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对于很多观众而言,追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时,观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。时隔三年,奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统,引发的不满有增无减,同样的嘘声从观众席上传来。为何?面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角,观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手,而非代入角色后真实情感的涌现。——这样的批评并不轻率,我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化,对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。
1.线条
毋庸置疑的是,《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。这种创作程式分为两步:一是以视线与画框的局限完成环境建构,并借此形式匹配人物偏执的动机;二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定,主角之外的人物被断然“抛弃”,只在需要调动时呼之即来。《日暮》中,我们可以轻易地跟随Irisz的目光,“扫荡”余晖之下的布达佩斯;《索尔之子》中,人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动,朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。
在此程式基础上,主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力,我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件,因为它们都由具有边界的画框给出。Irisz在帽子店对精美饰品的凝视,在马车上对周遭事物若有所思的观察,在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥,逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。对这种“线条”的感受,是肯定或否定影片创作程式的根本所在。《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间,当Saul的处境被交代,观众可以充分理解人物的处境,很快地站在了他的身旁。我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的,人物与建构的环境充分融洽。此时摄影机所勾勒的“线条”,是有机的、生动的。
反观《日暮》,主体人物的处境自开场就被隐藏,导演试图不断生产情节的谜面,作为营造神秘感的来源。但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任:观众无法洞察谜境中的人物状态,巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物,它的“线条”是空洞的。摄影之所以与绘画不同,就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制,因此,现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线,便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。它太过精致了,就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作,笔触致密却缺少了灵动。《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向,但它始终让位于行动迅疾的人物,人物的动作才是被强调与被捕捉的,影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。值得一提的是,Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。那么,从她的视角出发,如何确认她所看、所感的一切是真实的呢?《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼?
2.节奏
“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象,而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感,我们可以抽象化为“节奏”。电影只要一开始播放就无法停止,因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作,它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。在奈迈施的作品中,动力似乎就存储在摄影机身上。摄影机紧紧跟随人物,人物又从运动的摄影机中汲取补给。影片中时间流逝的过程,也就是摄影机动力不断损耗的过程,《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗,区别仅在于主体人物的行为动因不同。
《索尔之子》中,主体人物行动迅疾,动因是逼仄空间对其进行的施压:集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托,被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念,信念始终支撑着他的偏执,做出一系列费解、毫无意义的事。《日暮》中,Irisz的行为动因却十分羸弱:一开始是继承家业的愿望,而后是调查兄长与家族的真相,再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。文本设计上,导演的野心昭然若揭,但如此再三转折,视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察,不可挽回地沦为一种场景堆砌:太过戏剧化地去设定场景,实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致;表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感,可人物却没有产生相应的姿态。或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法,但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。
为了配合文本所需的情节转折,主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”,他们仿佛集体患上了失语症,对Irisz的问题三缄其口。与此同时,Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递,而非自身通过观察感受得到。这是一种笨拙的剧本设定,也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定,使得人物间充斥着的揣测与质疑,无一不透露出浓烈的预设感。
回到“节奏”的问题上,由于文本周折对动力的损耗,观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏,无法像《索尔之子》一般,因为对人物投入了充沛的关心,而使意识能够跟随并保持在高速运动中。二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别,观众并非盲目地面对视听画面,而是可以从角色身上看到自己[2]。《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中,结尾衔接进入战时状态的长镜头,或是为了点题,或是为了让Irisz逃离家族的迷局,从而转移观众的注意力。相较之下,同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量:疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩,露出了久违的微笑。这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。
尽管,《索尔之子》的拍摄是奏效的,但总体而言,奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限,一旦缺少情感真实的触动(《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景),便很容易进入设计情境的游戏视角。反对主张“游戏式体验”的影像作品,因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知,转而跟随提线木偶般的人物,被既定的情节牵引着,步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。
参考文献:
[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么?[M]. 崔君衍,译. 北京:中国电影出版社,1987.
[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融,译. 长沙:湖南美术出版社,2004.
《日暮》延续了《索尔之子》的美学风格和叙事模式。浅焦摄影,内聚焦的叙事手法。摄影机跟随着人物重回历史现场,记录惊心动魄的黑暗旅程。
如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具有增强观影强度的效用,那么《日暮》由于失去重大话题的加持,观众注意力时常处于涣散状态。再加上语焉不详的表达方式,观众很难被引导到女主的神秘家事上,产生共鸣。
观众是被动的。要求记下女主视角看到的见闻,分析并拼凑家族秘史。女主在寻访事情真相的同时,观众也在揭秘。一开始是重新夺回帽店的动机,然后转换到寻找兄长。在一系列令人惊惧的旅途后,事情仍然处于不可知状态。
虽然这种反类型的模式有可取之处,增进了观众对人物状态的体验,但同时也导致了观众的疲累。太多细密、隐藏的信息,太多不可解的谜题。导演似乎在进行一种自说自话,甚少顾忌观众的存在。
如果说《索尔之子》创造了一种反“空间-影像”式的体验,观众被拒绝带入集中营地狱般的环境中,隔着一段距离看见它(模糊的暗影);那么在《日暮》中,拉斯洛本应建构的是空间-影像,帮助观众对女主角产生共情,带入到历史现场。
因为主题和效用的转变,手法便需要重新构想。突出表现的是人物处身的环境,设计情境,而不是直接让观众在人物脸上读出她惊惧又忧虑的复杂心理。外聚焦,而不是内聚焦。
《索尔之子》对背景进行虚假,但通过声响突出了环境,而不是主角;《日暮》真的模糊掉环境,突出的是女主角,但电影不是心理分析小说,工具不是文字,而是影像。
女主:“我要在我爸妈的帽店工作。”
店主:“最近帽店周年庆很重要,你别添乱,先送你回家。”
女主跑回来,不顾帽店的重要场合,只一个劲问:“我要找我哥。”
店主:“你知道我花了多少力气才维持住你家这个帽店吗??”
女主:“我不管,我要找我哥。”
店主:“你哥很危险,你还是来帽店老老实实工作吧。”
女主:“什么鬼帽店,我要找我哥。”(??excuse me??这不是你一心要来工作的你爸妈的帽店吗??)
路人甲/乙/丙/丁:“你哥是恶魔,他待得地方很危险,你别去。”
女主:“我就要找我哥。”
在经历了差点被强暴以及各种猜谜之后找到了她哥,发现她哥真是个凶徒,杀人放火。
女主:“卧槽!你放我走!我要回帽店!”
然后杀了她哥跑回了帽店和店主说:“我该听你的,我哥真的凶。”
店主:“那你好好在帽店工作准备皇室的订单。”
所有人都在赶工,女主还是不好好干活整天瞪着个眼木着个脸乱跑:“我要去找真相,你对帽店的女孩们做了什么??”
店主:“你听我的,别去舞会,好好做帽子。”
女主:“卧槽,你贩卖你的店员给皇室干肮脏的事情,我要拯救她们,我要代她们去!”
到了皇宫人家还没多过分的事情,想给她喝杯水(大概是迷药),女主就炸了,然后被人锁了起来。等帽店老板带着真的选中的店员来了,店员进去献身了,女主毫无波澜地跟着店主回去了。
WTF??那你闹这么一出是干嘛??你不是要救帽店的女孩们吗??你不是要自己献身吗??你是来体验生活玩一下不高兴了就回去了了吗??
然后帽店老板把她送回自己房间还找医生来看她。突然一个小工把她门锁上了,她就掐指一算知道她哥的手下要来冲击帽店了,疯狂捶门要小工警告店主。小工不理她,她就自己从窗户跑出去了。
我特么以为她要自己去警告店主了啊!!结果她又跑回她哥的大本营了!!然后跟着凶徒们来到了帽子店!!!
店员们在她眼前都被蹂躏致死,店铺被烧了,店主被杀光了。她就默默逛了一圈走开了。
???????
我看了俩小时看了个这玩意儿,除了满头的黑线和问号我特么还能说什么???
别跟我来什么象征着帝国余辉文明夕照女主是旁观幽魂那一套,隐喻了不起吗?有隐喻就不要讲故事逻辑了吗?
要做这样表征和比喻有很多种讲故事的方式,反正我不喜欢导演拍出来的这种。
画面和服化道是毋庸置地美,但也弥补不了其他方面啊!!
有豆友说女主不仅长得像Emma Watson连演技都像。如果不是导演故意安排的,就凭她在电影里的表演约等于没有演技,比Emma Waston的演技都还差着呢!我特么从头到尾就没怎么看出她的心情和表情有什么变化,倒是很符合所谓“游魂”的比喻呢┓(´∀`)┏
之前就有看过导演拉斯洛.奈迈什的《索尔之子》,再回望《日暮》,我们会发现电影中包含着挥之不去的、鲜明的历史意识和政治关系,就如同他自己所说的那样,“贝拉.塔尔教会了我如何思考电影,但我必须找到自己的视角。”可以说,《日暮》正是透过他所摸索的视角去看待历史的结果。 《日暮》的背景设定在一战爆发之前,地点则选择了“真正的多瑙河明珠”布达佩斯。然而颇有意味的是,影片在悬疑的设定上也恰到好处。一个困惑于自己家族身世的女子,游荡在充满迷雾的20世纪初古老的布达佩斯城里努力寻找着真相。为了这个真相,142分钟,我们就这样沉浸在其中。 与此同时,沉浸也成为了观影的一个重要关键词。手持摄影、跟拍、浅焦镜头以及长镜头的使用,都为沉浸式观影带来了某种意义上的真实。这种运镜风格的背后是拉斯洛贯彻一致的哲学理念。这不尽然是一种全知的上帝视角,也称不上全然的主观视角,而是每一个局限视角下的个体,看待自己所处的世界和时代是如此的不完整的、受限的视角。 影片的结尾,战争的爆发,奥匈帝国的轰然倒塌,留给我们最大的疑问或许是,到底是一种什么力量在左右着、牵绊着一个强大帝国的毁灭,一种古老文明的消耗殆尽?我想,导演想要探究的主题和意义正在于此,就像他采访时所言,“我想拍一部电影,关于一个年轻的女性,她的个人命运也在映射这个世纪的命运,个人故事和更大的历史相互辉映。”
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作者:清华大学彭明辉教授
链接://mhperng2.blogspot.com/2022/06/nemes-laszlo.html
我正在怀疑 Pedro Almodóvar 之后还有没有杰出的导演时,不经意地在 MOD 里看到 Nemes László 导演的电影《日暮》(Sunset)。
表面上它是悬疑剧,故事背景是1913年的布达佩斯,女主角的爸妈创立了当时奥匈帝国最时髦、顶尖的帽店,却在她两岁时丧命于一场大火。她回到这个易手后再度声名远扬的帽店去追忆往昔,无意间得知自己还有一个哥哥。于是她试着去追查哥哥的行踪与为人,却堕入一堆悬疑的线索里。
而导演也藉着她的足迹和双眼,引领观众去「亲身经历」一战前夕奥匈帝国第二大城布达佩斯里贵族、中产阶级顶层(帽店)以及底层群众的生活,和不同阶级间的冲突。片名「Sunset」是指奥匈帝国的黄昏,以及一战之前欧陆文明的黄昏。它同时藉此探问人类与文明的本质:为什么一战与二战都发生在全球精神与科技文明最发达的地区?为什么人类总是在创造文明,并且用它毁灭自己?
导演同时用全新的观点去探问和回答一些很吸引人的问题:「我们对自己的身世和身周的世界能有多少了解?」「我们对历史又能有多少理解?」「撇开好莱坞惯用的『全知』角度,电影导演可以(应该)站在怎样的位置、角度、姿态去说故事?」「导演、电影和观众三者可以有(应该有)怎样的辩证关系?」而导演的回答既有趣且引人深思。
令人困惑的电影特色
如果你搜寻「Nemes László sunset review」,很多影评在抱怨「剧情太破碎 看不懂」。
譬如,为 BBC 和 Guardian 等媒体写了十年影评和文化评论的 Simran Hans,她起码拿到过伦敦大学国王学院的「电影研究」硕士,却还是抱怨:不管这电影是要谈第一次世界大战的起源,还是要谈一个女性在僵硬的性别阶层下找不到属于自己的位置,这部电影都「太暧昧而无法发挥正常功能」。
为《洛杉矶时报》和《Variety》杂志写了十多年影评的 Justin Chang 也抱怨这部电影诡异得有如炼丹术的电影语法「很难吸收」。由于故事的背景是第一次世界大战前一年的布达佩斯,他猜测唯有精熟那个时代的历史学家才比较有机会懂这部电影(事实上不见得有这个必要)。跟好莱坞的侦探片差异悬殊的是,这部电影的剧情从头至尾充满难解的谜团和零碎的线索,直到片子结束都没有「真相大白」的一刻。譬如,女主角穿遍布达佩斯的各种角落,然而导演从来没有明示或暗示过她所到之处到底是怎样的场所,以及她每一个行动背后的动机,观众只感到不解和从头至尾绷紧的焦距(一部分源自悬疑的剧情)。这些特质,让 Justin Chang 觉得它既「使人恼怒」又「令人着迷」。不过,他还是很认真而详尽地告诉读者他在看这部电影时随时着剧情发展而有的一个又一个的感受。
Peter Bradshaw 拿过剑桥大学的学士与博士,是 Guardian 的首席影评。他的影评象是在为观众把散落一地的拼图给拼成清晰、完整的原样:他把电影的零碎片段拼凑成一个清晰、流畅而直白的剧情(电影故事),并触及这部电影较边缘的议题;可惜却错过许多最核心的议题,以及这部电影许多最有趣(原创)的成分。
《纽约时报》的影评 Glenn Kenny 似乎不知道该从什么样的角度去评价这部电影,以至于他的影评简直乏善可陈——似乎他写这影评的动机只是因为 Nemes László 拿过奥斯卡最佳外语片奖,而《日暮》则在威尼斯影展里获得费比西国际影评人奖(FIPRESCI Prize),因此他只好「善尽职责,聊备一格」。
跨过这个坎,电影就变得既真实又好看
上述的影评都多多少少有掌握到这部电影的一些特质,然而都在同一个坎的前面给绊倒了:努力想要「看懂」整部电影的全部「剧情」,想要了解最终的「真相」。
其实,你只要放弃这个被好莱坞养成的惯习,就会开始「体验」到这一部电影的有趣和独特之处。
这部电影所提供的线索确实零碎、残缺而含糊,人物与事件的背景经常跟电影画面上的背景一样地模糊(景深很浅),但是它还勉强足够引起我们的推敲与猜测——只不过我们很难对自己的任何猜测有十足的把握而已。
然而真实的人生不就是这样的吗?甚至于最好也顶多只是这样?
就拿女主角 Írisz Leiter 为例,她两岁失怙,被送离家乡去远方,成年后才返乡,对自己的身世所知甚少。她的哥哥 Kálmán 是怎样的人,对她而言当然成迷。有人说她哥哥好话(被他救出贫民窟),有人说他坏话(帽店的新主人 Oszkár Brill),而她所知道的线索有限且矛盾(她差点被马车夫集体轮暴,是她哥哥救了她;然而她哥哥代群众去攻击伯爵夫人的庄园音乐会时,却一反誓言而滥杀无辜),当然会连她哥哥是好人或坏人都分不清楚。
连带地,当摄影机镜头几乎都是尾随着女主角 Írisz 的背影,从她的眼睛看她身周所发生的事,听到传进她耳朵里的声音时,我们的体会与了解当然会近似女主角:想了解她哥哥,却始终无法确知到底剧中的坏人是她哥哥,还是帽店的新主人 Oszkár Brill,也始终不知道该相信谁,帮助谁。
另一方面,剧中所提供的线索却又足够让我们据以笼统推断一些事实可能的性。譬如,伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打(虐待、家暴或特殊的性癖好);过访伯爵家而短暂借住的男人(虽不知道他身分)把伯爵夫人强拉进另一个房间时,有可能是在强暴她。此外,每年有一位年轻貌美的制帽师会被选中而入宫,然而其结果很可能是被宫中男人当性玩具。总之,贵族阶层表面上风光、文明、时髦、进步,人后却有一堆说不出的阴暗事实(与人性)。
再换个角度,马车夫们的暴动也许是像 Írisz 的哥哥所说,有些成分是在反抗(颠覆)不公不义的顶层社会与压迫,却也夹带着不问青红皂白的血腥暴力。
当然,在那个世界大战前夕的文明巅峰,一切都是灿烂、亮丽、美好的,谁也想象不到会有所谓的「世界大战」:伦敦地铁在 1863年开始营运,爱迪生在1877年发明留声机,电话在1878年开始商业化,Karl Benz 在1886年卖出第一辆汽车,伦琴在1895年发现X光,巴斯德在 1885年发明疫苗,阿斯匹灵在1889年登记专利;到了1910s年代,电线与电灯已经普及,洗衣机、吸尘器、电话、冰箱、冷气机开始进入家庭,霓虹灯开始在巴黎闪耀,莱特兄弟在1903年成功地起飞,福特在1908年开始量产汽车,爱因斯坦在 1905年发表相对论。而理性主义与浪漫主义的文学、哲学与绘画也达到战前的最高潮。
因此,《日暮》也为我们设计了一场阳光灿烂的户外「开店30周年庆」活动,衣着入时而仪态优雅的仕女们,彷彿在为法语里的「美好时代」(Belle Époque,1896-1914)作注记(参见下图)。
可惜的是,除了这些转瞬即过的片刻之外,光线都是昏暗或阴沈的,跟马车伕有关的场景更是阴吁中散发着强烈的不安、骚动、紧张,以及让人透不过气来的沈闷。
这些零零碎碎的片段,以及贯串整部电影的沈闷、紧张、悬疑,也许就是导演对那个时代最深刻的印象?毕竟,连专研那个时代的史学家都说不出 1910s 的全貌,更何况导演只是导演,对那个时代的了解,怎么有可能超越这样子零碎的片段组合?
或者,反问我们自己,我们对于辛亥革命前的中国或甲午战争后日军登陆台湾时的社会氛围,能有多少了解?不也是未经自己反覆查证的零碎「耳闻」而已吗?
「根据事实改编」的电影,剩下多少事实?
反观丹佐·华盛顿主演的 1999电影《捍卫正义》(The Hurricane),剧情是根据中量级拳王 Rubin Carter 无辜入狱的真实故事改编而成。这部电影叙事风格直爽明快,剧情却又高潮迭起,还夹带着许多感人肺腑的情节。
我相信,很多人看完的时候会跟我刚看完时类似的感受:误以为剧中的关键人物都是真实的。譬如,被 Rubin Carter 的自传感动因而发愿要营救他出狱的黑人小男孩 Lesra Martin,以及领养了 Lesra Martin 的三个加拿大人。
在电影里,这三个加拿大人为了搜集有利于 Rubin Carter 的关键证据,干脆搬到美国,最后也因为他们的努力而导致 Rubin Carter 的重审与无罪开释)。
可惜,这三个加拿大人纯属电影的虚构,而真实世界里领养小男孩 Lesra Martin 的是一个加拿大的企业家。
很多好莱坞的电影都宣称是「根据事实改编」,然而观众往往不知道其中有哪些是事实,有哪些是虚构。这样的电影,除了发挥娱乐效果之外,是否也在有意无意地扭曲我们的世界观?
那些把电影当「第八艺术」的严肃导演,该不该认同这样的电影「语法」?可不可以(该不该)有不同的语法?电影除了娱乐(以及欺骗)观众之外,能不能有更严肃、深刻、无法取代的功能(目标)?这些问题很可能都是《日暮》导演 Nemes László 长期思索、关注的问题。
因此,Nemes László 在一篇 2019年的访谈里说:电影的功能不应该是「教育大众」,也不该沦为仅仅只是新闻报导的「补遗」,它「至少要质问电影制作的语法(grammar)」。
然而当代的电影千篇一律地在「撩拨观众容易被挑起的情绪,而观众则以极端简化的方式观看这个世界——从来不思索我们存在的本质。这样的时潮显然背离了60、70年代或稍晚一点的电影,那时候的电影大胆而敢于打破既定的规则,敢于探究形上(metaphysical)的问题。」因为,「如果你是一个电影导演,而不去问有关人性与存在的本质的问题,那么我不知道你到底算是什么。」
对于 Nemes László 而言,电影跟其他艺术创作形式的最大差异,是可以为观众创作出一种「几乎亲身经历」的生命体验(虽然很可能只是片段的「剪辑」),并且藉此引发观众对自己的生命、存在、人性、文明的本质等「形上」问题的探究(不是用分析哲学这一套,也不是哲学史的那一套,而是带有存在主义文学与哲学的那种取向)。因此,他在前述那个访谈里说:「你不可以老是为观众预先编制好一切,你必须仰赖他们的想象与思维。否则你只是交给他们一份操作手册或蓝图(让他们按照你的规划去复制你要让他们『看见』或『明了』的),而我不以为这是电影的目的。」
其实,说难听点,好莱坞的制作者们把电影院看成「寓教于乐」的课堂,以及「娱乐至死」的动物农庄。
结语:电影院不是动物农庄,导演不是养猪场的饲主
很多人(观众与导演)都习惯于把电影当「休闲活动」和「消遣」,等待导演在120分钟的时间里用各种方式「取悦」观众;顶多在剧情中插入一句值得深思并一再引述的「格言」,或者一小段值得跟朋友讨论(辩论)的「有深度的话题」。
总之,绝不可以让观众「看不懂」!
于是,在好莱坞的「惯例」里,导演必须扮演「全知者」:不管剧情是平铺直叙(线性的叙事结构),或者、插叙、倒叙,电影结束前必须「真相大白」,而「导演想要说的话」也必须被「全盘脱出」。于是,整整两小时的观赏过程中,我们都像福尔摩斯,绞尽脑汁地分析剧情和所有线索,努力地厘清主角和配角的角色与关系,试图尽快「厘清真相」。
结果,我们脑部的所有血液都被挤压进负责「分析」的那个区块,或者干脆把整个脑部都「放空」,而而负责「体验与感受」的区块则始终严重缺氧。
我们没办法期待电影跟娱乐产业彻底脱节,也不需要在意电影绝大部分是娱乐产业。然而当电影 100% 都属娱乐产业时,「电影艺术」也就绝迹了!
而让 Nemes László 最害怕的,恰恰是数十年来的电影界似乎步伐一致地在朝向这个末日般的「终点」急速迈进。为什么在电影成本越来越低 [注一],越来越有机会靠着小众(文青)维系,而电影的语法也日益丰富的时代里,电影艺术却正在走向衰亡——犹如 1910s 年代的欧洲正要从文明的巅峰走向世界大战?这是一个让 Nemes László 既疑惑又焦虑的谜团。
此外,他的爸妈离婚,他 12 岁就被带离开出生地的布达佩斯,在巴黎长大。而他在祖父母死于犹太集中营,对于这个重大的惨剧他所知很零碎,却又完全无法充分理解那样的事情怎么会在最文明的欧洲发生。
这些个人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上,使得这部电影既带着自传的色彩,又激发我们对于「电影本质」、「文明的自毁性格与成因」,以及「人性底层的矛盾(乐观进取且勇于创造、突破、发明,却又总是在巅峰时刻自毁)」等严肃议题的思索。
对于那些乐于摆脱导演与好莱坞的「喂养」的观众,尤其是那些愿意深思的观众而言,《日暮》很可能是在「后 Pedro Almodóvar 时期」最值得看的电影之一(不知道有没有「之二」)。
Nemes László 谈《日暮》与电影艺术
在底下这两个访谈里,Nemes László 讲了很多关于《日暮》的拍摄理念和背景(譬如,「帽子」的象征),此外还讲了一些关于电影艺术的理念,以及对于人性与人类文明的省思,都颇值得一读(虽然都是英文,但是不得以的话求助于 Google 的中文翻译,应该还是聊胜于无)。
(1)Interview: László Nemes on Sunset
注一:关于过去电影成本的变化,请参考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上,由于数位科技的进步,拍摄相同电影所需要的器材、特效与营运成本已经大幅下降(关于基本器材参见「拍摄一部点击率超高的企业宣传片,需要用到哪些专业设备?」)。因此,只要不讲究大明星,不注重商业宣传效果与「吸睛」的特效、情节,以「内涵」和「艺术表现」为重的电影都已经可以大幅降低成本了。
视线来自卡夫卡,女主是K,“审判”的未完成部分,是黄昏带来的浩劫,微观是沙屑,于轰然倒塌的沉寂中飘荡不散,并将随着硝烟持续恐惧下去,直到探寻的终点,那将是“城堡”毁灭后的“我”。
出来赶紧上pornhub搜索了一下hat fetish啥没找到我就困惑了…服化道摄影调度这么好女主这么美,奈迈施可以给我讲讲戏吗妹懂,心疼哥哥得紧。
表面迷局,除主角外人人都知晓答案,只能由导演将他们封口。
没想到如此彻底的延续了《索尔之子》那一套,但并不那么凑效了,尤其是浅焦跟拍和画外声音设计,尽管剧本构思从出发点上来说是没问题的。观影体验更像游戏了,但同时角色和观众之间从一开始就出现了无法调和的距离和隔阂,与形式完全背道而驰,只剩景观展示式的空壳概念。不认为加入配乐是正确的决定。35mm影像质感特别棒,夜戏摄影尤其突出。
带着家族姓氏闯进帽店,带着冒名身份闯进皇宫,带着男子装扮闯进驿站,她是重回布达佩斯的游魂,试图寻找历史的一点真相。车夫疯疯癫癫胡言乱语,门童吞吞吐吐闪烁其词,勋爵莽莽撞撞百般阻挠,关于兄长与过往,也只揣测到皮毛。每个人都要有一顶毡帽,那是帝国最后的荣光。欧洲风华正茂,却面容枯槁。
2.5;始终跟拍的长镜契如游荡在历史和人群中的女主,以幽灵般的视角审视、参与、串联彼时迷雾重重的在场事件,这些“真相”对身处其中的人自然是私语般不可互相传达,总体而言镜头语言依旧是契合作者表达的,但其冗长与暧昧语义的确让人不耐。昏黄色调正是日暮帝国的写照,欧陆文明辉煌夕照的最后时刻,昨日的世界行将崩朽。
一个目的明确的匈牙利女子在幽幽的《日暮》中寻找着欧洲人共同的身份,然而紧贴历史的摄影机实际上是在拒绝观众再次进入他们的历史。任何以历史主义之名的考据考证于此都是荒唐而又无效的过度解读,戴着唯物史“冠” 的奈迈施最终将民族历史拍成了一个美得令人窒息的迷。我们随着漩涡一样的剧情越陷越深,直至跟着女主角一同来到记忆的尽头抑或初始:她用自身的道统、美学和眼界设计了一顶包罗万象宛如时光机的帽子,带领我们穿越了一个又一个精致、华丽、昏黄色的梦。
奥匈帝国日暮之时,奢华精品帽店背后的龌龊光脚之宴;二世祖失踪大哥漂浮多瑙河上,焚烧的家族之名变成了革命口号,只允许男性进入的阴谋密室必导向无差别暴力屠戮;直到庞大腐朽的体制彻底崩坏,全程瞎溜达的历史看客才在一场必败的战争中当上了小医护兵……就像《鲸鱼马戏团》的通俗化翻拍,当然比贝拉塔尔的功力要差几个段位;结尾过于直白刻意的问题也跟导演前作《索尔之子》类似
视听美术杰出,但拍成电影大可不必。在历史的假面里“假装乱走”,揭开裙摆,却是一群毫无感情的打卡机器。在这个网游《布达佩斯1913》里,女主是全服最大的NPC,其他NPC都要掐表卡点等着她、围着她转,而观众成了最不明所以的玩家。所有NPC都要完成的任务:知晓女主的家庭秘密,并憋着不告诉她,同她一起猜哑迷。最后还客串了一把隔壁的好莱坞同款《1917》。走马观花游乐园之后,来了个匈牙利花木兰传奇,“战场回音”确实是没想到呢!年度最烂电影节流通货之一。
这样算是以subjective的角度浸入历史嘛?我真觉得这个概念特别好,而且浅焦镜头也非常搭配这个概念,问题是这个主角她自己主观上没有浸入那段历史啊,她更像是一个游魂(索尔之子也有这个问题)游离于事件之外,那这样的话岂不是花了那么大功夫想要immersive的效果就被自己的人物消解了呢?
拍得不赖。忒长,一个半时候后失去耐心。延续《索尔之子》的风格和叙事模式,但缺乏类似“集中营”的话题加持,再加上语焉不详的表现形式,观众很难被引导到女主的神秘家事,产生共鸣。
胶片放映的画质让电影异常精美,但恕我直言,内容真的太晦涩了。
2.5 / 太失望,引用一句短评:“想要拥抱大海,最后却抓得一手泡沫。”
实在看不懂想表达什么
那变焦用得,真销魂
南方商城友谊影城2厅,近8.2分1,较之前作索尔之子,导演在日暮中学者般的镜头美学更向通俗化靠拢,但140分钟的时间仍旧略显冗长,但一战前夕的美好时代还原确实让我无比沉醉,一袭盛夏的长裙,一朵羽扇的帽沿,哒哒哒的马蹄声,和日落后点亮岁月的灯火,都是我们再也回不去的时代印证2,冠冕堂皇门面下龌蹉肮脏的三十年帽子老店,如同腐朽陈尸臭的帝国巨轮,伴随开篇舒伯特死神与少女的旋律,走到了被注定毁灭与推翻的边际。就像新时代不再需要浮华夸张华而不实的大帽,叛乱之火点燃的秘密只能由最后通向战争之路的大雨所浇灭3,这不是一部寻求真相的悬疑,是我们对一百年遗忘记忆的挽歌4,本片作曲家László Melis于2018年去世
鬼一样的视角贴着女主,带领观众闯入正值日暮的布达佩斯,支离破碎的信息收了一路,却未必拼得出全貌的黑暗。权力、暴力与金钱的倾轧,精神的失常,人性的扭曲与冷漠,现世的粉饰与麻木,上流阶层的虚伪与摇摇欲坠,底层社会的过火与力不从心,又或者是男权社会下女性对身份的认知、利用甚至玩弄,很多未知对错的解读都可以钓出来,但这恍恍惚惚的一路,哪怕风光再好,很多人也会丧失追随的兴致。@北影节,资料馆
旧世界到底是如何一步步自毁?游魂般的主观视角,给了我们一次管中窥豹的机会。查到导演学电影之前学的是国际关系和历史,一点都不惊讶。高潮的夜戏跟拍长镜简直看跪了
非常精致,然而真是难懂,像做了一场梦。一战前夕匈牙利女性的成长,见证了混乱的时代:由君主立宪制到民主国家的革命之路。视听很美,夜景如[索尔之子]拍得美极了。然而这支离破碎毫无章法的叙事,感觉是放弃和观众交流了。隐喻很多,对普通观众可能是一个极大的挑战。
服化道摄影声音场面调度都很精致,长镜头深得老师真传,然而故事全程WTF(但由于走向实在是太怪了,我还是看得津津有味……)。复古时装秀+解谜AVG,先不吐槽野心过头不明觉厉的剧本(又是政治腐败又是色情交易又是革命的,对历史的影射也有几分空中楼阁),奈迈施的视听三板斧一离开极端环境就立刻露了马脚。《索尔之子》那套搬进这个侦探小说式的故事中来瞬间水土不服,形式与内容相割裂,从主角到店老板,甚至随便一个女仆车夫,所有人说话都只说半句,每句台词都有种在玩游戏,向NPC接任务的既视感……难怪这群人物显得如此神经质。浅焦跟拍更是诡异,前半段女主角没有遭遇任何危机,甚至完全游离于事件外,一个人悠闲逛街有什么好“体验”的啊…?她那股执拗劲儿也因此显得毫无必要。女主角不仅长得像艾玛沃森,连表演都像一个模子刻出来的。