站台2000

2002旧作
地下智者
——青岛贾樟柯电影周手记
   背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周
                              缘起
    对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。
    正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。
    于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。
    这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。
    贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。
    有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。
   一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。
    这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。
    但真正要买到，并不容易。
    贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。
    这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。
    而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。
    因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。
   《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。
    偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。
    贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。
    这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。
    观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。
    而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。
    贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。
    而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。
    因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。
    我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。
                               境遇
    在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。
    在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。
    人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。
    这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”
    不能回头，因为一切不堪回头。
    谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。
    在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。
    与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。
    在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。
    导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。
    第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。
    而第六代呢？
    贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……
    地下。
    贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。
    我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。
    管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。
    贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
    在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。
    其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。
                               解读
    在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。
    它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。
    一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。
    从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。
    这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。
    其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。
    对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。
    这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。
    贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。
    《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。
    对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。
    贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。
    我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。
    其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。
    从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。
    虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。
    事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。
    贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。
    在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。
    这种东西，就叫自省。
                               张看
    无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。
    从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。
    但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。
    有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。
    这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。
    贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。
    仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。
    比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。
    而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。
    在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。
    他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。
    他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”
    年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。
    来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。
    纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。
    但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。
    当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。
    贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。
    这都深深触动了贾樟柯。
    在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。
    这不是一句简单的评论。
    现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。
    他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。
    而这个对手，就是他自己。
    
    

   八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。
                                            ————贾樟柯


  《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

    具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

   这样的镜头不胜枚举。崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

    或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”

   《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

    与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

    当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：
                嘿，在那盏路灯的下面
                有一位小姑娘在哭泣
                也不知道她从哪里来
                嘿，小姑娘哭得多悲伤
                谁把她抛弃，她现在该到哪里去？
    前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

   总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

    受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

      一、被铭记的时间和被忽视的空间

      二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。
      当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。
      贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。
      这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。
      就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。
      县城与农村更具有亲缘性。长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。对于农村，县城有自己的优越感。
      县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。
      电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

      二、车与城：《站台》的意象与修辞
    
      在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。
      车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。出城/入城成为整部影片的结构。对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

      （1）第一段落 新时代的开端

      影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。
      这是八十年代伊始。社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。
      县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。
      在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——

      尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。”
      崔明亮：“咋回事儿？”
      尹瑞娟：“不知道。”
      崔明亮：“想张军了吧？”
      尹瑞娟：“我看不像。”
      崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。”
      尹瑞娟：“你又不懂。”
      崔明亮：“还有我不懂的事儿？”
      尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？”

      从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。“你又不懂。”“你以为你啥都懂了？”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。
      当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。
      伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——

      崔父：“没有你的事。”
      崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！”
      崔父：“反了教了！”
      崔明亮：“啥反了教啦！”
      崔父：（沉默）

      这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。
      在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

      （2）第二段落：改革与挫折

      影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。
      承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。
      火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。
      这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。
      崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。张军则已经留起了长发，模样全非。
      从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。
      改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。紧接着，他们又在车站里错过了客车。在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

      （3）结尾：理想破灭，一个时代的终结

      崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。
      永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

      三、结语

      在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。
      “电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。
      贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。
      然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

      [1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3
      [2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45
      [3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51
      [4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121
      [5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83
      [6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82
      [7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416
      [8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418
      [9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1
      [10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202


      后记

      这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。
      这个故事有关八十年代。八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。
      但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。
      我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。
      我所在的那个县城，如今正在改头换面。在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。
      他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

      2013.12.30