推销员

刚刚结束的89届奥斯卡将最佳外语片的奖项颁给了《推销员》，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂凭借该片第二次摘得最佳外语片得奖项，这则消息在最佳影片的颁奖乌龙的所引发的舆论关注的衬托下显得略为黯淡。由于特朗普签署的穆斯林七国禁令，法哈蒂无法前往美国参加颁奖典礼，而他本人也拒绝出席的新闻在前段日子就已引发不小引起波澜，因此《推销员》的获奖更是被很多人解读为具有自由精神的好莱坞以及以学院派自居的奥斯卡向特朗普保守激进政策的一次“呛声”，甚至是好莱坞又一次为了体现“政治正确”做出的选择。
回到电影本身，《推销员》讲述的是男主人公伊麦德是教授电影的教师兼职话剧演员和同为演员的妻子拉娜的遭遇，。二人正在为美国经典话剧《推销员》进行排练，因为旧居濒临坍塌，不得不求助于剧组成员巴巴克向他临时租借房间入住。前房客所遗留的物品还存留在房间迟迟未来领取，拉娜和巴巴克擅自决定将她的东西搬出屋内，却因此收到了前房客出言报复的恐吓电话。在某个演出结束的夜晚，伊麦德因话剧审查的事宜被耽搁，于是拉娜决定先行回家整理房间，而悲剧就此发生。误以为是丈夫按门铃而没有进一步确认，拉娜直接打开房门就进卫生间开始洗澡，陌生男子乘机闯入。邻居听到了拉娜的呼叫和哭泣最初不以为意，最后听到撞碎玻璃的声音才察觉事情不妙，于是前来施救，期间陌生男子仓皇逃走，留下货车在原地。伊麦德回到家后发现卫生间一片狼藉和大片血迹，而拉娜已被邻居送去医院救治。遭到袭击后，头部受到挫伤的拉娜精神上受到了更严重的伤害，不愿报警也不愿一个人呆在家中。她极力想要抹去这段记忆努力恢复正常生活，坚持在剧场演出却因为精神恍惚而失态离场。处于邻居同事流言蜚语和拉娜精神受挫的夹击中的伊麦德则不断地想要找出袭击凶手。在邻居口中，他得知前房客是个行为不端的女子，通过出卖身体换取钱财，而袭击他妻子的人很有可能就是她的嫖客，而屋主巴巴克甚至也是她的客人之一。他甚至发现了凶手在家中留下的避孕套、嫖资、手机和车钥匙。通过这些线索，他找到了凶手留下的货车，顺藤摸瓜地找到了货车所属的一家面包店和使用者。追随着这辆货车，伊麦德以搬家为借口引诱货车司机前往他的旧居进行审问。没想到最后前来的是货车司机的未来岳丈，一位白发苍苍、女儿马上要出嫁的老人。在谈话中伊麦德发现老人恰好就是袭击妻子拉娜的凶手。逼问过后，伊麦德得知老人并非受到他人指使，而是误入他家见到正在洗澡的拉娜以为是前房客，而拉娜则受到惊吓，在挣扎中撞到了镜子。此刻伊麦德心中被复仇的念头所占据，他将老人囚禁于房间，带拉娜前来一同指认凶手，同时要求他在妻子、女儿和女婿面前坦白忏悔。不想再次承受伤害的拉娜以分手要挟伊麦德不要向老人的妻女说出真相，而老人则因心脏病发倒地。仓皇之中，老人的妻女和女婿赶到，他年迈的妻子以为伊麦德夫妇救了她丈夫而连声道谢。伊麦德在尴尬中最终未向其妻女吐露真相，而是把老人单独叫到房间，把车钥匙、手机、钱和避孕套还给他，用一个耳光将所有羞辱一并还给老人。无法承受巨大压力的老人在下楼过程中再次心脏病发，生死未卜。故事也在拉娜的出走中，走向终结。

“后真相”的奥斯卡：情绪太多 而真相不再重要

在我看来，《推销员》获奖，远非其背后的政治局势那么简单。无论从内容主题、艺术价值和现实意义上来说，《推销员》都是一部值得推荐的电影。虽然它所讲述的故事更多反映了伊朗社会的知识分子的困境，其中所包含伦理道德冲突更多地与宗教和习俗有关，但法哈蒂电影所一贯传达出来的人文关怀恰好指向与当今社会所焦虑的问题：情绪太多，而真相不再重要。
“后真相”是牛津字典2016年的年度关键词。它的含义是事实发生什么不再重要，人们对事件所产生的情绪超过了事实本身。标志性的事件是让传统媒体大惊失色的”意外“——英国居然脱欧，特朗普居然当选。
在电影中，妻子被袭击的事件给男主人公伊麦德的生活带来了天翻地覆的变化。在男权占据主导地位的伊斯兰社会，非婚性行为被视为违法，而女性在除丈夫之外的男人面前裸露身体都被视为不贞洁的行为。因此无论究竟在卫生间发生了什么，无论妻子是否真的遭到强暴，对于伊麦德来说他所受到的名誉损害都没有区别。邻居闪烁其词的问候，无一不流露出对于拉娜乃至伊麦德的同情，在和沙纳萨利夫人的对话中，伊麦德不经意得知最初发现拉娜的是她的先生：“你如果当时在现场，看到你妻子在卫生间时的遭遇就不会觉得无所谓了。沙纳萨利先生打开卫生间门的时候，差点以为她已经死了”，这更是无形中放大了对他男性尊严羞辱。思想保守的邻居在问候伊麦德夫妇的同时，也激烈地表达出对于买春卖春行为鄙夷和指责，某位太太就言辞激动地说道：“警察应该把那些人统统关进监狱，好好惩诫。” 这句话的指涉对象并不仅仅是施暴者，同时也是针对行为不端前房客。好事邻居的流言蜚语传到了剧组成员巴巴克那里，于是整个剧院都知道了拉娜的遭遇。伊麦德身边社交圈子里，无论是目睹事情经过的邻居、或是仅仅道听途说同事，无一不认为拉娜的遭等同于被强暴无异。被诉诸于个人情感和信念所引导的舆论困扰，伊麦德逐步释放出内心中被知识分子面具所隐藏的男权意识，愤怒和复仇情绪进一步升级，因而才会一意孤行，酿成之后囚禁、审问以及羞辱的导致老人心脏病发的悲剧。
《推销员》的故事中，真相并没有被篡改，也没有被质疑，只是变得次要而服从于情感和偏见。在消息传播的过程中，相比较于相信真相，人们似乎更相信感觉 ，相信自己的愤怒和耻辱，相信自己的受到伤害。而这些被情感和观点所左右的流言，反过来作用于伊麦德本人，只愿意去听 、去看想听和想看的东西。他不愿意相信老人是无意闯入他家，不相信老人没有发现家中陈设的异样，对老人的家庭和困境熟视无睹，并拒绝将此事诉诸司法而执意要通过“以血还血，以牙还牙”的方式私下解决。这样一个悲剧故事，尽管不牵涉网络时代、媒体和公众，但它所刻画的人性仍然具有广泛的现实意义。从某个侧面也折射出当代社会情感重于真相的失衡特征。在这个信息爆炸的时代，谎言、绯闻、留言广泛流传，呈现出真相的样子，而真相本身变得不再重要。相较于主流媒体，网民更愿意相信彼此，如出现与自己立场相悖的证据，人们倾向于无视这些信息。
“后真相”这个词同样适用于《推销员》获得今年奥斯卡最佳外语片奖的事件。人们更愿意相信，《推销员》获奖是因为其政治意义而非出于艺术的考量，是为了向特朗普政府显示自己自由平等的姿态，而忽视这部电影本身的故事和价值。有媒体曾这样报道：“尽管《推销员》本身无关政治，但奖项的归属仍然引起了一部分业内人士的质疑，每一部入围最佳外语片的影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟，评委们有可能是为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。”如此暗示好莱坞在评奖过程中从政治角度考虑取代了艺术判断，但我认为将《推销员》获奖归因于“政治正确“的观点显然有失偏颇，并没有对电影本身给予足够的尊重。

戏中戏的镜像：推销员文本的互文意义

《推销员》用较大的篇幅表现男女主人公一同参与演出的话剧《推销员之死》。一方面，导演法哈蒂向这部他早年多次排演经典作品致敬。另一方面，用角色教授电影、排演戏剧的情节，隐喻自己的导演行为，这就形成了一种戏中戏的三重镜像结构：表现美国大萧条时代小人物悲剧的《推销员之死》隐喻电影中两性关系和中产阶级的自由梦想的破裂，电影中排演戏剧的伊朗知识分子则隐喻导演自身在伊朗的处境艰难。
从结构上来说，这样的戏中戏的编剧手法非常巧妙和精致，打通内外，联通现实和虚构，相互映照。但从文本意义上来看，同样表现中产阶级悲剧的《推销员之死》与《推销员》本身的互文显得刻意而有失准确。通过《推销员》，导演明确想表达的是伊朗知识分子所面临的多重困境。危楼的濒临倒塌、陌生男子闯入袭击是生存意义上的困境，而和话剧被审查、街坊邻里同情之余流露出的微妙情绪、拉娜不愿报警坦诚受害以及伊麦德无法放下芥蒂对妻子愈加疏离则是社会意识形态的枷锁。这种意识形态的枷锁也体现在“性”的不可言说上，从头至尾不曾出现的前房客实则以其他形式存在于电影中，伊麦德扫过她衣橱时髦暴露的服装、轻佻花哨的凉鞋时流露出不悦，邻居讨论及她时流露出蔑视和巴巴克在电话录音中的言语调戏，无一不是以隐晦地方式暗示她妓女的身份，但除了“不检点”之外，从没有人真正点破这一点。拉娜在卫生间的遭遇也成为一种不可言说之痛，拉娜自己希望将这段遭遇抹去，伊麦德的耿耿于怀，巴巴克的旁敲侧击，但事实上并没有人直言道破那天晚上的事实真相。
尽管受到良好的教育、食用西方式的食物、过着现代化的生活，但伊朗知识分子的生活并没有与传统完全断裂开来。从某种意义上来说，话剧剧场才是一个真正与外界割裂的孤岛，在虚构的语境里女性可以假装不用头巾遮面，妓女可以光明正大地出场。然而这终究是一个建构在凌空创作上的世界，返归到生活中，他们一个个仍然囿于宗教习俗、社会法则，在逼仄狭隘的意识形态壁垒中处处碰壁，伤痕累累。
而这和《推销员之死》在内容上并没有产生更大的关联和共鸣。《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧。作品描写的主人公是有三十余年推销经历的威利，逐渐在现实生活中失去事业能力的推销员，把自己的一生都执著于他所认知的“美国梦”，并不懈地为之付出，然而梦想和现实生活的断层使得威利最后自杀，为了死后的保险赔偿给家人带来福利。电影中着重植入的是《推销员之死》中妓女与哈皮的对话、威利和妻子琳达的对话和威利葬礼的桥段。话剧本身有着强烈的现实批判意义，也许熟悉阿瑟·米勒和话剧剧本的法哈蒂对这部剧有着自己的解读方式，但以威利和琳达夫妇对应伊麦德和拉娜则显得意义不足，对应年迈的老人和妻子则意义过剩。美国梦的破碎背后是大萧条的时代背景和美国梦的夸大和欺骗成分，从文本意义上并不能准确地和伊朗知识分子所面对的危机衔接得上，因而戏中戏的镜像设置在结构上虽精巧，但在用意上未免有刻意和生硬之嫌。

如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。

看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。

真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。

就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。

故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！楼要塌了！”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。

电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。

随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。

这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。

同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。

在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。

邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。我先生还以为是两口子吵架呢！然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。

妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。然后我看到他的手，之后我就失去了意识。

“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。结果她大叫起来，然后我就跑了。跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。

与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。

虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。

在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。

我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。

我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。

身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。纳西姆惊慌地说：“什么？你要我在陌生男人面前光着身体？”

“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？”阿齐兹医生问。

“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！”纳西姆悲叹道。

我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。

但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。

放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。

实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？”

不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。他们怎么知道的？怎么又多了一个人知道？久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。

从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。

德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。

不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。Emad立刻说，不要再吃了。如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。

如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。

电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。”

作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。

无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！”Emad扮演的威利在舞台上喊道。威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。

在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。”电影中的邻居不假思索地这样说。而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。

矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。最后，是那个“袭击者”本人。他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。

电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。

在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！

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看完我想起了Legal high 的中文译名“胜者即是正义”，大抵我的思想较为偏激，即使最后老人心脏病发作生死未卜，我依然认为伊玛德并没有做错什么。

男主伊玛德乍一看觉得是一个有男子气概但又不失风度的人，而情节后续发展表明人无完人，在同事、邻居重重的洗脑提示下，他决定势必要找到凶手。不是说不应该找到凶手，而是出发点应该是为了妻子拉娜，而不是仅仅因为他人的非议。而对于后面他对于老人的所作所为并没有言语上的冒犯也没有武力上的威逼，除了最后那突然的一拳，我在屏幕前也被吓了一跳，何况是那么一个患有心脏病的老者。

《推销员》的名字我一直没有get到与故事主线有什么关系，不如可以叫做“妻子的秘密”三俗一点的名字？年纪大ok，有心脏病ok，可是这样就算是弱者了吗？弱者犯错就值得原谅吗？那是不是说弱者杀了人都可以归作过失杀人呢？

老人到底进没进洗手间后来他自己承认了“我没忍住”呵，多么现实，就冲着这句话，我直接忽略了他的其他特征，不过是一个管不住下半身的男人罢了，无关乎年纪长幼？拥有着35年的妻子，大抵是真的有些感情，还会觉得羞耻。在我看来老人并不值得可怜，如果没有他出来ZJ这一举动，后面他的遭遇根本不会有机会发生，纯属自作自受，还是应了老话“天道好轮回，苍天饶过谁”。

综上，你弱你有理？NO，永远不要以弱者为借口为自己辩白，那会使得本就不高明的举动更加的可笑，可笑的无与伦比。

（2016年11月20日，巴黎奥德翁地铁站，全场掌声后，人们并未像往常一样匆匆离开影厅，久违了，伊朗片。）

“为什么伊朗电影都这么好看？”

“因为女主角漂亮。”

“我呸，你就知道看美女。说真的，你觉得《嫖客》这部电影好看在哪呢？”

“首先确实是女主角漂亮，你看，海报出来时，我就被那圆润得无暇又饱含忧郁的肖像给吸引了。塔兰（Taraneh Allidousti）作为法哈蒂的御用女一号，虽然没有在《一次别离》这部作品中出现，但从《美丽都的孩子们》到《烟花星期三》，再到《艾莉》以及今天的《嫖客》，一个青涩小女孩变成了优雅坚韧的女人啊。即使化妆师极力在隐藏她那已经有点水桶腰迹象的身材，把观众的注意力吸引到伊朗演员擅长的眼神上，但不得不说，整个电影的戏剧性效果太强太有力了。”

“我觉得这和导演用了剧中剧有关系，你看，米勒的《推销员之死》，成了艾马德和哈娜，德黑兰教师、戏剧演员，一对典型的伊朗布尔乔亚夫妻，这条主线的隐喻和镜像，开头从剧场的道具亮灯开始，到结局以夫妻俩丢了魂、熄灯结束，还有中间穿插的把剧场和现实两个空间的交汇，都是虚虚实实，让人完全投入到剧情中啊。”

“对，不过我觉得剧情之所以打动人，关键在于情绪的细腻和微妙，我坐在那，竟然有在剧场看话剧的感受！演员的铿锵，台词的文学性，都狠狠穿透时空，即使情节只是生活里的普通事件，但导演能营造出如此强地现场感，我觉得他以及演员们的肯定是有话剧功底的。”

“还有音乐，伊朗的音乐多么好听，除了夫妻带着同事的小正太在厨房吃饭时放的音乐有非常强的阿拉伯风情外，其它曲子基本能让我们忘记它的形式，直接跟着情节里设置的情感走啊。”

“你说到情感，我觉得电影成功吸引人的更深意义在于，它触发了一个古老的主题——羞辱。艾马德在妻子遇袭之后，为何不去报警而处心积虑要找到袭击她的人，是因为留在现场未用的避孕套和钱羞辱了他，因为他的妻子被误认为前房客–一个妓女，这伤及了他作为伊朗男人的自尊心。这在厨房中，当他得知妻子做的晚餐是用他藏在抽屉的这些钱买的，马上从喜悦转而愤怒进而让大家不要吃饭可见一窥。让嫖客，一个马上要嫁女儿的面包店老板，最后苦苦哀求男一号不要告诉他的家人，尤其是嫖客的妻子，也是因为这对于他作为家中顶梁柱和三十五年结发荣誉的羞辱，他即使在外嫖，而误伤人妻，他可以下跪，可以忍受被禁闭半天，可以道歉，但不管怎么样，不能让妻子知道，那对他的荣誉是羞辱。”

“所以哈娜用分手的辞令，想让丈夫结束这一切，因为她不想看到一个家庭的破碎。即使最后面包店老板还是因为被艾马德关在门里的一个巴掌和还回的避孕套与嫖资而幻灭，导致心脏病复发被送上救护车。”

“这相对于在人家妻女面前当面揭穿，要轻很多，但老板还是承受不了。面包店老板的妻子的肝肠寸断哭嚎和女儿可怜的哭声最能代表这种男权的羞辱的代价。最后艾马德和哈娜坐在化妆间貌不合神离，代表了悲剧收场！”

“诶，这就是导演和演员的高明，用看去无聊的生活主题，而不用说教的形式，呈现出两个不同阶级、不同代际的男人，本质上有一点是一样的；作为男人，在女人目前的自尊和面子。我认为这才是隐藏在背后真正的主线，这个古老的话题才能剧情高潮迭起并且不断衍生出细腻的情感冲突，正所谓欲罢还休、欲罢还休！”

“导演主题很清晰，米勒的美国话剧，剧场上工地脚手架的装饰，以及生活场景中各种焦虑和破败，他想说一个想融入主流世界、需要进步的伊朗，而在这种可能带来社会革命的现代性中，首先要革的是古老的男权啊。”