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剧照
剧情介绍
德国摄影记者菲力浦过着流浪式的生活，有一次被派到美国完成一项采访，但他并没有完成任务。途中与一个神秘的美国女子邂逅之后，无意中成了她那九岁的小女孩的监护人。菲力浦必须带着小爱丽丝穿越德国、帮她寻找奶奶的过程中，互相有了意想不到的了解，故事回避单刀直入，发展充满惊喜，主题的显现极其优雅，让观众慢慢体会美国大众文化对战后欧洲的影响。冬候鸟圣经故事铁翼惊情国语潜伏2010琉璃宝塔地宫之谜呛烟高手（国语版）潜伏南海长城奥斯汀与艾丽第一季爱情重击超新星2014大明神捕之银钗盗欢迎来到瑞典第一季贝鲁特幽灵第一季有一种喜欢圣龙奇兵大冒险黑暗之光任侠野郎八面修罗之九重锁晚开的盛花暗夜守护者背叛师门兵临城下1964龙游石窟之谜绝唱2021哈莉·奎茵第一季堕落2014难忘的一年：春天人体蜈蚣1秦爷的小娇纵今天的吉良同学体坛秘史：奥本山宫殿斗殴列神记Ⅰ风流家族 風流家族传染病2011倒影穿越者第三季入侵第二季
长篇影评
1 ) Alice and Winter
这部是关于恢复与世界的接触和认同感的片子，故事主体很简单，记者Winter为了写关于美国的书穿越了整个美国，可是他回到纽约时却写不出文字，他只把沿路所见都用宝丽莱拍下来，反复的看，最后Winter打算回德国，正巧赶上工人罢工没有办法回去，于是和在机场遇到的一对打算回德国的母女（Alice和她妈妈）一同订了去阿姆斯特丹的机票，中途母亲为了安慰男友把Alice留给了Winter，母亲也没有赶去阿姆斯特丹接Alice，于是Winter带着Alice一同踏上了寻找她祖母的旅途......
但是，故事主体从来不是文德斯电影的重点，Winter通过跟Alice的接触和回到家乡重新找回了自我的一种认同，他最后接受了带着Alice回鲁尔区那一幕就是找回自我很好的体现。Alice并不是主角，却是Winter能再度回到自我的重点，也就成了影片的名字。正巧之前刚看过文德斯的纪录片，文德斯本人最喜欢这部电影，我想是他那时去美国不久，失去了自我的确定，而把自己注入主人公里的原因，他在接受采访时也说过去美国是他很大的改变，这改变当然也包含在他的电影里。《爱丽丝漫游城市》应该是他去美国之后的第一部长片，他在学习电影的时候曾经很迷茫，他说自找不到自己独特的风格和方向，我想从这部电影后他的风格也渐渐明确了。之后的《大路之王》和《歧路》是这部电影的延续，主人公逐渐成熟，也都是Rüdiger Vogler所主演的，文德斯称他为自己的知己。文德斯对电影的再度迷茫出现在拍摄《里斯本物语》的时候，大家都能看出来，那里的导演就是他本人的代表。那之后的电影和早期的相比就有所不同了。
Winter对女友说过，“当我等照片显影时。觉得一样的不安，我等不及把拍好的照片和真实情景做对照。但是，即使如此也不能令我心安，因为照片赶上真是，并且压倒它。”对于他来讲宝丽莱是他对于世界的视觉工具，它不够真实，因为并非他的眼睛所见，他在接受时了解了其中的误差却没办法融合。这让我想到了自己，我手里拿的相机也是一种工具么？只是因为我没办法得到自我认同，所以把拍到的当作看到的，而忽略了真实？
当照片和真实出现不同认同时，我确实也感到困惑，而我还没有像Winter或者Wenders那样重新的确定了自我。
另，如果你仔细看，在开头Winter在会纽约的路上时，在一个咖啡馆里，文德斯本人出现在了点唱机旁，他曾说，摇滚乐维系了他的一部分自我认同感，他去美国之后最喜欢的就是点唱机。
2 ) 宝丽来相纸、天使与存在
疏离，是维姆·文德斯电影胶卷的底色，其镜头下的人物往往如游魂一般迷失在自我与真实的缝隙中。不同于安东尼奥尼对人与人之间情感的疏离与无措的聚焦，文德斯是在以银幕为地图，尝试跟随角色去寻找一条通往名为“真实”的公路。
为何需要真实？因为真实是通向我们自身存在的钥匙。
历史中，身处战后重建时期的人们不可避免地会陷入价值虚无的困境，并面对自我存在缺失的危机，而这种危机既是私体性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于战后德国的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的时光长期被国家战败、民族分裂、道德崩塌的阴影所笼罩。德意志民族的大厦倾覆，一切都被否定与再否定，在战后德国这座漂移不定的废墟中，旧世代的根被拔除，新世代的根亦无法在此片土壤中扎下。于是，所有人都成了无根的游魂，每个人都是被旧神放逐的天使。在如此环境中成长起来的文德斯，便将孤独与存在的辩证关系作为了自己的母题。
存在的确立，需要作为第一因的根基。这个根基，可以是死亡，即通过生命的终止来证明生命曾经的存在；也可以是信仰，以一种赌徒精神去将生命的重量梭哈到一位轻巧得可以站在针尖的造物主身上；亦或是真实，去触碰真实，从而通过真实触碰到我们自己，触碰到自身真实的存在。文德斯最终选择了寻找真实的路径。
《爱丽丝城市漫游记》则是文德斯追寻真实历程中充满自传性的一部作品，无论是对美国的厌恶，还是对宝丽来相机的喜爱，皆可对应文德斯本人的现实生活。德国战败后，德意志的民族认同成为了德国人的负担，文德斯便把对自我认同的希冀寄托于大洋彼岸的美国。然而在美国，真实被发达资本主义精神所掩藏，正如影片中所说：“在纽约，是没有时间观念的。”，在商业社会的苍穹下，时间飞速流动裹挟着真实不断消逝，真实由此失去质料成为了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯现实中所做的一样，电影男主拿起了相机，企图用宝丽来相纸这种即时成像的媒介，来留住时间的切片，把握一瞬的真实。然而尽管是即时成像的宝丽来相纸，其现影也需要时间，在这几秒的时间内，世界继续变化，相纸的影像与世界便有了时间的错位，正如电影中所说：“照片永远无法真正反映亲眼所见。”，透过取景框并不能把握真实，留下的只不过是真实的赝品。在电影中，随着两位主角旅程的不断推进，回到欧洲后男主角再次审视自己的故土，美国之行的失败让其重新在欧洲感受文化和身份的回归，男主角逐渐放下取景框，相机不再横亘于自我与真实之间，与爱丽丝的不断相处中，真实也通过爱丽丝孩童的天性所显现，男主最终在爱丽丝为其拍摄的一张宝丽来中短暂地看见了自己的存在。至此，仿佛一切都开始变得美好，仿佛所有人都即将得到救赎。不过，正如电影中男主对自己的认识终归是通过以他者眼光来凝视相纸的镜像，对自我存在的确立与回归也终究是短暂的梦幻，浮出水面的真实终会再次沉没。对于此时的文德斯来说，唯有孤独，才是恒常。故而在电影最后，象征真实的小女孩即将离开，男主角再次抬起了相机，火车驶向远方，一切都重归游离的状态。
对于存在与孤独这一主题，文德斯并未止步于爱丽丝。在《爱丽丝城市漫游记》中，孤独的复位来自于现实对存在的梦幻泡影的打破，在这里孤独与存在是二元对立的关系，此时的文德斯对于孤独是持一种拒绝但又无奈接受的态度。但在10年后的《德州巴黎》中，文德斯却主动地去追寻或者说保持一种孤独的状态。在《德州巴黎》里，文德斯认为，正是因为孤独，我们的自我主体才得以存在。人与人之间主体性的碰撞、语言表达的偏移，潜意识地客体化他者的冲动，此些种种使得看似秩序井然的社会其实处于一种无法完全沟通的错位状态，正如麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》中所展现的，我们只能从他者的沉默中映照自己。两个主体的共处结果，只会是主体意志的互相扩张所带来的伤害与妥协。因此，人类无法真正地共处，只能各自孤独地飘荡。然而，也正是这种孤独与疏离，反而维持了每个人自我主体的存在，而不是驯化他人或者被他人驯化。在独自流浪的过程中，由于周遭环境不断被抛在身后，真实不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且只有在时间和空间不断的流动洗刷下，自我的存在才能拂去身外的尘埃，不为纷杂的社会文化所规训和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在结束多年的流浪重逢哥哥与自己妻儿后，却再次开启孤独的旅程，驾车驶往未知的远方。
为了自证自身的存在，文德斯无法停止孤独的游荡，直到1987年，《柏林苍穹下》上映。
文德斯在《柏林苍穹下》中以一种充满诗意的形式主义综合地回顾了资本主义时代的社会景观、德国民族主体性的没落、人与真实的疏离以及存在何以存在等问题，并在最后给出了他关于存在这一问题的最终答案——爱。
在《柏林苍穹下》中，文德斯巧妙地运用了天使这一概念。大学学习哲学的文德斯，或许是借用了中世纪经院哲学以天使证明上帝的哲学主题，以此在电影中建构了一群被上帝放逐的天使的形象。在经院哲学中，天使作为上帝的使徒，是上帝自身的衍生，因此天使是否具有实体成为了上帝是否实在的关键，这便是著名的“针尖上能站多少个天使”之争。回到电影中来，决定上帝是否实在的天使，在电影中是没有实体的无法被感知的存在，上帝在电影中也不被提及。天使的虚无与上帝的缺席，这一设定极其具有象征意味，在经院哲学家奥卡姆的剃刀理论中，一个无法被看见无法被感知的存在，可以看作为本身就不存在。上帝的实在由天使的实在证明，正如国家的实在是由国民所决定，战后德国的倾塌正如缺席的上帝，而天使的虚无与游离则象征着战后德国人民处境的孤立，过去的德国被否定，未来的德国仍是一片废墟，东西德的分裂撕裂了德意志民族统一的根源，处在其中的德国人民举目茫然，无所适从，亦无处可归。天使疏离于生与死之间，德国人民同样被拒斥在自我存在和外部真实之外，在没有归属的孤独中四处游荡，成为不存在的存在。德国民族的分裂，认同感的缺失，资本主义时代道德价值的不再，秩序的失衡，使得外部的真实被消解为不确定的虚无，人们很难再从外部返回到自身。而曾经文德斯所追求的无休无止的自我放逐，本身就是一种西西弗式的苦难，造物主尚且需要安息日，何况经历了战争创伤的凡人。那么在群体的归属被否定的德国，柏林的天使们何处重获生命，何处得以安身，对此文德斯再次看向自己曾经放弃的情感——爱。在普世价值分崩离析的时代，唯有人与人之间的爱，是所有人都可感知的真实，因为爱既是崇高神圣的奇迹，同时也是人最为鲜活的欲望。在爱之中，此岸的生命力与彼岸的永恒得以统一，生与死的界限亦能跨越，自我与他者的共振达到和谐。基于爱的锚点，人与人，人与世界再次连接，结束疏离与孤独的无间。同样，爱的鲜活与永恒的辩证统一，使其能够超脱出虚无的困境之外，在无上无下的混沌中重新建立秩序。通过对爱的感知，被囿于自身孤独的内部的天使，得以参与到他人的生命当中，自我的生命也能被他人参与。而在黑格尔的主奴辩证法看来，唯有得到他人的承认，我们自身的主体才得以存在。天使孤立存在的状态，最终只会被虚无吞噬，从不存在的存在变成真正的不存在。
爱作为虚无中唯一的真实，成为每个人得以存在的根基，自我与世界的连接因之成为可能。自此，人类找到归属，天使升入世间。
3 ) 旅行的意义
31岁的德国记者温特（winter）横穿美国，要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代，正是欧洲客重新认识纽约客的时期，他们热烈拥抱美国式的自由与财富，却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后，他猛然发现丧失了写作能力，境遇犹如其名字：深寒、孤寂、冷漠。显然，这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter），这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机：找不到个体存在的意义，找不到真实，于是难以与人进行心灵的沟通，甚至无法写作。
温特能做的，只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机，咔嚓一声，相片应声而出，胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻，温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄，他只字未写，为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样，温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝，也邂逅了旅行。
大叔带一个小萝莉旅行，但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事，也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话，甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程，因为未知，所以真实。从纽约到阿姆斯特丹，从荷兰到德国，遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的，而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
上上个世纪，“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界，这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭，从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初，温特带着爱丽丝有清晰的意图：他只是替她母亲代为照看爱丽丝，当母亲失约后，他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在，温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通，爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她，温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而，这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到，他带着爱丽丝寻找家并不重要，重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中，爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”，也会生气的说“你就是想甩掉我”，还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了，那儿的饭真难吃！”。毫无遮掩的情感表达，让温特越来越敞开内心的孤独，并意识到自己存在的真实性。
片中最深刻揭露温特这种变化的，是他为爱丽丝瞎编的一个故事：从前有个小男孩跟妈妈去森林散步，妈妈休息了，小男孩一个人沿着小溪奔跑，看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野，他追呀追，却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车，满心欢喜，来到海边，并再次想起了母亲。
故事未完，爱丽丝已经睡着，温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士，是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象，是美与真的化身，也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路，他迷失了骑士，却乘上了卡车；他走出森林，却驶入公路。旧的象征消失，新的象征诞生，那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片，温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起，这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
再说说漫游的意义。
爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆，却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中，温特始终没有放下宝丽来相机，因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道：“摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张相片都是独一无二的，也无法复制。因此，温特好比用拍摄来给时间标上刻度，以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会，这段等待对温特来说无比漫长，因为他等待的不是相片，而是真实感。
但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时，温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”！仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作，单凭相片无法获取真实性。观众注意到，从影片的中间开始，温特渐渐拿起了笔，记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是，爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的将真实呈现出来，并由此重建了温特的意义世界。最后，温特不仅终于找回了失落的意义，也恢复了写作的能力。片尾，温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去，他透过爱丽丝看到了春天。
作为文德斯的一部早期影像，这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡；他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆（有个餐馆还在播放中文歌）、警局；他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻，尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路，让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实，他们身在哪里并不重要，只要他们始终在路上。仅仅从这一点，我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
“爱丽丝”已经成为漫游的代名词了，在19世纪的英国，爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来，爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履，包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》，而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场，2000后们有福了。不过，就文德斯而言，这不是童话，而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的，电影描述了爱丽丝的旅行，其实更是温特的旅行，但归根到底是文德斯的旅行。
刊于《看电影》2010年某期“天地街66号”
4 ) 为何你总能说出我的心声
老样子，没有办法思考。尤其想到事情没有任何改变，我彻底迷失了方
向。我担心会永远这么下去。好几天晚上，我发誓第二天一早就回去，
但我还是继续旅行，听那些令人作呕的电台。夜晚在千遍一律的汽车
旅馆里。看着毫无人情味的电视，与世隔绝。 你很久以前就这样做
过，没有必要为此横穿美国。当失去自我认同感，也就和世界失去了联
系。你一早便是这样，那就是为什么你总是在寻找存在的证据。你把你
的故事和经历当成了生鸡蛋。彷佛只有你能体会，那就是为什么你不停地
拍照。为了进一步证明真的是你在观察某些东西。那就是为什么你来这
儿。希望有人听你倾诉。。。其实你是在自言自语。这不是长远之计，
亲爱的。。。没错，拍宝丽来（一次成像的照片）确实和证据有关，在
等待照片的过程中，我感到莫名的焦虑。我迫不及待地想将照片和现实
进行对比，但就连这种比较也无法令我冷静下来。照片永远赶不上现实
。。。。。（你不能在这儿过夜），我就像是着魔一样不断地继续。。
（你真的没办法沟通）。你不能待在这儿，听到了吗？你说真的？我确
定，我帮不了你，虽然我想安慰你。我不明白。我也不知道该如何生活
，没有人教我。这座城市的十字路口，就像树林中的空旷地。
5 ) 景观的意义
这是一个和一个被遗弃的女孩一起找家的故事。
但作为公路片，电影的重点似乎是人物经历的景观（landscape）。
当我们生活在被现代资本主义无限复制的公路，街道，摩天大厦中，我们是否会忘记自己是谁？我们所见到的一切总是一个模子里刻出来的，且变得与我无关，不再重要，是否就意味着自己也像是不存在一般，成为了被无限复制的景观中的另一个复制品？
爱丽丝被母亲丢了，但她的记忆中有外婆的房子。她不知道具体在哪里，只有看到才知道。
这个时候，世界的所有景观突然有了意义。因为有一座房子，是自己的家。
6 ) FIFF25丨DAY7《爱丽丝城市漫游记》：关于如何使你充满琐屑的生活与世界相连
第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《爱丽丝城市漫游记》，下面请看场刊影评人们的评价了！
果樹
有目的却没有方向的流浪。失落感满的都要溢出来了。
欧.尹
文德斯第四部。尽管自《呼朋引伴》后已厌倦这种中年人与孩子彼此救赎的单调故事模板，但《爱丽丝城市漫游记》依然让我沉浸其中，数次共情到几乎落泪。真实是最永恒的深刻命题，自我是最永恒的聚焦客体。文德斯的镜头语言与忧郁气质，如片中那不断重复想起的和弦，挥之不去。
ihwank
文德斯贯彻影像生涯的美国文化入侵母题，对影像行业的爱，影像的疏离，一流的挑音乐水准，都在此作崭露头角。
Pincent
代入儿童理想化的视角，还有咖啡馆里悠闲自得正chill的小男孩，他仿佛是文德斯的童年形象。世界已不像从前的模样。
鲍勃粥
开头数个镜头近乎超神,然后进入主线之后迅速魅力腰斩。本疏离且随性的漫游视角被莫名其妙的稍显刻意的偶发事件所带来的结果所取代,然后进入到近乎类型片那样的带有特定目标的路程,旅途中那些“错误”也难以称得上是浪漫与洒脱,而是令人厌烦的以天真为名的傲娇任性与无理取闹,显然在我看来文德斯并未能将两人的微妙关系脱离那种充斥着不耐烦的若有若无感。即便如此,片中所有并未被这面孔与对话干扰的镜头都令人叹服,关于无孔不入的侵入式媒介的反思(广播与电视),关于那些存在或不存在的地貌(欧洲战后荒芜和与之相对的美国的消费主义景观),关于看见的没看见的和看见过的(拍立得,一种将记忆的生成可视化与物质化的媒介),关于未来的方向(那些跟随着交通工具的镜头,一种超验的视角),还有这个已经向观众讲述了的,但仍未被他写下的故事。
小宁波
菲利普看似不耐烦于女孩如绊脚石一般的存在，其实将之当作一种羁绊，并在不断的错误，无用功，困窘中享受着不被美国流行文化所侵蚀的旅途，摆脱了一切功能性和目的性，实现一种真正意义上的漫游，感受时间与历史的冲刷。
松野空松
电车，轿车的声音太棒了，车的声音一直在侵入男主思维创作。
伊菲吉妮娅
太爱了！文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依，生命的轨迹在不经意间徐徐改变，旅程永无止息，但满溢的情愫却可一直如影相随。
Run Erika Run
文德斯很会拍，摄影有种看似轻巧又浑然天成的感觉
#FIFF25#第7日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
四星半,比《德州巴黎》好得多. 全片建立在两个基本的悖论之上:摄影机常常直接摆放在交通工具中,并非本身刻意地产生"镜头运动",而是搭乘载体做着被动的"不是运动的运动";相机的矛盾则是其拍摄的同时便提示着现实与成像的距离,照片所记下的是拍摄的发生,却非存在的证明――换言之,拍照的动作恰恰意味着彼时彼地我们没有真正在看.因此主人公回到欧洲放下相机后,才获得了感知的能力;而他无意中再次拿起相机之时,也就是这旅途行将结束之际.真实的东西无需为自己寻找外在的证据,在没有照相术的世界里,人只活一次.
四星半。电影圈最闷的片子在欧洲，欧洲最闷的片子在德国，德国的闷片佼佼者当属德国四杰，四杰中最爱拍闷片的是文德斯……对于观影忍耐力特别好的我来说，搞定本片，不在话下~~ 小萝莉很萌，中性打扮萌，脱光光时也萌……
宝丽来照片的成像永远都要慢一拍，在男主角的相片里于是看不见现在。他于这场以此时此地为基础的旅行只看到一些失掉了灵魂的风景，因为这些画面只有在记忆中才会存在才会获得意义。最后终于获得了具体目的地的他问他年轻的导师：在慕尼黑要干些什么呢？这是失掉历史的人向着未来的诘问。答案在路上。
谁还要去看那扇情的中央车站
与文德斯的图文集《一次》可呈互文，照片无法留驻的情感与记忆，一定要亲身经历才具有永恒的温度，异乡的惶惑在无尽延伸的铁轨中诠释「远方」的意义，在路上遭遇的人和事都会慢慢编织进你的生活，成为你的一部分，终将相遇终将分离；外界声响凸显空间的空旷寂寥。
鬼马的爱丽丝和沉默的菲利普，美国梦碎，欧洲寻根，仿佛多年后的一场预言。爱丽丝说她奶奶并不住在伍珀塔尔，其实这才是文德斯的小心机吧。为了那100多年前便吱嘎作响的悬挂式列车，他必须把剧组带过去啊哈哈哈，毕竟导演轨道交通爱好者的身份早就暴露了。你看，多年以后的《皮娜》他又故地重游了。
太，好，看，了！纯粹的关系主题，让人无比动容。全世界的遗弃与一丝无法割舍的温柔。文德斯的儿童趣味让人很难不联想到小津（德州巴黎），而在这一部里不仅有家庭和血缘性的疏离，更有异国他乡的困窘。最搞笑的是给爱丽丝讲了一段公路故事，人家睡着了（高妙的自嘲！）。照片反复出现（记录与回忆）
1.文德斯式公路片的起点，亦是他自己最爱的一部作品，自我的迷失与茫然、人与城市间的疏离关系、对美国文化的复杂感情等母题此后便萦回不去。2.对影像的追思：宝丽来、电视机、望远镜对现实的抓捕与定格——照片与现实的割裂：“照片永远赶不上现实”，纵使找到照片中爱丽丝祖母的老屋也无法阻挡世事的更易。3.在美国便迷失于影像而写不出故事的菲利普，砸了放广告的电视机，骂了商业化的狂潮，却终究与文德斯一度沉溺在摇滚乐之中(点唱机旁客串)。4.影片恰似英国的爱丽丝童话与德国古老的漫游母题的现代变奏，而在菲利普与爱丽丝的面庞叠影及讲故事&写作能力的重生中，成长发展小说的余音犹然入耳。5.爱丽丝被用安全带绑在椅子上看恐怖片的噩梦，太过于真实。6.远观飞机的左下摇移长镜起首(终于大海)，航拍火车渐次拉远的右上摇移长镜作结。（8.5/10）
4.5 欧洲美国化的一面。走进互相生命里的“陌生人”，以模棱两可的“谎言”和单纯脆弱却又冥冥中难能可贵的情感关系来维系。/ 小女孩突然坐进副驾驶笑着说自己如何从警局逃出来的场面、改口谎称母亲姓氏，之后与报纸的呼应实在是太击中了，这段留白设计也很妙。/ 镜头魅力堪称是公路三部曲之首。
CC修复，纽约帝国大厦的云，阿姆斯特丹不见的母亲，伍珀塔尔倒挂的火车，陌生的城市破旧的旅馆，城市漫游，慢慢恢复记忆，孩童大人悄悄地大小无猜。
拥有一种天真稚气，成人与孩子之间沟通、联系的世界，特别喜欢的是导演潜移默化的表现出“屏幕”普遍性的问题——相机取景、电视屏幕乃至窗口、望远镜这些人们只容许在指定的限制范围内观看的态度，所以片尾两人将头探出火车窗外，可以感受到他们内心深处的变化。
「自言自语更像是倾听而非倾诉。」我本来只有照片，遇到你以后我才有了故事。旅行的最佳状态是漫无目的，电影的最佳观感是代入生活。奇妙的漫游漂泊令人无限憧憬，想要一台拍立得，一次无计划的旅行，还有转瞬即逝无法还原的眼前风景。
重看。结尾最高，不可思议的机缘如同一张好照片，可遇而不可求。迷失、重逢与分离，自言自语的隔绝感在沉默随行的镜头下化作沿途慢慢渗透进胸腔的温度。文德斯的记号都能一一看到——公路，屏幕，孩童，火车，陌生人的际会，“工匠”的迷恋。
太爱了！文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依，生命的轨迹在不经意间徐徐改变，旅程永无止息，但满溢的情愫却可一直如影相随。
终于把文德斯这部看掉了，大概是最近看过最舒服的一部电影，缓慢悠闲、自然懒散，白昼与夜晚交替，流动着的时间和空间；两人看似有着共同的目标，过程却充满着盲目和无意义。男主和小女孩的角色选得真不错，配乐也是极好。两人坐在餐厅里对谈时阳光透过窗户映在脸上一幕，或许是影史最美黑白画面之一。
比维姆·文德斯之后所有公路电影都要更加轻盈曼妙。精神危机下的个体间的心灵弥合在时空维度的混沌交叠下荡漾出一种难以名状的情绪因子。并且文德斯至始至终都在将克拉考尔的“物质现实复原”论嵌入电影文本中进行思辩，他在某种程度上反对“电影是照相的外延”这一说法——从温特口中的那句“照片永远无法真正反映亲眼所见”到后来照片中的祖母家在现实中已更换主人这一系列设置来看，文德斯在极度淡薄的叙事中完成了一次精巧的影像本体指涉——影像因流变运动而具有着永恒的真实性，这种恒常性是影像本体的内在要义。PS:配乐神似Camel乐队的《Mystic queen》
【S】城市幽灵。文德斯提供了电影的另一种可能，一种最纯粹的公路片，不再刻意强调旅途与事件，而单纯是运动的过程。镜头仿佛只是在连接琐碎的日常（单看有点像vlog？），而其下其实是相当鲜明工整的结构。和《德州巴黎》虽是不同的情感、但呈现了同样的质地，不过这部比后者轻盈、游刃的多。如此美妙。想说的话已经完全被九苍的短评说尽了，完全是看完时脑子里蹦出的一模一样的想法。对我影响极大的作品，原来电影如此简单。
永远在路上的文德斯，这部电影给人的感觉真是太恰好了，任何方面都觉得程度刚刚好，很完美。“爱丽丝”真是一个让导演钟爱的名字
借助各种经典意象调取观众的记忆档案，以达成某种通用的情感共鸣。非常奏效的陌生城市-陌生关系-亲密关系-亲密城市模型。
很轻又很重的电影，摄影有种不经意的讨巧浑然天成，城市中的每条马路都游荡着各种失去方向的灵魂。生活若是真的找不到目标又何妨让他失去目标，游荡也是一种生活继续的方式；生活若是真的没有人懂又为什么一定要让人懂，行走就是一种存在；生活若是一定要抛弃我们，那就抛弃吧我们都在被抛弃的路上。