圣母

假如耶稣真的存在，他在人间的命运依然是被钉死在十字架上。只不过《圣母》里的耶稣是一位女性，贝纳黛特。和历史记录中贝纳黛特神秘难明的形象不同，《圣母》里的贝纳黛特是一位笃信自己正是耶稣之妻的狂热信徒，一位情欲旺盛且丝毫不因清规戒律而羞耻的女性，更是一位以强大的情绪力量操控人心的“圣母”。《圣母》对她亦正亦邪形象的刻画和对“神迹”真假之谜的留白，正如修道院长房间墙壁之外那一双窥视的双眼般挑衅者观众的感性和理性——重要的不是耶稣是否存在，而是我们为何需要耶稣存在。

贝纳黛特的父母在她出生时即决定将她献给修道院。有趣的是，为了将她送进修道院，父亲和修道院长即夏洛特·兰普林饰演的老修女着实砍价了一阵，最后以100金币成交。贝纳黛特长大后，常常看到幻象（vision，别人称为幻象，而在贝纳黛特口中则是她能看到别人无法看到的神的视野）。幻象里，耶稣以牧羊人的样子出现，要求她追随。

一个滑稽的场景是，在一场仪式中，贝纳黛特本应安静躺在床上被天使护送上升，却因她正在奔向耶稣而双脚剧烈抖动。随后，贝纳黛特被批评破坏了仪式的严肃。显然，这里构成了对一切宗教仪式的讽刺——这些仪式到底是在膜拜耶稣，还是以膜拜耶稣为名在规训民众？

贝纳黛特救下了一位被父兄玩弄的少女巴托洛梅亚。少女天性活泼，和贝纳黛特发展出暧昧情愫。与此同时，贝纳黛特的幻象日渐强烈，她声称耶稣要求她靠近他、感受他的苦难，她的手脚和腰间出现伤口，鲜血汩汩流淌不停。

最终，贝纳黛特被任命为修道院长。被她取代的老修女一开始因为上层默认这些神迹的真实性而接受这一安排，却又因为爱女之死而前往佛罗伦萨告发贝纳黛特渎神和通奸。教廷特使来到小城，也带来了黑死病……

在电影的高潮部分，被判处火刑的贝纳黛特再次“显圣”，仿佛耶稣附身于她，高喊你们亵渎了我的妻子，将受到惩罚，死神即将现身于此。她张开双手，手掌鲜血淋漓。而黑死病人拨开衣服，展示出瘟疫的痕迹——死神赫然在此。狂热的民众自发冲开卫兵，杀死教廷特使，保卫他们的“圣母”。

电影没有明确交代贝纳黛特的神迹是真是假。在巴托洛梅亚救下火刑架上的贝纳黛特时，她也发现了一块染血的玻璃片。而当她以此质问贝纳黛特时，贝纳黛特依然以孩子般的纯真说：到现在你还不相信我吗？

这个极具冲击力的结尾直接指向宗教和政治问题的最核心秘密——人们期待有一个神，一个人，一个团体，一种制度，来寄托他们的“信”。却往往不愿承认“信”或者说认同的本质不是因为正义，所以认同，而是因为认同，所以正义。《让子弹飞》那个著名的“谁赢他们跟谁”和“他们跟谁谁赢”的悖论也正在于此。

在基督教哲学发展的早期，有两种论证上帝存在和绝对权威的思想倾向，一种是后来为教会所接受并发展为经院哲学的理性辩护主义，一种则是以德尔图良（145-220）为代表的信仰主义。前者主张用理性论证和哲学方法来思考宗教问题，后者则拒绝哲学，其最著名的论证为“因为荒谬，所以相信”——圣母处女怀孕，耶稣死而复生这样的事件都是超乎寻常经验的。但如果一切都合乎寻常经验而合情合理，那信或不信又有何所谓呢？

贝纳黛特正是以荒谬的“神迹”获得了人们的信任，又因为人们的信任而拥有了力量。而当她以这种力量对抗教廷权威，和发挥了连世俗权力也没做到的对抗瘟疫的作用时，她“神迹”的真假，她个人的纯真或狡诈，也就不重要了。

《圣母》从始至终都以一种洞若观火的精微展示着人类的脆弱、愚蠢和因此而滋生的对权力的需要——前任院长老修女将自己的整个生命都献给了耶稣，却不愿相信神迹。然而，倘若从心底不相信神迹会发生在人间，那么所谓坚定的信仰到底是自欺还是欺人，还是兼而有之？直到死亡的阴影将她笼罩，她又孤注一掷地将希望寄托在贝纳黛特身上，希望自己能进入天堂。

而教廷特使在死亡面前也问出了同样的问题：在你所见神的视野里，我是去天堂，还是下地狱？而当贝纳黛特幽幽说出“天堂”时，他才绝望地说道“到这一刻你还在撒谎。”这位教廷特使显然清楚，倘若耶稣存在，那么他的所作所为自然是要下地狱了。但若其不存在，他在死亡前的最后一点寄托也荡然无存。

这些人对耶稣存在的将信将疑并没耽误他们在现实中循规蹈矩，扮演好耶稣仆人和信使的角色。而贝纳黛特的深信不疑则导向一个可怕的局面——当一个人全心全意相信她是耶稣之妻，被耶稣庇护，那么一切人间的律法和秩序都不能制约她，她将成为人间的耶稣——其所言所行超乎寻常经验，其所作所为不可为人的理性所理解。这便是“荒谬”。

而值得思考的是，这样一种态度，竟然在很多意义上更加靠近神学本身——

圣经中有一段经典的亚伯拉罕故事：上帝要亚伯拉罕杀死他的儿子作为忠于上帝意志的证明。亚伯拉罕照做。在亚伯拉罕动手的那一刻，神阻止了他。丹麦哲学家克尔凯郭尔在对这个故事的解读中尖锐地指出，杀子不为任何人间的律法所容。亚伯拉罕要遵从上帝的意志便必须违背人间的律法。正是在杀子这一荒谬的举动里，亚伯拉罕超越了作为“人”的普遍性而进入一种与上帝的一对一的特殊的、超越性的关系之中。

当贝纳黛特和巴托洛梅亚进行同性性行为的时候，她的逻辑也正是如此——耶稣的爱光被四海，无所不能容纳。在耶稣神圣之爱的光芒里，没有羞耻的容身之地。耶稣以无穷的面貌爱着世人，而巴托洛梅亚对她的爱正是耶稣爱的面貌之一。

在这一“诡辩”中，贝纳黛特正是诉诸耶稣的超越性而蔑视人间的律法，为自己的情欲辩护。而颇有讽刺意味的是，连她的爱人巴托洛梅亚也在执着于她是真情还是假意的问题，却不能理解，对贝纳黛特这样从小坚信自己是耶稣之妻的狂信者来说，情欲之流也是生命之流。

在一般人那里，宗教作为寄托被放置在经验的彼岸，日常生活的另一头。而在贝纳黛特那里，耶稣的存在不是一个需要被论证的问题。耶稣的存在就是构成她日常经验的“真实”。在这样的真实里，羞耻确实没有容身之所。

因此，在对《圣母》的观影中，必然因为观众个人精神生活的迥异而产生天差地别的观影体验。例如，在电影的评论区，一部分人指出，在电影结尾处，前任院长老修女态度的突然转变有些粗暴。笔者却认为，愈是老修女这般自以为圆滑通透的人，愈会在人生最绝望的时刻挣扎于信和不信之间。因为绝对的不信者和绝对的信者都拥有一个自洽、完整也密不透风的安全世界。而徘徊于两者之间的人，则成日面临自由意志的无休挑战。

然而，无论观众本人信与不信，《圣母》都以其绝妙的构思和贝纳黛特极有力量的演技挑衅着观众——当贝纳黛特一次次鲜血淋漓，当修女喃喃着“这是圣痕”而匆忙跪下，当高级神职人员也被“神迹”震撼，当她以耶稣之名要求指控她的修女克里斯蒂娜自执鞭刑……你的心中会不会有种“爽”的感觉？如果没有，到她以耶稣之名承诺保护城市，在世俗权力遁形时下令封城，当她于火刑架上为万人膜拜，你的心中又有没有一种“爽”的感觉？如果有，那正是权力的滋味。

人们习惯以契约、暴力、传统等作为权力合法性的来源，而往往不愿意识到，合法性本身就是一种精彩的虚构。而当人们沉醉于权力，沐浴在它的光芒之中，合法性的问题，也就无人问津了。

因此，《圣母》最精彩之处不是同性之爱，不是神迹真假，正是其对权力关系的剖析。这也是范霍文最得心应手的叙事手法。一些评论指出，《圣母》中对同性性行为的刻画居然用到了模仿男性生殖器的圣母木雕，反映出电影对女性亲密体验的误解和男性视角下的狭隘想象。而笔者却认为，这根原著中没有过多提及的木雕正是改编的绝妙之处——

当贝纳黛特拥有了人们的认同因而拥有权力，她的性别亦不再重要。她的形象俨然是任何一个统治者的样子。在她和巴托洛梅亚的关系里，她一直是被服务的一方，是享受的一方。那根宛如男性生殖器的木雕正是权力这一特点的象征——

权力与“同意”冲突，它关乎侵入、强迫、操纵和夺取。这也正是巴托洛梅亚后来“出卖”她的原因。巴托洛梅亚一直百思不解的正是，她们之间到底是爱，还是欲望和权力的乐趣？《圣母》结尾处，面对巴托洛梅亚的恳求毅然转身回到城中继续做“圣母”的贝纳黛特已经给出了显而易见的答案。

于是，“圣母”虽以女性形象出现，却不是那个宗教传统中贞洁、奉献、受难的圣母。《圣母》中圣母正指向耶稣为世人蒙难而死这一神话的本质，也指出一切曾经的、现在的、将来的宗教和世俗权威的本质——他们寄生于人群的想象和希冀之上，顺应人们精神中被统治的倾向而统治人们。人们追求自由，也为自己创造的权威奴役。

在这个意义上，《圣母》是对我们的一次痛快的刻画和拷问——不管这个世界上有没有神。当人需要神时，就出现了神。

毫无疑问，“人”是一个不断被建构的概念，笛卡尔在《方法论》中颂扬了人类理性的绝对力量，理性是使人成之为人，将人与野兽区分开的唯一东西，理性赋予主体以判断思考的力量，也成为衡量人区别于其他物种的标准。马克思在《德意志意识形态》中论述到主体性是物质条件存在的结果。而佛洛依德的潜意识理论则进一步挑战了人类理性和意识主体。20世纪后期，阿尔都塞、福柯则宣告了大写的人的死亡。

电影作为仅仅诞生一百余年的年轻艺术，也不断承担着作为表述“人”的空间职责。

《圣母》和《钛》则是两部在这个议题上奔向了两个方向的电影。

《圣母》以肉体之爱肯定神之爱

《圣母》由保罗范霍文执导，改编自朱迪斯布朗的调查报告《不轨之举》，全片围绕着Benedetta展开叙述，在片中Benedetta是被上帝选中的女人，9岁时就被父母送去修道院，并在成长的过程中不断显现出神迹，上帝的托梦，身体上的疤痕，头脑中的幻觉通过摄影机一一呈现，我们跟随着摄影机的视点获得了一种相对的肯定，Benedetta即上帝的代言人，同时电影又不停地否认Benedetta自身的上帝性，落在Benedetta旁边的玻璃片，修道院其他修女的指控，抑或是范霍文在影片中故意设计的略带虚假神灵附身状态，都不断地在和摄影机提供的Benedetta梦境、幻想镜头形成矛盾性，撑开了巨大的张力域。

而电影不断给我们制造幻觉的过程，又恰好和Benedetta给民众、修女制造幻觉形成了一种平行关系，电影的幻觉机制被引向了一种更高的宗教性功能，它是接近上帝最近的渠道，它需要人臣服于此并且皈依于此。

巴赞关于电影写实性的看法颇具启示性，他认为电影所呈现的不是真实的物体，而是现实物体的影像，是光的模型，现实的渐近线。电影创作者在创作过程中的隐匿将电影推向了一种更高美学风格上的进步。沿着巴赞关于电影的宗教属性来看，《圣母》和电影宗教机制形成了这样一种对位关系：“Benedetta 是圣母是电影，教堂是电影院，观看电影就是宗教仪式，她像观众呈现叙述虚幻的现实，虚妄的承诺，召唤她的教徒，另一方面，她又拥有上帝给予她的疤痕(巴赞所说的电影是现实的渐近线 是光的模型 是现实在胶片上的划痕)，靠近圣母最好的方式就是相信她。

不能忽视的是，电影的叙述又在对传统宗教叙事进行了改写，作为Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相当反宗教传统的角色，例如Benedetta的同性恋倾向，她把木质圣母像削成自慰用的工具，又不断挑逗着上帝的代言人，在《圣母》里，她的挑逗是伊甸园的毒蛇。同时她又颠覆了传统宗教叙事里，神与人的绝对信仰和不可亵渎关系，当Benedetta从她的同性伴侣身上产生了情感的萌芽后，梦境中的耶稣变成了没有阳具的耶稣，而Benedetta也获得了上帝代言人的证明——圣痕。而Barttolomea对Benedetta的爱也成为了获得圣痕的触发装置，获得对神之爱所必须的过程，是对神的信仰，以及自身情欲的肯定。

保罗范霍文肯定神，同时他又肯定人，或者说他肯定的是宗教和人的信仰对位关系，但这种对位关系所依托的不是修道院、红衣主教几人的权力逻辑，而是人和神对话中产生的信仰逻辑。当一个人，她对虚幻信仰的肯定和对身体欲望的肯定（尽管二者是矛盾的实在与虚幻）达到了极值时，她就拥有了成为神的代言人甚至颠覆神本身的可能。在这个过程下，人性和神性得到了同等的地位，甚至亵渎神也是合理的。

有趣的是，如果我们直接将Benedetta这个角色与保罗范霍文进行对位，不难发现二人具备着相当强烈的相似性。保罗范霍文电影序列中，一以贯之的主题就是情欲和人逃不开的缠绕关系。保罗范霍文用情欲对抗权力、对抗正统、对抗保守，但他的电影又常常被指责为性剥削，Benedetta用情欲获得神的肯定，但她亵渎神何尝又不是另外一种剥削。

影片的结尾，Bartolomea质疑了Benedetta的身份， Benedetta随即离她而去，人对幻想机制的发现(不同人对圣母谎言的揭发 玻璃片的发现)和对这种媒介的祛魅就是人穿上衣服，走出伊甸园的过程。某种程度上也是保罗范霍文对待外界指责的态度，艺术家无需他人辩护，他自会在他的电影中为现实中所受到的偏激作出辩护，而这个辩护就是对外界对其抨击的整合，使其成为文化资源，变成电影，变成人们传颂的《圣经》。

《钛》以家庭之爱否定人之爱

相较于《圣母》，《钛》的叙事似乎更寓言着人类飘渺的未来。《圣母》的故事背景发生在文艺复兴时期，所记录的是欧洲第一个女同性恋。而《钛》所聚焦的则是现代社会，两个时间点中，尼采在《查拉图斯特如是说》中说“上帝死了”，20世纪后期福柯说：“人死了。”

《钛》的开篇就用汽车撞碎了人类孩童的头骨的方式塑造了一个人与机器复杂的结合体——一个赛博格。

多娜海萝威定义下的赛博格产物，是无机体和有机体结合的特殊混合物 一个后性别世界的赛博格，他/她/它 并不梦想建立一个核心家庭上的社群，而是进行一场社会关系革命，所抗争的正是亚里士多德时代以来所形成的 “男性与女性 机器与有机体”意义上建构的二元对立下的人的定义。

主角Alexia难以被定义性别，是生理上的女性，同时她又具有男性菲勒斯（头发上插着的铁钉），当她逃离传统家庭，进入了一个新的家庭时，被赋予了一个新的能指”Adrien ”,能指的背后指向的又是女性化的状态（男性家庭中，女性特征的暴露与接纳），因此，主角的性别是流动的，状态是悬浮的，作为赛博格，他所做的是在否定自我特征下（打歪鼻子、剃掉眉毛）寻找建立新的亲密关系的可能。 导演朱莉娅迪库诺用了大量的极具具身感体验的镜头，描绘了一种强制扭转性别所受的肌肤之痛。琳达威廉姆斯在《电影身体：性别、类型与滥用》中论述道：“剧情片、色情片、恐怖片”三者共同构成了一种“身体类型”的中坚，具有三种共同特质：“第一、被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观。第二、他们所共同的症候是对所谓的“狂迷”的着力表现。第三、不约而同聚焦于女性的身体”。 《钛》所具备的痛感让“电影的身体“和“观众的身体”在观看过程中建立起反应的紧密联系形成了一种观看者和电影感觉的现象学关系。这种肌肤之痛不仅表现在对自我身份的强制流动和驱逐还在于对传统视觉刺激下的性别剥削复仇。开头Alexia在车旁表演裸露的舞蹈、被跟踪、搭讪，背后所形成逻辑支撑的是一整电影诞生以来的男性叙事（女性血淋淋的伤口是男性阉割威胁的象征，而驱逐这种焦虑的途径就是物化女性的身体，把女性变成观赏的对象、欲望的客体），Alexia则通过女性对男性的虐杀形成一种强烈报复质感，重新激发了男性观看者的恐慌。

而当Alexia以Adrien的身份进入了一个新的家庭结构内部时，流动的性别发生了倒转，因为消防员父亲的家庭是相当阉割化的，他虽然是消防站站长，却年事已高，只能靠药物激素来维持日常生活。Adrien由一个被收养的开始向看护者的方向滑动，导演使用了圣母哀子像式的构图暗示两位主角的情感关系更暗示了一种拯救与被拯救的关系，背后所映射的是一种新的父子关系的成立，父亲是颓败的人类，而儿子则是错认的赛博格。《钛》在文本叙事上有着明显的缝合痕迹，前一半是类型剥削电影，后一半则是家庭叙事电影。两种截然相反的缝合则代表着创作者态度的选择，如何看待现代科技下，不断被肢解边缘化的人，如何在一种后人类语境下同未来的对话可能。导演将这种困境引入了传统家庭架构中，让孱弱的人类和边缘化流动化的赛博格组成家庭关系，同时召唤着孱弱的人类接纳边缘与流动的存在。

在《钛》结局里，男性父亲怀抱着刚出生的赛博格婴儿流泪，正如后人类主义所定义那样，不是试图超越人类的生物极限，而是“使我们得以在去除意识、理性、反省等形而上封闭领域的意义后，以更大的特性来描绘人类即人特有的交流、互动、意义、社会指涉和情感投入。

值得一提的是，《钛》中圣母哀子像式的构图，在《圣母》中也有出现。《圣母》中是Bartolomea怀抱着四肢流血的Benedetta,而《钛》则是赛博格儿子抱着父亲。虽使用构图一样，却指向了不同的方向。从《圣母》到《钛》，是从以肉体之爱肯定神之爱到以家庭之爱否定人之爱的过程。

索引：图1图2（从心理学角度看中世纪时期心理异常）图3（消除一些误会）图456（破口大骂）

写在前面，“批评不自由，则赞美无意义。”——《费加罗的婚礼》博马舍

《圣母》热度还蛮高，部分公众号借题发挥，乱写一通。为什么说是乱写呢？其实要做《圣母》这部片子的解读还蛮难的。电影本身改编自17世纪的意大利修女的真实事迹。里面涉及的议题太多了，核心议题的也许是“禁忌”。总之，宗教、女铜、神经症、“人权的解放”。每一个议题都很难三言两语讲清楚。如果公众号写的稿子没有查阅过相关文献，没有严谨的表达，是不配出现在公众视野里的。毕竟公众号是有流量的，极有可能误导公众。我分条阐释骂这个营销号的原因：

1. 胡乱的解读，是对电影本身的亵渎。作为电影公众号，为了恰流量，为了装x，什么都可以写是不是？那还做什么公众号？笔者狂妄自大，说一下自己的见解：现在某些传媒方向都好像走偏了，其思考量并不在于怎么把一篇东西做好，做严谨，做优质。可能为了抢占流量，就随意发布烂文。其造成的恶性影响是否在这些人考虑范围内？这种恰烂钱，不负责任的行为简直给电影界丢脸。

2. 自信无比的表达简直在污蔑人文社科。我重点说这件事，这也是令我愤怒的最重要原因。笔者是心理系学生，我主要从心理学角度来说一下。可以说是借由这篇文章，想以微薄之力为咱心理学发声。可以做个小小“实验”，一提起心理学，你的脑海中会闪出什么词汇呢？我相信会有以下词汇：弗洛伊德、读心术、微表情、算命、原生家庭、恋父恋母情结、心理有问题的人才学、心理咨询等等……应该很少有人会往理性、科学的方向想。那么心理学到底是什么呢？不同的教材对心理学的定义也不同。笔者很懒，直接贴上百度百科，免得各位看客大佬动手打字。心理学：一门研究人类心理现象及其影响下的精神功能和行为活动的科学，兼顾突出的理论性和应用性。好像看这个还感觉不到心理学学科的科学严谨性是不？我就举个例子，我们经常被老师骂。“说了多少遍了，在心理学学科里面developing不准翻译成发展，必须翻译成进展！”你看到这句话是什么感受？应该会问发展和进展有什么区别是吧？到底有什么区别呢？这应该是涉及到一个语言指向性问题。贴上百度百科，发展：事物由小到大、由简单到复杂、由低级到高级的变化发展生产。总之是正向的。但是进展就不一样了，进展是不涉及语言色彩的，只是在陈述事实，意思是我们正在做这项研究，结果如何都算作是进展。心理学是非常注重科学性与发展性的，就像我们会学习人体解剖生理学、认知神经科学、统计与测量、实验心理学、研究方法。总之是非常严谨与科学的，而且又非常前沿与包容，所有的理论与所谓的“结果”都可能随时被推翻，创新也许算得上是我们学科发展的动力。连这样的词语都要如此严谨地处理，可想而知，我看这篇文章时有多生气。By the way，去年写实验报告真的写疯了。。。不写这篇文章简直对不起我做过的统计分析和写过的实验报告！！！

3. 在开始骂之前，我先说一下为什么要说脏话。①当然是想要流量啦，希望大家觉得我骂人厉害，觉得我的文章写得有意思，就大肆传播，甚至争相传阅。这就达到了我想要的科普的效果。②这里装一下13，说一下关于“脏话：。”脏话“所表现出的语言和姿态是非常饱满的。内核大概是”突破禁忌“。一般来说涉及两种禁忌：性、死亡。就像有些网友或者日常生活中大家有时候会骂“nmsl”在这脏话里，”妈“是性（广义）的突破。”死“就是死亡禁忌的突破。说脏话也未必不好，但我也没提倡说脏话。我只是觉得大家应该去合理地表达和捍卫自己的权利。③肯定有人看见我贴上的红字评语就会骂我说我素质低下，道德败坏，嘴毒之类的。我都承认。但是我这样愤怒的表达，为的是什么呢？为的还不是大家在骂完我以后能有所反思。解气以后去看看我的内容，哪怕对我的一些文字进行批判也是好的，这样我们才能进步！这其实涉及到一个小知识：愤怒的功能。愤怒主要有两种功能：1.定向（无能、发展、策略）。2.防御。总而言之，愤怒可以带来反思！如果一个人表现出了愤怒，大家只感受到情绪，而没有看见背后的含义。那就太让人难过了。贴上一段话作参考：“当事人的愤怒常常反映出：他们真的仰仗你，同时担心你会让他们失望，他们让你产生的情绪—你愤愤不平，想甩手不干——正是求助者需要你承受得住的情绪。这是在考验你是否专心，是否成熟，是否有空，你不但要忍受这种情绪，还要认识到他们的愤怒是在渴求爱、信任和交流；此后，他们的愤怒会转化为爱、信任和交流。”

4. 在结合图片骂营销号之前，烦请大家看看这段文字。结合这段文字应该更能理解《圣母》。图1图2。

5. 图3。这短短几段话里面我的脑子里有无数的问题。什么是精神分析学？有精神分析学家来分析这部片吗？哪怕是由精神分析学家来分析又能代表精神分析学吗？这不过是写文章的人的个人见解罢了，只是说明其参考了精神分析学的理论，那么从哪儿参考的？麻烦把相关文献和书籍都标识出来，供大家学习。如果不表明出处，区区公众号，凭什么“在精神分析学看来”，狂妄自大。而且也不全是由于宗教狂热而产生精神分裂吧。我个人的见解是个体化发展，可能有误，欢迎大家跟我一起讨论。而且是否是精神分裂也有待考究。要着重强调的一点是，虽然改编自真实事件，但这依然是影视作品，而非实在的病例，所有关于病理性的阐述一定要慎重且也仅供参考，大家一定不要随意对标自身，就像是在百度里面查症状，觉得自己好像有世间所有的病一样。有相关症状，一定要去求医。贴上图4（陆军军医大学第一附属医院临床心理科的贴士）来帮助大家消除误会。CCMD-3（中国精神障碍分类与诊断标准第3版）将精神分裂症定义为：“本症是一组病因未明的精神病，多起病于青壮年，常缓慢起病，具有思维、行为等多方面障碍，及精神活动不协调。通常意识清晰，智能伤号，呈反复加重或恶化，但部分病人可保持痊愈或基本状态。“这段话还有很多可以骂的。”完全可以解释为自身情欲与信仰的不相容。“这句话太搞笑了，首先写这篇东西的人简直是自大无比，”完全“一词暴露无遗。我想请问，您是导演吗？是女主的角色设计师吗？凭什么这么说？而且应该也不只是”自身情欲“，笔者认为应该是”个体化发展“。个体化发展就包含很多了，可能有情欲，有自我意识的觉醒等等。然后关于经典的女性主义视角，我不太理解什么叫经典的女性主义视角，我会去查阅相关文献，也期望公众号能给出参考，从哪里参考得出”经典的女性主义视角“。总之”叛徒“一词，我是完全不能理解的，甚至觉得写这篇稿子的人完全没看懂这部片子。

6. 图5。“一个在宗教世界里复制了男性逻辑的人。“这句话我也很难懂。什么叫”男性逻辑“？从哪里参考得出的”男性逻辑“。”男性逻辑“到底包含些什么，而这部电影就契合了吗？”在情事中，她也从来都是享受的那一方“，看到这句话我就觉得写这篇稿子的人好像心智不太像一个成年人。电影中明明就是两人相互的情爱与磨合，怎么会说女主”从来都是享受的一方“。女二甚至是先”挑逗“的那个人，在情事之中也几乎占了主导地位。如果说您认为在这场情事中女主只是享受的一方，那也几乎反应出您否认了”主导者“的”享受“。我认为这是非常不合理的。

7. 图6。“她们的关系在某种程度上就像职场里的老板对小白兔下属的PUA。“这里要表扬一下您，会用”某种程度上“这样的表达了。但是本身的解读还是有问题的。贴上PUA的百度百科：”全称“Pick-up Artist”，原意是指“搭讪艺术家”，其原本是指男性接受过系统化学习、实践并不断更新提升、自我完善情商的行为，后来泛指很会吸引异性、让异性着迷的人和其相关行为 。目前以组织的形式快速发展，以网络课程、线下培训等的方式来教唆人进行诈骗，每一个普通人都可能会成为PUA的受害者。目前我国比较广为人知的PUA案例受害者大多为女性，但目前尚未有权威研究证实从人口学角度PUA的女性受害者多于男性受害者。“这部分我了解得不太深，但还是觉得电影中两人的关系也许是算不得PUA关系的。而且您说”像职场的老板与小白兔下属“，我有时候怀疑我们是否看的是同一部电影。电影中两人的关系显然不是雇佣关系，从何得出”职场老板与下属“的关系？”伪造圣痕“，这句话可以说完全把我的怒火点燃了。”伪造“一词就表明，写这篇文章的人认为电影中女主的病理性表现全是”虚伪“的。这几乎是否定了症状本身。女主也许是出现了精神分裂症状，但这也是人在病情下的真实表现，凭什么说这是”伪造“。这不就是偏见吗？不尊重就是暴力的起点，尊重别人的异常行为也是一种尊重。毕竟别人的行为轮不到你来评价，异常也不过是和大多数”正常人“不太一样，但其实本质上来说每一个人都不一样，毕竟世界上甚至都没有两片完全相同的叶子。总的来说，全世界的人都是”正常人“。《活下去的理由》：”尽可能别对病人的举动大惊小怪，这会更让他们觉得自己是个怪人。躺在沙发上三天不起？不拉开窗帘？因为决定不了穿哪双袜子哭个没完？那又如何，没什么大不了的。’正常’其实是主观的，没有什么标准答案。这个地球上有70亿人，就有70亿种正常。“希望写那篇公众号的人可以为自己的偏见和不谨慎的发言感到羞耻。

8. 写到这里文章差不多就结束了，笔者是心理系学生，也算是个电影爱好者，有什么问题欢迎交流，大家共同进步和学习。

导演高超的技巧无须多提。

如果从Benedetta露出右边乳房的海报看起，《圣母》仅仅是松懈地脱胎于《不轨之举》。说是松懈的，不光指对史料改动之凶猛，原文中巴尔托洛梅娅针对贝内代塔带着强迫性质的控诉被抹除了。与原作思考重心的割裂，在观感上带来一种似有似无、难以名状的错位。范霍文最后告诉我们，有比宗教压抑之下的女性性欲和命运更高深的主题，那就是教廷权力机构对待信仰的虚伪。到头来，西方最早记录在案的女同性恋事件，被人类社会刻意掩埋了两千多年的女性欲望，最终又沦为了探讨另一个陈词滥调的工具。

原著作者禅精竭虑，对于教义、定罪、世俗观念种种因素围绕着消失的女性欲望的考据，只换来几场撩人的eroticism.

黑格尔理论中关于主-奴对立的他者异化辩证关系，经过一代又一代人的解读，演变分化出了一种两性框架之下、电影词场之中的男性凝视。主人以自己的视角为中心看待奴隶——他者，而奇怪的是奴隶也由于后天习得的倾向，将自己视为他者，站在主人的视角反观被异化了的自己。

你看到的不是欲望的主体，是自身欲望的投射；你看到的不是你自身欲望的投射，而是他人欲望的镜像。

究竟谁是他者？

你是否愿意跟主演交换位置，将自己置于镜头前？

就像《卫报》评论里提到的那样，「这是与《阿黛尔的生活》一模一样的问题。」时隔八年，同样的问题在戛纳再次上演。两位男导演，四位女演员，四具精雕玉琢、完美无瑕的裸体以最标准的pornography的拍摄手法在戛纳银幕上讲述了不同时代下的两个同性故事。虚伪一词为中世纪的教会代言，而尺度一词仿佛在为二十一世纪的女同性恋代言。

让人几乎不可抑制的发出疑问：这是偶然的吗？谁是他者？什么时候电影会将这些裸体替换成男性？

假如创作者意欲展现一场粗粝，并不光洁无瑕的性爱场景，或者让它更接近神性，是完全可以做到的。所以范霍文在此处运用尺度的目的旨在挑逗和撩拨。可是撩拨了谁？谁是他者？

从来没有一个时代的电影如此不注重模糊性对观感的折损。范霍文电影一贯的作风，就是毫不吝啬的钻研女性，带来挑战、争议和冒犯。同时兼具了女权和厌女的双重属性。作者究竟想表达什么？模糊性再次浮现，模糊性为电影赋予了属于这个时代的巨大魅力，来源于文本可被拆解的无限空间。而一个创作者孜孜不倦地用尽一生来讨论女人、暴力和性。这即使不是他者的最直接证据。或许最稳妥的办法是将艺术创作和价值取向彻底剥离。

而针对所有这些问题，我在戛纳同赛道的另一部影片里找到了答案——《钛》。

巧合的是，与《钛》一样，两部影片对乳房的描绘和意义挖掘都近乎偏执。从贝内代塔初到修道院时圣母雕像倒塌在身上开始，到她与巴尔托洛梅娅在床上摆出了一模一样的姿势；惨遭乳腺癌折磨的犹太修女仿佛遭了天谴，让贝内代塔心有余悸，回头立马找了个黄铜盘子来对照自己。“最大的敌人就是你的身体。”带着木制手指的老修女对贝内代塔如是说。导演对女性主观欲望的意指，经由各种小手段堆叠成梗，包括被削成性玩具的木制圣母玛利亚雕像，情欲欢愉在天国门前爆发出了一阵冷笑。

又同样的，用对流血和疼痛的描写来作为连接感官的通道，敲骨吸髓，血肉横飞，《钛》对性、自由意志、主权、繁衍的探索无限地向内塌缩，完成了由“他者”到“自我”的审美调转。片中唯一的一场同性交欢，女主Alexia最后仍不可避免地因着本能，只对金属乳钉感兴趣。

回头再看黑格尔带来的启发，《圣母》的大尺度戏码中，你永远能够感受到“自身”凝视的在场。而《钛》中“自我”的压力被“无化”了。“我”对画中人物的压迫消失了，画中人物反过来压向我们。谁得奖，谁落榜，实至名归得稳稳当当。

你在黑格尔他者对立中的位置，形成了接受影片的准入门槛。

而高超的叙事技巧确实可以将争议和疑问遮掩。整场电影就是一个让人拍案叫绝的巨大嘲讽螺旋。所有人都在信与不信，真相与谎言，虔诚与狡辩的两端无止境的来回摇摆。年幼的贝内代塔看着母亲的金项链被土匪掠去，从呼唤圣母并取得回应开始，便为利己主义打开了大门。信仰可以为我所用，只要足够虔诚。圣痕的真实与否已经不再重要，重要的是天堂之下，谁能取得对上帝旨意的最终解释权。

抢夺中，情欲嘲讽了坚贞，世俗嘲讽了戒律，权力嘲讽了上帝，诡诈嘲讽了信众的盲从。现在的我们站在时空一端嘲讽了过去，不用怀疑，未来的人类也一定会从某些不可预见的角度嘲讽我们。导演展现宗教权力结构矛盾的完成度之高，高到看不见漂浮在主题表面之上的情欲片段，与电影主旨根本不相关。

导演站在戛纳红毯上嘲讽了所有人。

范霍文花费两个小时建立起来的清脆可口的荒诞感，最终被结尾吞没了。影片结尾居然“爽”了起来。他让高度脸谱化的教廷大使最后被瘟疫吞噬，在街头被愤怒的民众捅了个死无全尸。他把贝内代塔从火刑柱上救下，再次！再次一丝不挂地决定要返回来处。而真实的女主角因为丑闻，被囚禁在修道院的监牢里三十五年，最终烂在里面。你可以说导演想为主角编织一个美好的幻梦，却只有写史的朱迪斯布朗哆哆嗦嗦，翻箱倒柜，试图还给贝内代塔·卡莉妮一个完整的身世。而不是一个裸体的身世。

但如果没有这巨大的噱头，朱迪斯布朗的《不轨之举》也依旧无人问津，瞧，这又是一次嘲讽。

隔着那层薄薄的纱，她无意中看到对方年轻的胴体，心中仿似燃起了一团邪恶的火焰，不断烧向自己的信仰。

年过八旬的保罗范霍文，似乎又到了一个创作井喷期。大胆的宗教题材，再搭配最流行的LGBT话题，攻击的却是教宗的虚伪。电影里信仰最虔诚的大概是越年轻越基层的修女，而到了修道院长、神父、乃至各级教宗的层面，关心的仍是权力和金钱这些永恒的主题。你很难判断老院长的贪婪是为公还是为私，面对过来送女的家长，她会把当修女的价格抬到最高。女主的父母好似送女儿到艺术院校一般，期望女儿未来飞黄腾达。女主也不负众望，很快在修道院占据一席之地。后续的剧情就如同中国宫斗戏，但发展绝对出乎意料。影片提出了一个很大胆的挑战：修女虽然是献给耶稣去当妻子，那还能否有自己的情欲？如果受到了神的指引，她是否就可以为所欲为？

大概因为上了年纪，面对片中的某些血腥暴力镜头，几乎都要掩面跑开。而对性场面的描写保罗依然是大师级别：试想下一个三点尽漏的女子在大银幕上自慰，呻吟声配上影院的环绕音响，保证让在场的男性们坐立不安。片中最重要的道具是一个小的修女像，简直就是最具有宗教意味的情趣用品。

影片再现了17世纪欧洲的风貌，你会看到大概是电影中最详尽关于如何上厕所的描绘。而关于当时瘟疫的描述很容易联想到当下。西方是否也可以做个调查，虔诚的信仰是否有助于抗疫，并借此推广自己的宗教。

每每觉得有那么多好电影可以看，是这个时代最幸福的事情。

《圣母》是很偶然看到海报，顺手搜一下看的电影。结果却是有一些小小的惊喜。顺便说一下，《黑皮书》和《本能》、《她》都是保罗大兄弟的作品。

凡事你若觉得明确、清楚，就没那么有意思。举凡有意思的，都是那些高你一头却又让你能望到的东西。阅读如此，电影也是如此。

这部电影可以分析的角度很多。就如我的题目一样，我也不想轻易地断言它就是想说什么。这个世界那么多的人和事，有哪一样是可以彻彻底底说清楚的呢？

女主Benedetta Carlini的魅力在于一个女性的内核包裹在一个修女的衣服下面。她有肉欲的冲动，亦有对人性、环境高于一般人的洞察。这好比，别人都在一个有限维度里遵循着一些即成的物理规律，她却因为认知的敏感，升到了更高的维度。人们看到的，只是她在这个维度的投影，她本身，还有另一个存在。这就让她有了一些“神性”的可能——因为，她知道那个低自己一个维度的修道院里，人们最在意什么，人们最恐惧什么。——她看透了这个时代最大的秘密。

女主Benedetta Carlini是复杂的，她在那个混沌难解的时代里，因为窥破了那个愚蠢的秘密，便萌生了要走向权力巅峰的想法。同时她又是自然的，她尊重了自己的身体，也没有处心积虑地去用权力祸害人。前任院长女儿的自杀，并不是她造成的，而是那个时代宗教利益暗中博弈的一个结果。

至于 Bartolomea ，其实和女主也并非在一个维度。她们身体相亲，精神上却在两个完全不匹配的层面。 Bartolomea 不识字，脑袋里是支离破碎的世相组成的不成体系的认知。所以从她闯进修道院开始，她就在凭借着本能活着，本能要求生，她就逃离了；本能要肉欲，她就爱了；本能要脱离痛苦的折磨，她就供出了一切，包括那个她亲手为女主做的耶稣玩具。她是普罗大众的投射，无知无觉，所以她做的一切都似曾相识，真实可信。

还想说说那个演得极好的前院长 Felicita 。她被定位在了宗教体制化后的一个典型角色。她内心并不坚定，她也并不清楚耶稣基督到底何时会以何种面目出现。即便是她窥破了女主的秘密，最后仍然在一番耳语之后走向了权威的反面。她心中充满了疑惑，又在女主的篡权后愤愤不平。但终究她也是在混沌之中结束了自己的生命，她并不知道自己为何而死，就如她并不知道自己为何而生，为何而有所谓的信仰。在宗教笼罩的中世纪或在之后世界，这样的人比比皆是。他们信着，怀疑着，就这样过了自己的一生。

尽管给这些人物下了这许多断言，也想说，她们的身上还有许多无法断言的特质。这些都是导演给我们留下的更高级一些的享受。

女主那些神迹幻想，导演是用写实的手法拍摄的。这就让观众有了一些疑惑，难道是女主真的看到了这些？难道她的话不都是谎言？这些疑问，给了这部电影更加高级的魅力。在我们确信的世界之外，怕是真的有一些我们无法断言的存在。如果，如果，女主真的看到了呢？是不是这样，比说女主什么都没看到，只是撒谎骗人要高级很多？

电影里，女主比其他人高了一个维度，她俯视着芸芸众生；现实里，导演高于我们观众一个维度，留给我们沉吟思索的可贵空间。

所有的断言，都是可笑的。就像所有的定理，都是有边界条件的。当我们下断言的时候，就要想想，这些话，放在哪个边界之中，才会成立。