泉》讽刺艺术之所以为艺术是因为摆在艺术的场所里,以及Happening(1957年Allan Kaprow发明的词语,指跨领域的艺术活动,它们是非线性的叙事,有观众积极参与,主题安排好,但是细节多依赖即兴发挥。)和Situationism(人们的行为由外界决定,而不是个人性格决定的理论)。
戈达尔两者兼具,既有形式的创新,也有政治意味,把哲学、流行艺术都呈现在他的电影中,是后现代的先驱。
现代主义的技法包括
1.碎片化(Fragmentation)
戈达尔给电影分段,插如数字的标题。
2.非连续性(Discontinuity)
打破好莱坞经典叙事的连续性剪辑,不按照动作发生的顺序剪辑,故意打乱顺序
3.攻击性(Aggression)
让你感到不舒服,如布莱希特式的剧场,刻意把观众和他们的朋友分开,惊吓观众,提醒人们从反娱乐(anti-entertainment)的角度看待戏剧。
4.拼贴(Collage)
Collage源自法语词coller粘贴,把异质东西拼接在一起。
5.破坏偶像主义(Iconoclasm)
6.自反性(Reflexivity)
让人注意到媒介本身,艺术的制作过程,或者是观众的在场。费里尼《八部半》讲述导演未完成的电影,戈达尔《轻蔑》的开场有摄像机对准观众的一幕,尽管这个画面其实也是由另一个摄像机拍摄下来的,还有伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》让我们注意到观众在电影里的角色。
戈达尔(Jean-Luc Godard)
出生于高级资产阶级(high bourgeois)家庭,不过他不接受家里的钱,自己拍电影。他偷过钱被抓进监狱,这监狱经历和特吕弗相似。瑞士裔,有时在电影中用瑞士法语给观众暗示,把90读作nonante。
精疲力尽A Bout De Souffle (1959)
特吕弗(Truffaut)最初想到剧本的点子。故事基于真实事件,原型是Michel Portail。
女主帕特丽夏由Jean Seberg扮演,她是美国明星,但是她在这部电影拿到的薪水很低。这部电影中的短发造型也让我们想起她在《圣女贞德》(1957)里的形象。后来有一部伪纪录片The Journal of Jean Seberg,假扮Seberg的口吻来评价过去饰演的角色,带有强烈的女性主义视角,是对男性目光的对抗,一个反向的凝视。电影讨论到 《精疲力竭》,说当时人们普遍觉得帕特丽夏背叛了可怜的男主米歇尔,可是一些细节能证明米歇尔对帕特丽夏的关爱并不真诚,不在乎她的怀孕,这样的重新解读,细节解读提供了另一种观察视角和结论。
电影预算是90,000美元,戈达尔拍得很快。在拍摄过程中,有很多即兴表演。当时多为后期配音post-sync而不是同期声,所以经常拍人的反应而不是说话者,给配音少点麻烦。戈达尔喜欢做摄影尝试,用比较暗的光照。
戈达尔有许多反常规的做法。好莱坞经典拍摄讲究影像的连续性,通过eye-line match,追踪镜头follow shot,不越轴,来郭建一个连续的时空。戈达尔追求非连续性,最出名的是他的跳切(jump cut),做法是从一个连续的镜头中,减掉几帧画面,导致画面中的人物一抽一抽的。好莱坞为了避免这种奇怪的观感,如果切换镜头,一定保证拍摄角度上前一个和后一个相差30度以上。
电影研究学生的一个仪式是看《精疲力尽》男主击毙警察前的开车片段。
男主米歇尔(Michel)自言自语的时候说多种语言,包括西班牙语等等,是戈达尔电影中常见的多语言现象(multilingual cinema),语言多样,而且引申意义上的电影语言也很复杂。男主不时说说脏话,很粗俗,与传统的法国电影不同。延续了现代主义的挑衅风格,男主说了这么一段话:法国真是个好地方,有山,如果你不喜欢山可以看海,如果不喜欢海可以去城市,如果城市也不喜欢,那去死吧!
摄影方面有很多创新之处。男主会直接望向镜头,打破第四堵墙。镜头直接放在车子里面向前方,和男主一起飞驰,带给人切身感受(visceral feeling),不像过去都是拍摄车上的人,在人物身后投影不断退后的风景。
声音不再是隐没在电影中的。主人公的自言自语得到背景音乐的紧密配合,音乐像捧哏,轻快诙谐的一段旋律,附和着主人公的玩笑,让人注意到电影里的音乐是人工安排的。鸣笛声随着镜头里绝尘而去的车子发生音变,嗷呜——,很有印象主义的特色,声音随着距离发生了变化。
男主枪杀警察的段落集中体现了戈达尔对电影语言的大胆尝试。首先,这段剪辑不遵从好莱坞的连续性法则,非连续性可以算是一种有意的“穿帮”。警察前一刻在车边,后一刻突然倒在丛林里,枪击的方向和警察倒地的方向相反,有点迷惑观众。再者,类型上有突破。若是枪战片,一定会突出这个射击段落,俩人对峙,制造悬疑,多角度呈现枪口,拍摄倒地经过等等,可是这部电影几个镜头就结束了枪战,没有给予浓墨重彩的表现。
戈达尔的电影尊重观众的理解能力,电影碎片化,没有向观众展示所有的元素。他不像好莱坞充满额外修饰(redundancy),通过朦胧梦幻的画面+煽情的背景音乐+人物的台词独白,在多个层面提示爱情主题。戈达尔的电影中,不同层面相互竞争、对抗,声音和画面传递不同主题的信息。
《精疲力尽》是一部极限(extreme)电影。粗俗。镜头不是太长就是太短。对话不连贯,带口音。布景有布莱希特式的异化。男主经常用大拇指抹嘴唇,学的是亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)的经典动作,他的海报贴在男主家里。《精疲力竭》电影的男主米歇尔模仿另一部电影里的人物动作,在电影中表达对另一种电影的致敬,可以算是自反性。电影中也出现了许多其他的艺术类型,比如绘画和音乐,通过男女主对于文艺的不同爱好,呈现两人的性格,这个过程有拼贴的意味。
2018.2.13 课堂笔记整理完毕,可还是不喜欢这个装腔作势的戈达尔。
帕特莉霞:听着,最后一句真美。(望着米歇尔)“在悲伤与虚无之间,我选择悲伤”……你呢,你选择什么? 米歇尔:选择悲伤,这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我,要么一无所有。
新浪潮啊新浪潮~!这片子就像里面的女孩一样,喜欢爱情的刺激,享受逃离的快感,却又无法放下自由的诱惑。对于这种展示城市独特魅力的电影毫无抵抗。男女主角都潮爆了(尤其女孩,喜欢她的每套衣服!)。
戈达尔那销魂的跳切哟……结尾房间里那个1080°的长镜头太牛逼了!梅尔维尔的客串太有趣了!
在魔幻成为现实的今天已经很难理解那些逝去的对魔幻的渴望,告别革命的人们永远失去了革命的体温。最好笑的是,电影里头那些频频回头的围观群众甚至撞到镜头上来,如今在街上再看到一台两台摄影机,谁还会多看两眼?印象深刻的台词是:睡觉真没意思。别人说他伟大于是硬要找出一个他伟大的理由。
贝萌哥捂着后腰的枪眼,扭大秧歌似地往前跑,嘴里的烟还哧哧往上喷,然后pia叽一下倒在巷口。看着心酸的同时又想笑。小时候不懂。现在看出戈达尔任性得多么别无分店。他跟贝萌哥是天生一对。也只有那种彼得潘气质的,才能一直一直对女生说“我想睡你”啪啪啪挨着耳光却一点不招人厌。
看的最为顺畅的一次戈达尔。戈达尔特喜欢拍着演员,然后将镜头拉到其他书画作品,或者直接出现几个单词。表示关注台词最享受,冷不丁就蹦几句经典出来,直接吓尿。影片的最好一幕好熟悉,《白日焰火》是在致敬么?
破墙,破坏时空连续性,往往是一个长镜头后突然接一个略显突兀的跳剪,破坏性十足;但也只有这般的大胆才能破旧立新,并且从此以后耽误一堆文艺小青年。
米歇尔:选择悲伤,这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我,要么一无所有。
电影是好看的,演员也很棒,但是我觉得剧情对“精疲力尽”的推进并不到位。结局多少有点少年意气。
一部视观众为无物的电影
在亲吻的边缘,时间是空虚的。
【上海电影节归来】戈达尔处女作,法国新浪潮标志性作品。本片最大贡献在于对跳接(Jump Cut)的首次大规模使用,打破了好莱坞的连贯性剪辑传统(以30度规则为主)。在廉价旅馆拍摄的23分室内调情戏和夸张的结局都让人印象深刻,也引出了存在主义色彩的思索:在悲伤与虚无之间,我选择虚无。(8.0/10)
在这群新浪潮大神的脑中,挥霍青春、追寻爱情和直面死亡永远是最正经的事
对好莱坞剧作法的奉行者来说,《精疲力尽》肯定是业余的、滑稽的、乃至不可理喻的。和《随心所欲》《狂人皮埃罗》一样,从一开始它就抛弃了所谓的常理与常态。戈达尔和特吕弗这两位新浪潮的主将朝向不同的方向,后者在寻找与捕捉,前者则在背叛和破坏。跳切,跨越轴线,全是语言实验;以将近半小时的室内闲聊为代表,全是“恋人絮语”。抚摸嘴唇是为了什么?渴望你的吻。我皱眉,我想吐,我爱你,我死去。mla唱:“高达说的爱是刺激的、好玩的、有今生没来世的、哲学的。”
最大的贡献就是把"跳接"这种手法从穿帮上升到了电影语言的领域.其实都是逼出来的,因为胶片不够,所以只能这样.
我不高興是因爲我不自由,我不自由是因爲我不高興
本片灵感来源于特吕弗看到的新闻,他将收集的剪报交给了戈达尔,后者不负所托。虽仍能看出不少偶像雷诺阿、希区柯克的痕迹,但无视传统的跳切、嘲讽主流的价值观、虚无主义的态度已足够让人大惊失色,此后一直走在电影革新和实验的前列。而梅尔维尔也正如他在片中所言“成为不朽,然后死去” 。戈达尔影展。
女主美绝了发型50年不过时
如果你不喜欢海滨,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完了。
2021-1-10重看;最爱的戈达尔时期,意外的好看;弱项变特点的跳切、环形漂亮镜头、日后衍生扩展的系列命题,充满力量与生气;不仅形式上开创新风,主题内容亦如是,“在悲伤与虚无之间,我选择虚无”,这个局外人式的存在主义者,吉田喜重《一无是处》与之相似,东西方的新浪潮运动遥相呼应。“在接吻的边缘,时光流逝得飞快。生命有点像我们跳舞的时候。”开场他看见有个人被车撞死,不安的战栗就升上来,这让我想到安娜·卡列尼娜初遇沃伦斯基时的某种寒冷感,巴黎的街景如流动的盛宴,他们是幕布上朝着那不可控制的方向滑下去的人;一遍又一遍地重复“我太累了”,因此他后来的放逐似乎也在意料之中。