天意

对于迷恋叙事诡计的人而言，阿伦·雷乃的《天意》是绝对的杰作。一条线是迟暮的作家，所谓“真实”；另一条线是作家的小说，所谓“虚构”；“真实”指挥着“虚构”，“虚构”又见缝插针地脱离“真实”的掌控，直到最后二十分钟揭示两条线交错的秘密。伴随着诡谲的音乐，电影从藤蔓中写着PROVIDENCE的标牌开始；听从父亲——也是老作家——的命令，主角一一退场，片尾字幕升起；一头一尾犹如戏剧的开场与落幕，宣告“真实”亦非“真实”，腔调十足。 “真”与“假”的把戏，最知名的当属二十三年后的《穆赫兰道》，不过林奇创造了欲望满足的梦境，而雷乃展示的是阴影之下失控的创作，气质大相径庭。林奇细心地藏起了梦境与现实的钥匙，而雷乃不断提醒观众白天的故事是戏中之戏，是老作家在夜晚关于新小说的构想：先于小说人物出场的老人和三声“该死”，越来越明显的画外音，随着作家意志出现又消失的人物，变幻的场地、推翻重来的片段和改名的主角……努力跟随老作家的思维去欣赏戏中之戏，看神经质的主角们混乱地上演多角恋，精妙的手法讲述一个半成品故事，有种挥霍才华拍了一部二流小说的错位感，我甚至开始怀疑，雷乃是否只是将零碎的灵感拼凑起来，以展现创作的焦虑？ 幸好，有最后的二十分钟的拨云见日——《天意》的谜团不是现实与非现实，而是作者与他的影子；它展示的不是一部小说或者小说创作的焦虑，而是小说家本人。此时我才意识到，比起《穆赫兰道》，它更像《野草莓》：《野草莓》是坦诚的自剖，而《天意》是修饰的回忆，二者同样包含了迟暮与死亡恐惧、可悲的婚姻与亡妻、疏离甚至含有怨气的亲子关系。相比伯格曼，雷乃更加冰冷，最后的最后，老人还是拒绝了亲人的吻，拒绝了与自己和解。 作家在阳光下醒来，等待儿子、儿媳与私生子的到来，多话的紧张、亲昵的笑谈，大狗围绕着这一家人，温馨得似是戏中戏的反面。然而，那些真切的、避而不谈的裂痕，证明了黑夜中想象的合理。弗洛伊德式的恋母弑父固然夸张，那些压抑的控诉却是彼此心知肚明而不可言说的真实：子是彬彬有礼而拒绝交流，父是无处可躲的自责。私生子——或者说唯一被承认的私生子——隔阂地闯入，是他母亲及众多艳遇的投射，是逃离体面婚姻这潭死水的“自由”的幻影。与其说作家在儿子儿媳身上看到伪装，不如说，作家无法相信婚姻（插入本人观点：我也不信），并且否定幸福。 生活正如那半墙植物，阳光下是美丽的点缀，月光下是幽暗的恐惧，同样真实，仅仅取决于你愿意看到哪一幕、接受哪一幕而已；事实上，我们穿梭其间，无需提醒已经学会了两种姿态的自洽，正如作家一边谈论左派一边享受富裕的物质生活，一边念着亡妻的名字一边寻欢作乐，既虚伪，又真诚。 最后还是想谈谈“戏中戏”形式。我迷恋这种嵌套的手法，《天意》可能是最特别的一部。戏中戏占据电影五分之四的篇幅，真正的主角却戏中戏背后的作者。其它关于戏中戏的电影，如《蔑视》《日以作夜》等，主角都活跃于戏中戏外，故事围绕着主角展开；如《大理石人》，则是借用戏中戏拼接起主角的形象，主角的故事也是完整的；唯有《天意》，主角不是戏中人，却又附身于人物，倾诉、忏悔、辩护，巧妙地利用创作者的无力，循序渐进、不动声色地“泄露”作家本人的故事。在最后二十分钟之前，我一边为剧情的破碎跳跃感到煎熬，一边为创作困境和死亡焦虑吸引；意识到戏中戏的奥秘后便是叹为观止了，我认为它展示了电影创作的另一种可能。当然，它是特殊且难以模仿的，这种手法过于依赖主角的作家身份，也由于精致的晦涩，戏中戏的“二流小说半成品”令一部分观众昏昏欲睡，类似于同年的《首演之夜》——混淆舞台与银幕边界堪称奇迹，戏中之戏本身却是乏味的，依赖于演员使即兴表演成立，恰如《天意》凭借互文使剧本成立，对一般观众不是很友好——但正如电影借作家之口说出的观点，表达方式本身，就是意义所在： THE STYLE IS FEELING.

这是出不同寻常的戏剧，它有独特的情感和风格，讲述的是一个垂死的，心胸狭隘的，令人生厌的前（？）马克思主义作家，他构思出了一出出牵扯到自己家庭成员的幻想情节。关于电影没有什么好疑惑的地方；很明显Bogarde是这个作家的儿子，Bursty是Bogarde的妻子，且Bogarde的情妇是Gielgud亡妻，即Bogarde的生母（她多年前因患癌症自杀了—但我认为更加可能的是因她嫁给了一个古怪，满口脏话的共产党人，才如此下场，即令她患癌症）。（这个真相）当较晚出场的第四个家庭成员David Warner现身，仅仅在生日午餐现场前几分钟才被揭露出来。

我不知道（电影这样设置）是有意而为之，还是我的主观（读者=客观）接受它，但“天意”有一个收尾的结局扭转，使观众意识到他被老疯子（指作家）的叙述法所愚弄了。 Gielgud的半幻觉式想象故事将Bogarde展现为首要的反派角色，一个极度自负的，缺乏情感和同理心的“伪君子”。讽刺的是，事后显示Bogarde是一个彬彬有礼、心平气和、和善的男人，并且对他父亲和父亲的不洁和怪癖（行为）表现出无限耐心。我们发现Gielgud是家庭成员中唯一一个有着恶毒和自私性格的。其他人似乎都挺好—at least in the presence of his royal Highness the dying scribbler.（这句译不太明白）。

Gielgud饰演一个年老的，幻想破灭的左派人士，他预见性地断言资产阶级是万恶之源—就坐在他的城堡之家，啜饮着昂贵的葡萄酒，仆人紧紧附和着他的奇思怪想，并且他很有可能在瑞士有款额巨大的银行账户。一个富有的马克思主义者？这并不十分罕有；不要把它当成一个矛盾，因为它当然不是：铁幕（原意封锁某国家或某集团，后转为某国家或某集团对自己实行铁桶似的禁锢）内外两侧使条款正当化是很常见的事情。然而，如果你认为他对社会主义哲学的核心感到失望，那么请再思考：他只是对“（其他）革命者，而不是革命”本身感到愤怒。因此，在78岁高龄时，这个衰老邪恶的老“知识分子”什么都没学到，徒留无知，准备好逐渐死于无知。这本（或许是廉价的）小说的作者如此荒谬地被骗，他惩罚了他的儿子Bogarde，因他是一个安分守法的，有能力的社会成员。 Gielgud就像所有“空想革命者”一样，他们只是在理论上浅尝辄止并把世界作为他们的极端主义、乌托邦思想和实验的游乐场，他认为他儿子的“资产阶级”是对一个人的能量和潜力的极大浪费。无政府，暴力，暴政和某些人威风作气的思想体系—这些都是作家所信奉的。

在最后一幕中，Gielgud还透露他是唯一一个几乎在所有话语中都使用“F”字眼的（健在的）家庭成员，像某些未开化的，爱酗酒的，殴打妻子的卡车司机。他表现得并不像一个知识分子，因为他像一个沉湎自我的苟延残踹的破烂汽车，一个漫无目的只能呻吟的悲惨的存在，并且贬低别人，或许会死板地创作出一本合乎时宜的小说。他的幻想世界是如此恶心且充满恶意，他令他的亡妻与自己的儿子配成一对。这不仅表明了Gielgud身患恶疾，而且可能在精神上也如此。也许他的身体不是被病毒或癌细胞吞噬掉，而是被自己的邪恶，这是压抑已久的挫败感和自我仇恨所致。 （他从未获得过诺贝尔奖.....呜呼呼。我猜想其他马克思主义作家一定有更好的陈情者，对吧？对于那些不知道的人：百万美元的奖金几乎总是花落左翼作家。我觉得有更糟糕的方式来资助社会主义宣传......）

“天意”有着得体的摄影，相当有趣的对话，以及动听的配乐。电影确实倾向于停留在（作家）幻想部分的末尾：毕竟，人物在电影很早时就已被建立起来，并且在Gielgud最终停止幻想并将我们带入现实世界之前，他只是漫无目的地想到这一点。

阅读Roger Ebert的影评真是太可笑了。这个胖傻子实际发现的是结尾中老人的行为。Ebert根本没有提到任何负面影响，因此我想要搞清楚我们中哪一个真正看懂了电影，哪一个构想了一出幻想版“天意”。也许Ebert在老人的行为中看到了他自己的一些卑劣之处......（好mean惹，所以我好奇这个Ebert到底写了什么？？没找到）

这是一部佳作，但从各方面来说又不是很好。我猜，主要的原因是，它在特定圈子中受到高度尊重是因为创作它的这位法国导演（雷乃）—我们都知道他们（导演）是多么无懈可击：经他们之手的东西必然受到我们惊呼“天才！”，带着法国口音。还有个原因是“革命”和“资产阶级”这两个词在一定程度上得以提及，这通常会令影评人浑身战栗。（xswl）

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Tinkerbell & Donald Lyons

译者：覃天

校对：易二三

来源：《Interview》（1977年4月刊）

阿伦·雷乃1959年的新浪潮杰作《广岛之恋》勾勒了广岛轰炸和战争残骸的一角，一个无名的法国女演员（旁白称其为「她」）和日本建筑师（「他」）之间的浪漫故事浮出水面。这部电影获得了1961年奥斯卡最佳原创剧本的提名，剧本由玛格丽特·杜拉斯撰写，被视为新浪潮电影美学和叙事的奠基之作。女演员（埃玛妞·丽娃饰）和建筑师（冈田英次饰）开始了一段短暂的恋情。影片旁白的对话以两人之间关于记忆和生活经历的叙述构成，辅以他们之间缠绵的画面和广岛的战后惨状。

阿伦·雷乃最被人熟知的影片可能就是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（1961），但他执导的《天意》（1977）同样是一部杰作——这是他的首部英语片，由约翰·吉尔古德（《甘地传）主演，伟大的伊莱恩·斯特里奇也在片中扮演海伦·维纳，她的表演备受赞许。廷克贝尔和唐纳德·里昂代表《Interview》杂志与阿伦·雷乃进行了一次有关影评人、财产和死亡有关的谈话。

阿伦·雷乃的第一部英语片是最近上映的《天意》。尽管《天意》的拍摄对一个以法语为母语的导演和演员们来说并非易事，但在不到两个月的时间里，电影就完成了拍摄。这部影片犹如一簇雏菊中的黑兰花，让评论家和观众感到震惊、猝不及防。但对于那些不轻易被震动道德观众来说，很显而易见的是，《天意》是一部充满了风格和品味、幽默感和引人之处的作品，大卫·默瑟为此片撰写了剧本。

《天意》是一部扣人心弦的电影，对那些看电影不喜欢动脑的人来说并不推荐。这是一个超现实主义的故事，讲述了一个垂死小说家的幻想以及艺术创作本质中的施虐感。约翰·吉尔古德在他迄今为止最好的一次电影表演中，饰演一名小说家——他凌晨躺在床上，用酒和药物来消除病痛，同时试图构思、创作最后一部作品的片段。如果情节看上去还没有那么奇特，那么《天意》同时还是一部奇异的黑色喜剧。

尽管我们是用英语提问，但阿伦·雷乃用流畅、热情的法语回答了我们的问题。在银幕之外，雷乃也是个很有魅力的人，他的出现给中央公园南路的套房增添了光彩。他的物品和书籍摆放得整整齐齐，并没有给人一种这里是一个临时住所的感觉。雷乃高高的额头让人想起让·科克托。他安静地坐在那里，导演智慧如同美酒般倾泻了出来，就连他的出现都像是精心准备好的，这让我觉得一切就像是巧合。

问：你是什么时候从一名影迷变成电影工作者的？

阿伦·雷乃：12岁的时候，我和几个朋友拍了一些短片。我尝试着拍了一些类似于《方托马斯》（1964）那样的黑帮片，但我还记得当时我对自己拍出来的东西很不满意。这些所谓的短片现在看来一点也不会让人害怕，相反可能会引人发笑。

问：这些电影遗失了吗？

阿伦·雷乃：哦，可能还在吧，没准在哪个不知名的地窖里。它们看上去可能有点无趣，但的确是我拍电影的起点。

问：我看了两遍《天意》，因为第一次看，我就喜欢上了这部电影，这是一部需要多次观看的电影。我对一些批评者的负面评价感到惊讶，当我第二次看的时候，我仍然不同意他们对影片「装腔作势」的看法。

阿伦·雷乃：很感谢你这么说。但对我来说，电影上映之初的恶评是家常便饭。不知出于什么原因，电影上映的时间越久，评论就会越来越好。

问：费里尼的电影也是这样。

阿伦·雷乃：我的电影似乎更容易被那些阅读月刊的、适应慢节奏的读者和观众接受。电视等媒介的评价往往是反面的。

问：也有一些人认为《天意》是一部自负的影片，你怎么看这种评论？

阿伦·雷乃：显然让我感到失望的是，人们认为这是一种矫揉造作的影片，可是我们根本就没有打算拍一部故作姿态的电影。我们认为这是一部黑色喜剧——但我们认为评论家不会把这理解为我的借口。

问：你在美术设计和布景中融入了如此多的品味和风格，人们对你「做作」的批评是不是就和这有关呢？另外，你对风格的理解是否也是你电影理念的一部分？

阿伦·雷乃：我不知道为何一部电影不应该有风格化和视觉美感上的设计。我从来不认为精致、绚丽的布景就是做作的表现。雕塑家在创作作品时，肯定都希望这是一件美丽的作品，那么为什么拍电影就不能如此，甚至被认为是错误的呢？当然，艺术家们有各种方式来完成一部作品，但这就是我选择的方式。从观众而非电影人的角度看一部影片，会有不同的看法。但我对自己的风格非常满意。

问：很多电影人都有自己的风格。约翰·吉尔古德、艾伦·伯斯汀、德克·博加德都是出演你电影的第一和最终人选吗？

阿伦·雷乃：是的，我非常幸运。

问：对他们来说，和你合作一定也非常幸运。

阿伦·雷乃：《天意》中的所有演员都是我选的，这是一件不容易完成的事情，因为演员们分散在世界各地，有着各自的片约。

问：你为这部电影选择的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是谁的？

阿伦·雷乃：那间房子是我们在摄影棚里搭的。

问：老兰厄姆（约翰·吉尔古德饰）住的房子有什么来头吗？

阿伦·雷乃：约翰·吉尔古德的房子属于一位留法的美国人，那是他让一位美国建筑师为他建造房子。然而，这个场景并不是我拍摄这部电影时的第一选择。最初我选了一所我在新英格兰看过的房子，但来美国拍电影太贵了，所以我们留在了法国，那座豪宅是我们能找到的最接近我们想要的选景地。灯光是法式的，但这座房子，尽管它位于法国，却是一座美国房子。

问：影片的另外一个美感来源就是它的音乐。

阿伦·雷乃：这部电影的配乐实在有点棘手。米克洛斯·罗兹萨和我都决定用那种伴睡感的音乐。那种凌晨三、五点钟会放的音乐。

问：也许应该管这种音乐叫「喝白葡萄酒时会听的音乐」。

阿伦·雷乃：是的，「酒精音乐」。总而言之，米克洛斯·罗兹萨可是《失去的周末》的配乐师。

问：影片中的狼人有什么象征意义吗？

阿伦雷乃：对我来说，他并没有象征什么。我不喜欢符号。这只是一个生病、不快乐和垂死的人幻想的片断之一。这些画面出现在一个充满创造力的人身上，他正酗酒来消除悲伤和痛苦。他还吸毒，这对他的想象力产生了影响。这些幻想发生在一个人处于做梦和睡觉之间的精神状态。在这种梦幻般的状态下，一个人有时会对他的所见所闻感到震惊或惊讶。例如，这个垂死的人看到了像狐狸和狗的人，对他来说，这些画面非常神秘。这可能是衰老过程或死亡的图像，因为人死后头发和指甲会继续生长。

问：当拍摄解剖尸体那场戏时，你的剧组成员们有什么反应？

阿伦·雷乃：那确实有点令人不适，我把参与拍摄这一场景的人员人数降到了最低。

问：你和垂死之人有过接触吗，或者说影片中那个小说家痛苦地结束自己生命前的那些幻想，都来自大卫·默瑟？

阿伦·雷乃：当悲伤、抑郁和恐惧一同出现时，我还想展现出理解心、同情心和同理心——这些感受不一定和死亡有关，也许是和身体的老化以及年龄带来的蜕变有关。从小事上就可以看出这一点，比如为什么老年人通常都会戴眼镜呢？即便他们的想法和欲望可能都没有改变过。

问：你怎么看待死亡？

阿伦·雷乃：我们可能都会因为突发、剧烈的心脏病而死。我个人觉得这样的死法比较短暂，痛苦较少。

问：我的一个表亲就是这么死的。有一天，他蓦然坐起来，说：「时候到了。」然后就死了。

阿伦·雷乃：我父亲就是这样「幸运」地去世的。有一天，他去打猎，他度过了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打猎收获不少。他说：「啊，我这把年纪都还是个好的猎手。」然后他说：「我感觉不舒服。」短短30秒后，他就离开了这个世界。

原文链接：//www.interviewmagazine.com/film/new-again-alain-resnai

雷乃不断在证实自己合作不同的编剧的情况下，都有其自身的不变的风格和修正的进步。

用肥内老师的一句话说：“你可以永远相信雷乃。”

同时本片由 德克博加德和约翰吉尔古德这种老戏骨和戏剧出生的作为班底，也说明了雷乃的影响力。

我们来看一个简单的分镜剪辑单元，就可以看到雷乃还是我们知道的那个雷乃。

在凯文讲宇航员，讲天文的时候，索尼娅回话了，只不过中间一句内心OS 是由老作家旁边说出来的，又转回了索尼娅自己的话了，因为一切都是老作家的再书写。

索尼娅的内心OS，老作家的旁白

索尼娅自己实际说出来的话，前后是相反的

紧接着老作家的段落，说明凯文如此热衷天文学，也不过是老作家来制造的。本场戏末尾说克劳德你不应该回家，但是紧接着就是克劳德回家撞见凯文和索尼娅在家。

背景音还是老作家那边的夜晚声音

老作家在自省说不合适，但是情节在推动

克劳德已经准备进门了

紧接着看这个室内段落，重点是电话的插入的意义和白葡萄酒。

老作家没有经历过如此，所以才把自己儿子克劳德写成如此

克劳德进门把帽子和衣服都丢在凯文身上，开始喝白葡萄酒

切电话镜头

索尼娅横过镜头，躺倒在床上

第二次切电话，我们发现拍电话的角度不一样了

背景音是老作家的旁白了，角度又不一样了

电话铃声响，我们发现角度又不一样了

终于交代出电话的实际可能位置了

交代出海伦

气愤了

说着要去见海伦

最后看看片尾的演员名单，我发现我根本没有看懂，还得看第二遍呢

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6541.html

他一个人坐在凳子上，他一个人看草坪上鲜活的草，他一个人起身，在一个人完成所有动作之后，他通过了那扇门，走进了那间屋子。这是属于克利夫的最后故事，当他告别了庆祝他78岁生日的儿子、儿媳和“私生子”，当他在说完“不要说再见”后喝下最后一杯酒，当他消失于那个进口，死亡便真正降临了，但是在生日这天走向死亡，对于克利夫来说，不是不安，不是害怕，更不是逃避，释然、安然地走向属于自己的死亡，就像完整地写完了自己最新一部小说——身为作家的他，第一次把自己当成了主角，在作者和小说人物的合一中，完成了人生最后的书写。

这是一个光明的结局，但是正如在家人的生日聚会上他们送给他的礼物一样，在走向这个光明而和解的结局之前，克利夫经历了内心复杂的斗争，一件礼物是一把海明威的刀，它不仅是锋利的，而且意味着它将刺向自己的身体，这是“自杀”的象征物；另一件礼物是一本名为《时间的刻度》的书，时间的刻度留在每个人的故事里，它带来的是回忆，而回忆里可能有问心无愧的故事，也可能有闭口不谈的秘密，可能有幸福和快乐，也可能有遗憾和耻辱；第三件礼物则是一架望远镜，它可以让人超越肉眼的局限，望见深邃的宇宙，目光的触及其实是关于自由的一种向往。一把刀指向自杀的痛苦和解脱，一本书带来关于时间的复杂记忆，一架望远镜构筑自由的想象，在克利夫的生日里，这三件礼物似乎在注解他走过的这一生，但是他如何选择面对死亡，则成为了他最后的难题——如同自传的书写，他如何写下关于自己的另一种审视？

光明的结局其实和阴暗的开头构筑了一种对立关系：在仰望高大的树木之后，镜头慢慢平视，之后是一面墙，之后是一盏灯，之后是一间屋子，昏暗的房间里也只有一个人，这是克利夫被疾病折磨而痛苦的写照，他手掌拍打着叫喊：“该死，该死，该死。”在他对死亡的诅咒中，手中的酒杯掉落在地上。从阴暗开始，从破碎开始，从死亡的恐惧开始，以及从一个人的孤独开始，表面上的克利夫是找不到书写新小说的灵感，而实际上就是在把自己当成小说人物的“创作”中陷入对人生的某种不安。如何从这种不安走向最后的和解？如何在“该死”的恐惧中走向和家人的亲切告别？如何用三件生日礼物来回望自己的一生，这是摆在克利夫面前的问题，也是阿伦·雷乃阐述人生自传的一次影像实验。

克利夫慢慢退到了某个角落里，展开的故事是关于儿子克洛德、儿媳索尼娅、私生子伍德福德之间关系的叙事，他只是以“旁白”的方式评论着这些家人的生活和观念，阿伦·雷乃也插入了幽闭在房间里的克利夫的呓语，仿佛他的说话只是为了不被人忘记。很明显，这里呈现出完全不同的两种故事场景，克利夫的生活是同质的，孤独的，单一的，而克洛德、索尼娅、伍德福德之间则是隐秘的，矛盾的，复杂的。这是从一个案件开始建立的关系：巡逻队追捕一名嫌疑人，这名嫌疑人是一个老人，当他从树林里逃出来，却遇到了巡逻队一员的伍德福德，老人已经奄奄一息，他恳求伍德福德让他解脱，于是伍德福德用枪打死了他。但是让老人以死亡的方式解脱的伍德福德遭遇了道德和法律的审判，他被认为是杀人凶手，但是按照伍德福德的说法，“他还有其他的痛苦，他正在变成另外的动物——这不是谋杀，人应该有自由选择的权利。”伍德福德说老人恳求以死亡的方式寻求解脱，是因为他已经变成了狼人，这是人的异化，死亡可以终结这个异化，但是制造死亡意味着犯罪，于是对于伍德福德的审判变成了关于道德、法律和自由、权利之间的对立。

这种对立当然引出了克洛德和索尼娅，索尼娅是伍德福德的律师，而克洛德则是检察官，为嫌烦辩护的律师和控告嫌烦犯罪的检察官构成了第一种对立，索尼娅认为伍德福德的做法很勇敢，当然也认同他所说对于死亡的自由选择权利；但是克洛德一口咬定伍德福德是杀人犯，而且是巡逻队的一员，巡逻队代表的就是恐怖主义。克洛德和索尼娅、伍德福德在法律意义上构成了第一种对立，他们还在情感层面构筑了第二种对立：索尼娅就是克洛德的妻子，而索尼娅在和伍德福德的接触中爱上了伍德福德，甚至带他来到了自己家里，三个人的矛盾一触即发，旁白声响起：“战斗就要开始了。

索尼娅和伍德福德在一起，他们讨论宇宙，讨论大自然，讨论自由的意义，在他们看来，这些都是“有着诗意的一面”，克洛德一进门就向他们发问：“你们完事了吗？”他内心有着嫉妒，但更多是对于所谓道德的捍卫。但是这种表面为情感关系内里是自由和道德的冲突，并不是一种简单的对立，之后出现了更多也更复杂的元素：索尼娅脱掉衣服的时候，伍德福德却拒绝了她；口口声声说着道德的克洛德却接到了海伦的电话，这个所谓的知识分子、记者正是克洛德的情人，于是他驾车去酒店找海伦；这当然不是这个复杂关系延伸之后的终点，当海伦打开房门面对克洛德的时候，说出的第一句话是：“我快要死了。”而克洛德问她的问题竟然是：“你认识一个叫伍德福德的足球运动员吗？他想杀了他兄弟。”而在海伦开门之前，克利夫的旁白抢先说话：“她真像他的母亲。”——难道克洛德的所谓情人就是母亲莫莉？

克利夫抢说的旁白似乎又把复杂的关系网拉向了孤独的自己，在这种退出和进入不断发生的叙事中，阿伦·雷乃其实构建了更加复杂的嵌套结构。一方面是关于谋杀案件引出的多层关系，但是不管在道德层面，还是在法律层面，不管在情感层面，还是在社会层面，这是一个关于自由选择和权力束缚的矛盾，克洛德代表的是道德论，索尼娅和伍德福德代表的是自由论；另一方面，在旁白不断插入的叙事中，两种观点带来的对立的矛盾其实是克利夫和克洛德父子之间的“战斗”。克利夫深受疾病的困扰，这是一种身体之痛，他也面临小说创作的瓶颈问题，这是书写之痛，在疾病的折磨和创作的枯竭中，他感受到了不断接近的死亡，他想摆脱死亡的恐惧，但是在以酒浇愁中、拒绝看病的偏执中，死亡反而离他越来越近，但是儿子克洛德对于父亲的死亡恐惧，没有安慰，他甚至嘲讽他，在面对父亲认识30年的医生艾丁顿面前，他直言不讳：“他仍挣扎在死亡边缘，我从未见过在生死边缘徘徊这么久身体却越来越好的人。”而他回给父亲的电报也是充满了指责，于是克利夫的旁白插入进来：“这个伪君子，至少我知道如何活着。”克洛德指责父亲，父亲咒骂儿子，父子之间的这种对立其实依然是道德论和自由论之间的对立。

“我们学会了沉默，学会了控制情绪只为和父亲作对。”这是克洛德在约见了海伦之后在床上和他说的话，而克利夫一个人回忆儿子克洛德在15岁的时候“心事重重言辞浮夸”，“他想发明一种道德语言，它必须绝对是一个逻辑公理。”这就是克洛德所谓的道德观，那时在逻辑公理基础上建立的道德语言，它是必然的，它是固化的，它是不容破坏的。一个只和父亲作对的儿子，一个指责儿子言辞浮夸的父亲，父子之间的对立又重回道德问题，其实揭示的是一段隐秘的故事，“父亲是个淫荡的人。”这是克洛德对自己父亲的评价，为什么克利夫在克洛德看来是淫荡的，因为他认为母亲莫莉的死是父亲一手造成的，是他的背叛杀死了母亲，“她自杀了，无药可救，是他杀了她。”

母亲莫莉是自杀，在克洛德看来背后的凶手是父亲克利夫，这自杀和他杀的界定是不是又回到了伍德福德案件的争论中？那个老人请求一死，是因为他不想痛苦地活着，是因为他将要变成另外的动物，而伍德福德开枪杀死他是不是满足了他的愿望，是不是给予了他自由？从这个意义上来讲，莫莉自杀是不是也是一种自由？因为莫莉在自杀之前已经被诊断除了癌症，自杀对她来说就是一种解脱，那么克利夫即使在道德上有愧于她，也并不是如伍德福德那样的凶手。但是在道德主义者克洛德看来，这是父亲无法免除的罪责，正因此，他并不希望他死去，而是在作对中让他活着。但是这里的复杂关系还在于：克洛德自己有妻子索尼娅，为什么又会和情人海伦约会？在这个意义上，表面上作对的父子在本质上却是同样的人，而这种同质性更像是一种投射——阿伦·雷乃是不是在这里建立起了一种隐喻关系？

重要的线索就在海伦身上，海伦来到克洛德的城市，约克洛德见面，克洛德去酒店按响了门铃，克利夫的旁白是：“她真像他母亲。”海伦变成了莫莉？海伦打开门对克洛德说的第一句话是：“我快要死了。”而这句话对克洛德来说似乎也是耳熟能详，因为母亲莫莉就是这样走向死亡的。情人海伦变身为母亲莫莉，克洛德甚至还问过海伦这样一个问题：“当初我父亲要是娶了你会怎样？”又将情人变成了母亲。如果阿伦·雷乃在这里进行着一种角色的替换，那么在嵌套的结构中，他和父亲其实也完成了一种替换：作为海伦的情人，他难道不是莫莉的爱人？父子从对立走向同一，其实才是阿伦·雷乃在影像中进行的叙事实验：克洛德是克利夫的一种投射，他就是以儿子的身份参与到自己小说的创作中，但这绝不是唯一的角色展现，伍德福德是他的“私生子”，是克洛德的“兄弟”，是索尼娅的情人，当然他也是自己性格的一种投射：伍德的福德曾经对索尼娅就说过：“我的人生开端一定有什么不对，我一直在寻找一种道德语言。”作为私生子，当然渴望道德的归宿，但是他在巡逻队面前拉出的横幅是：“应该让人们以自己选择的方式死去。”他打死老人的理由是：“人应该有自由死亡的权利。”一个把死亡看成是自由选择权利的人，为什么又要回到克洛德的道德论中？

伍德福德就像是克洛德的另一重人格——他们是兄弟，他们和同一个女人索尼娅有关系，他们对死亡有完全对立却源自同一性的观点。而当伍德福德就是克洛德的另一重人格，他们合二为一也就成为了克利夫完整型的人格，所以阿伦·雷乃的叙事实验就有了这个隐秘的线索：儿子克洛德、儿子的妻子索尼娅，儿子的情人海伦，克洛德的兄弟伍德福德、索尼娅的情人伍德福德，都只不过是克利夫在面临死亡的时候，自己所构想的人物，他们复杂的关系也是自己面临死亡的不安、矛盾和害怕使然，当经历了道德上的背叛，当遭遇过人性的矛盾，当参与过巡逻队的暴力，在死亡面前出现分裂的自己，也是克利夫对自我审视的开始，就像那个不断出现的足球运动员戴夫，他是从事优雅运动的人，他一直在路上奔跑，他有个孪生兄弟，而他想要杀死的就是自己的兄弟——这个超现实的意象正是克利夫内心的写照。

所以关于人生是不是有过不道德的行为，是不是需要一种自由的选择，成了克利夫萦绕于内心的最大矛盾，看上去是为了小说创作，实际上是为了书写一部关于人生的自传。78岁的生日，无疑是克利夫走向内心和解的开始，克洛德来了，索尼娅来了，伍德福德来了，他们不再争斗，不再对立，克洛德一直规矩做事，几乎没有什么缺点，也从来没有惹父亲生气；索尼娅认为自己一直活在幸福中；而伍德福德和克洛德一起和小刺猬玩耍，兄弟俩其乐融融——克利夫没有用海明威的刀刺向自己的身体，没有在《时间的刻度》中思念或逃避往事，没有用望远镜遥想自由的宇宙，他面对的是无愧的自己，面对的和解的内心，面对的是可以说“再见”的人生，于是走向那个入口，就是走进人生最后一部小说，就是完成一部自传，就是在人生的超然中读懂“天意”。