决斗

注：本影评暴露电影情节。本文之目的主要在于让读者了解斯皮尔伯格对于本影片是如何运用叙事手法及镜头处理的。当然了，了解了这些后再去看电影会有另外一种领悟倒也是有可能的。关于这点，仁者见仁智者见智。

Less is more，是密斯·凡德罗让我印象最为深刻的一句话。其言简意赅富含哲理。他是这样说的也是这样做的。他最伟大的一件作品巴塞罗那世界博览会德国馆就是这句话的最好体现。

巴塞罗那世博会德国馆 - 极少的建筑元素却产生了极多的空间，其空间之流动性于少中见多

少在于其形体，多在于观者由少而引发的复杂的内在思想。

与此类似的，斯皮尔伯格的处女座《决斗》也堪称一个少即是多的艺术品。少在于其主角只有一个，即男主角。多在于斯皮尔伯格从电影艺术的角度对于少的绝妙处理。从拍摄道具及场景的角度看，《决斗》一片亦非常简单明了，让我们可以更心无旁骛的检视他的叙事及镜头的处理。

进入决斗前，先把笔者对电影这门艺术的一些粗浅理解做些解释，这也是笔者阐释决斗叙事与镜头的理论基础。

电影，相较于小说，是一门纯物质（狭义定义，电影不能如小说一般随意侵入人物的内心，故只能通过物化的方式来表达其人物的情感）的艺术。你可不要小看这个物质，在该物质背后所隐藏着的能被观众所理解并感同身受的我们称之为情感、精神或者思想的东西，才是这门艺术的真谛。导演在其中所扮演的角色就是在物质与相应的思想、感情及精神间建立起一座完美的桥梁。斯皮尔伯格就是其中一名杰出的造桥工程师。

之所以把电影称为纯物质的艺术，我们把电影的本质稍微分解一下即可知晓。简单而言，一部完整的电影是由剧本分解出的镜头、剪辑、声轨以及CG的后期处理（如果必要的话）等可感知的物质手段所综合构成。演员的一切已包含于其中，故其拍片过程中理解剧本及角色后所付出的表演及精神、情感与思想在此省略不谈。再说他们/她们的杰出付出，终将在银幕上获得相应的回报，如果这部作品确实值得。

作为观众，我们在银幕上所看到听到的东西皆为物质的某种形式的排列组合。如某人某时在某地做某事（长镜头），某种凝眸的眼神（大特写），某种隐晦的身体语言（中景或全景镜头），某种惊恐的言语（音轨），某种温柔的音乐（音轨）等等，这些开初离散物质之恰当的排列组合之所以我们看后会产生共鸣，并赋之以同情，是因这些物质所引发的内在印象与自己大脑里的情感区域（多年生活经验累积之结果）产生了某种微妙的协调作用。这种播放之物质与观众精神间协调作用的产生以及可能如何产生并如何衍生扩大等就是导演的重责所在了。

再回到决斗。

从叙事的角度看，影片故事情节平铺直叙。即描绘一人长途开车始到其车毁结束的这段时间里所发生的事。这种直白的叙事方式，应当说与亚里士多德的故事原理一样古老。却被斯皮尔伯格用的得心应手，引人入胜。他是怎样做到的呢？且这看似简单的故事，又怎样被其变成了一种隐喻的呢？

影片画面从黑色淡入开始（画面音提示我们是发动汽车），之后就是一个很长的跟拍镜头。与有形的跟拍不一样，斯皮尔伯格这个跟拍的对象是道路本身。而且镜头被放置于极低的位置，从下面这张电影截图我们就可了解。极低的镜头意味着极低的视点，往往使画面产生更具张力的效果。

极低角度视点的道路模式 - 更具张力的展示

赛车道路模式 - 可展示高速行驶的情状

在赛车游戏里，比如主机游戏里的山脊，电脑游戏中EA的极品飞车等，有三种常见的界面模式。一种是第一人称（视点在车内）模式，另一种是第三人称（上帝视角）模式，最后一种是无人称模式，也即只显示道路模式。这三者中，最为追求速度之刺激而不在乎操作者模拟之感觉的就是道路模式了。

斯皮尔伯格在决斗开场很长的一段时间里把镜头置为道路模式其用意也就非常明显了，同时这也为后来的情节埋下了伏笔。

直到电影四分三十二秒，一个道路的长镜头后，主角才第一次出现。而且这第一次，还是以后视镜大特写的方式出现，接着是汽车收音机的一个特写算是给一直出现的广播声音一个交代，最后才是主角的中近景镜头。这就引起了笔者的好奇。Why？

男主在后视镜里第一次出现，对于后视镜而言ta才刚刚开始哟

在普鲁斯特小说《追忆逝水年华》里，有一些小物件成为了其作品无意记忆的诗性特征。举例来说，经茶水浸过的玛德莱娜小甜饼；从双轮轻便马车上看到的马丹维尔钟楼的尖顶；弥漫在香榭丽舍大街上公共厕所的霉味等等。这些看似无足轻重的无意记忆（一经忆起身体却总有所回应）构成了普鲁斯特整个回忆大厦里最鲜明的特征。无意识之有意识回想与记忆，有意识记忆之无意识的忘怀，总能让人感伤不是？

斯皮尔伯格之所以把男主的第一次给了后视镜，并非无意识的，而是有意为之。正是通过后视镜（以其为主的特写之后在电影里反复不断地出现）才给了其叙事的一种加速性，一种莫名的逐渐渲染起来的恐慌，既是主角的，也是你的，通过后视镜的移情作用：同样镜头的有逻辑反复亦是一种电影诗性的建立。

以路旁咖啡馆为分界线，之前道路模式反复出现，之后就踪影全无。因为情境已从对速度情绪的比拼变成了生与死的问题。

决斗的叙事模式很简单，但其应用却颇为有趣，可以结合两个场景的镜头来讨论之。其叙事分为三阶段。第一阶段为竞速阶段，第二阶段竞速演变为生死存亡问题，第三阶段为生死决斗。这三个阶段的分水岭也很清晰，即加油站与路旁咖啡馆。进加油站前为竞速及情绪，路旁咖啡馆后是决斗。

贯穿全电影，如下所见，斯皮尔伯格的公路追逐镜头可以说是围绕着后视镜来完成的。通过后视镜特写，大货车全景，大货车特写以及后视镜特写外过肩镜头（这里可把后视镜作为一个对象）处快速出镜的路边参照物，外加男主特写与时速表特写等来共同完成一种竞速追逐情绪逐渐升温最后乃至变成恐怖的渲染。

大卡车疯狂追赶的镜头

后视镜里再次出现大卡车，mmp

后视镜里的大卡车，愈来愈近，mmp

喂，太近了，mmp

后视镜里的大卡车特写，妈妈哟，上帝，mmp

后视镜外快速闪过的参照物

时速表特写（英里哟），我的上帝

若决斗仅仅只是暴力的速度的追逐，没有合理恰当的逻辑性在背后支撑，那么一切都将是镜中花水中月，极度无聊。因此加油站的一组镜头就设计的很有意思。我们可以来仔细分析一下。

影片中男主在加油站给老婆打了一通电话。这个场景镜头的设计就暗含了情节下几步发展的逻辑性支撑，而斯皮尔伯格把它泄露出来时却又做的天衣无缝。我们来看看他是怎样做到的。电话的细节笔者就不多说了，读者可自行阅片。电话的目的就是通过两夫妻不欢而散的谈话来让观众知晓男主之后不能开慢车甚至停车的原因。

某种程度上，电影镜头即视点。有了一个视点，聪明的观众就会认为有人在那儿看着男主打电话，就容易出戏而不易被移情。这就是为什么斯皮尔伯格在加油站电话场景里非得在近景里加进一个在洗衣机里取衣服的女人，而把打着电话的男主不时置于全景中。至此，我们获取电话信息是在知晓前景有个人不断动作的情况下获得的，她的出现就是为了打破我们之前的那个似有若无的观念。天衣无缝不？假若我们是导演，想象一下，我们把前景的这个女人去掉那么这个场景会是怎样的一种表达？这可以作为各位读者的作业。

前景的女人打破视点概念。中景男主，远景男主的车以及更远处的大卡车。

斯皮尔伯格很会调动人的情绪。这在咖啡馆系列镜头里展露无遗。先是在咖啡馆厕所以画外音的方式来揭示男主内心的自我安慰，以为只是人生里一次短短的情绪失控一切都已过去，大卡车已经开到前方很远之处了。然后，以一个特写跟拍的镜头代入观众，随着男主一起从厕所又走到窗前看到了应该早已远离的大卡车赫然停在咖啡馆门前的路那边的景况与着实的心情。

大卡车你他x又回来了。。。

和任何正常人一样，若此时的你不胆战心惊思绪乱飞那才是怪事。自然而然地，男主开始在咖啡馆里寻找那名司机，放飞自我了。这里有几个镜头值得诉说一下。一是如下的前景失焦，后景聚焦来体现男主焦虑担忧的情状以及诸多的可疑人选。二是随后一个皮靴的拉近特写来呼应在加油站男主所看到的那只靴子以及垂直摇镜来审视每一个在咖啡馆里的人的这一组镜头很赞。

前景失焦，后景聚焦。显示出了男主的焦虑与前排的众多可疑人选

皮靴，怀疑的起始

忧心忡忡的男主

令人生疑的餐馆里的司机

这里最让我喜欢的是咖啡馆女招待的手介入男主中景画面的镜头及其将餐具丢到桌面上吓人的声音，这已预示着男主与整个咖啡馆气氛之不对劲。之后男主果然凭其想象与餐馆中的一人发生冲突，后来证明那人根本就不是男主要找的司机。男主也因此被餐馆的老板要求离开。其实，自始至终，大卡车的司机根本就不在餐馆里，那为何斯皮尔伯格要煞费其事的描绘餐馆内的事呢？

吓人的餐具掉落的声音，揭示了男主的恍惚与女招待对其的不满

因其要为加油站男主电话内容所埋的伏笔做个合理的解释。在电话里，男主的老婆在公司的party上差点被男主的同事强奸，他老婆的意思是男主应该为他出头教训那人一顿（至少骂一顿也可以啊），结果男主却支支吾吾就是不情愿。这样的一个男人没有餐馆里的这一段，在最后阶段有勇气进行决斗怎么符合逻辑？仔细分析了这部电影后，才发觉加油站是一个极有意思的点。在影片最后的决斗阶段，男主的散热管坏了，这又再次回应了加油站里工人帮他检查汽车时问他是否要换散热管，他却一笑置之的情况。当然，这是大多数时候我们所有人的正常反应，他们无非是想多赚一笔。其实这儿还反映出另外一层信息，按男主平时开车的方式，也就六七十迈，是不至于让散热器坏掉的。这一个看似无意的信息，其实乃是整个决斗故事的引发点。

再回到影片的开头，我们需要理解为何只是两次相互的超车竟然引出了后来的决斗乃至生命的付出？原来，大卡车的引擎老旧，运行过程中会不断喷出浓浓的烟雾。面对如此情况，男主自然要超车到其前方。然后，按男主的习惯，他的习惯速度又恰好使其车就落在大卡车前方的不远处，对于大卡车司机而言这就是挑衅。因为按通常超车的目的来说，是会快速驶离被超车的。大卡车司机当然要把车超了回来。就这样，他们开始了无意义的带着情绪的竞速，这又回应了斯皮尔伯格一开始使用的道路模式镜头。

大卡车特写，是否像极了恶魔？

关于本片最后一个有意思的问题就是大卡车的司机是谁？如上图，谁都不是，又谁都是。斯皮尔伯格不让大卡车的司机现身，除了加油站以及路上偶尔出现的那只手，再无任何相关信息，但大卡车这个梦靥却在电影里又无处不在。当这个梦靥出现的次数多了，渐渐地，观众无意识地就会意识到大卡车实乃一种隐喻，即随时都可能发生我们随使都会遇上的路怒症。只要没有好的心态，在任何无意因素的掺和下，在公路上的任意一次旅行都会变成一次生与死的决斗，这大抵是斯皮尔伯格这部片子最大的隐喻吧。

还记得十几年前看过斯皮尔伯格处女作《决斗》（1971)的情景，有的译成《飞车杀手》。一辆装着燃烧油罐的巨无霸，只因为戴维·曼恩开的小车越了他的车，他就非要置戴维于死地，于是展开了一场追杀与反追杀的角力。奇怪的是，跟小车主人一样，你永远也看不清掌控这辆车杀手的真面目，或者说他长的怎样已不重要，因为他已经成为一个杀人机器。

不得不说，斯皮尔伯格真的非常厉害，通篇无一句台词，只有一往无前的轰隆杀机。一般导演恐怕早已被这乏味的枯燥“杀死”。电影却给我们制造了一种烈焰紧逼下的的重重悬念。好像小车的戴维必死无疑。小车还能怎样，他只有选择狂奔。那时还不知道这就是斯皮尔伯格的第一部电影，却在想两个人驾驶着不同的车，代表了两个阶层，自然穷人看了富人分外眼红，于是穷人非得革富人的命不可。

诡异的是，一个半小时的电影，没有通常我们所看到的有一个完整的故事，从始至终，杀机等同于随机。它只是两个人、两部车和无穷尽的弯曲公路，它怎能一下子就让观者跟着它一路狂奔下去。说白了，就是一个近似的神经病的人，偏执狂的非要全力杀掉开小车的人，然后就看小车的人怎样如蚁的逃命，完全就是猫捉老鼠的游戏，就图个心里变态的爽快。

只是一路重复的轰鸣，为何还能吸引人一直看下去，以至后来跟一个朋友说起，他说：“你知道吗，我在八十年代看这部电影的时候，一看完，本来满座的电影院，才发现只有我一个人傻乎乎的看着。”事隔这么多年，还是觉得斯皮尔伯格的这部小制作，至少在内心所引起的震撼程度上，远胜过他的某些大制作。如，《拯救大兵瑞恩》，只不过是《最长的一天》某种提取的浓缩精华，以及从宏观走向微观的生死绞杀。

大多数人都习惯于传统的电影，很难接受这样一部看影像重复的电影，可你还是无法忘记十几年前的那些时光，一到九点半和深夜时，就着迷于香港两个英文频道，虽然看的大多为好莱坞影片，但也能看到像伍迪・艾伦等独立影人的电影，甚至也能看到欧洲一些好电影，如朱丽叶.比诺什出演的《挚爱深伤》，这在内地是无福享受到的。事过境迁，现在这些都不重要了，但那会它毕竟提供了一个观影的平台，这也是至今已习惯了原声影像的原因。更有意思的是，尚可将观影记忆一直进行到底，从这个意义上来说，你算是这个世界上有福的人了。

2003.8.3