欢迎安装高清版[一起看]电影APP
剧照
剧情介绍
伊朗著名导演阿巴斯在这部作品中，将轻便摄像机安放于出租车前的固定位置，记录下了一位女出租车司机（Mania Akbari 饰）同五名乘客的十段对话：女司机的十岁儿子亚明（Amin Maher 饰）始终不能坦然面对父母的离异，女司机试图和儿子解释，但得到的是强烈的排斥，儿子一再要求与父亲生活；女司机的好友忙于工作，疏于对孩子的照顾，不久又为失恋而神伤；一名老妇在失去了丈夫与儿子后，变成了虔诚的信徒，她时常朝圣、祷告，以换取内心的平静；一名醉酒的妓女在车上同女司机谈论男人，但是她们对生活和男人的看法，都有太大的出入；一名即将结婚的女子却发现一切幸福的前景都只是自己的幻想，她伤心欲绝，剃掉了头发……©豆瓣时代风尚中国文艺志愿者助力高质量发展特别节目不装了我大小姐你是我的吸血鬼上帝的约翰：灵疗师的罪行龙珠超：布罗利少女杀手猥琐传说：大电影查莉成长日记第二季骏马奥斯温3同步如此婚姻亡情朱古力鬼马两金刚国语天才儿童神秘博士：雪人深夜食堂美妙旋律第二季 我亲爱的未来致我们暖暖的小时光泰语版与你在世界终结之日第三季快活良缘粤语花月佳期1995大盗龙虎榜相棒第十三季青春期4房祸极速飞跃极恶非道2血脉萌宝找辣妈五台山儿女英雄传钻石般的爱恋信条（国语版）月光光心慌慌2皎皎入寒夜蓝色天使红粉联盟我的邻居山田君被遗忘的季节最后一刻2019妈妈咪呀第九季超次元学院1霹雳神鹰
长篇影评
1 ) 电影的当代性：阿巴斯与侯孝贤
一、 电影依然笼罩于现代性之下，甚至这种现代性依然是衡量一部电影艺术水准的标杆。在电影中，从未有过后现代一说，此点与其他艺术门类不同。而我们时常放在口头的所谓“后现代电影”，若非一种背离电影本质的无趣实验，便是一种当代性。为何唯有电影缺失了此种“后现代”，也未曾面临“消失”的境遇？究其原因，或许在于电影自一开始便是一门大众艺术，即便在上个世纪60年代出现的现代电影在某种程度上消解了对观众趣味的考量，电影也依然是一种面向所有大众开放的交流媒介；它从未像其它艺术那般躲进高阁，在自我质疑的审视目光下越走越远。 区别于电影现代性的不是后现代性，而是当代性。至少从上个世纪90年代起，这种当代性便显得越发明确。首先借助于对影像现代性的深化与一场影响深远的运动，率先在影像风格上发生转变——电影的当代性中固定镜头与手持镜头的分野。前者最初来自于现代电影中“最当代”的一位创造者：小津安二郎，然后使用这种镜头的方式也在香特尔•阿克曼等其它导演的作品中作为标签出现；及至当下，这种至简的形式依然鲜活地继承在阿巴斯、侯孝贤、蔡明亮等导演的作品中，并生发出源源不断的创造力；而后者则得力于摄影技术的发展，并率先通过“道格玛95”的宣言为电影的当代性解放获得新的生机。手持镜头创造的影像临场感——无论是借助胶片摄影，还是数码摄影——越来越被当成一种标准的当代性电影语言使用：克莱尔•德尼、达内兄弟、曼多萨、王兵…… 同时，相较于现代电影中将物理空间内在化的倾向（如安东尼奥尼的电影），一种新的影像空间也被创造出来——这便是当代电影中独有的汽车-空间。这种介于公共空间与私密空间的特殊空间在移动中选取着一种固定视角的取景，是对现代电影中“场景-人物-心理”层级概念的瓦解。在这样一个非常特殊的窄小密闭空间中，对话成为唯一可以提供有效信息的叙事方式。这引发了几个可以用来表征电影当代性的几个重要议题：道路-寻找主题，留白作为叙事艺术（闪回因而被取消）。我们可以发现，真正创造这一空间并触及其它议题，将其发展为一种电影的当代性标志的是伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米。 二、 虽然在《十段生命的律动》之前所拍摄的几部作品，阿巴斯已经系统地触及了以道路为平台、寻找为主题、汽车为空间的叙事方式，但真正让汽车-空间展现为一种独一无二的艺术构型的还是那部肇始着他本人在新世纪头十年“实验阶段”的杰作——《十段生命的律动》。这部完全以出租车为叙事空间的作品，如同一份“宣言”预示了汽车-空间真正成为电影当代性的重要标签。不仅在阿巴斯几乎所有的作品中都使用了这种汽车-空间（除外的是《何处是我朋友的家》和实验作品《伍》《希林公主》），其影响也不间断地出现在当代电影的叙述空间脉络中。如果要举出一些例子，那么万玛才旦的《寻找智美更登》、曼多萨的《基纳瑞》、N•B•锡兰的《小亚细亚往事》、贾法•帕纳西的《出租车》等便是极佳的例子。（补充几例汽车-空间的变体：割草机（《史崔特先生的故事》）、公共汽车《谁能带我回家》……） 汽车-空间的使用必然引发对道路-寻找主题的探寻，或者说，因为对道路-寻找主题的迷恋，导演们才普遍地使用汽车-空间：两者实则相辅相成。在《阿巴斯•基亚罗斯塔米的道路》这部极度个人化的散文短片中，阿巴斯为我们讲述了他对道路之所以迷恋的缘由，这种迷恋也被他的电影作品所证实。阿巴斯几乎所有的电影都是在道路上展开的寻找：《何处是我朋友的家》中，男孩为了找到作业本，一次次在蜿蜒山路上奔走；《生生长流》中，父子两人驾车驶入地震灾区，寻找《何处是我朋友的家》里的小演员；《樱桃的滋味》中，巴迪驾着自己的汽车对死亡的叩问；《合法副本》中对婚姻与爱情的反思…… 当然，更重要的是阿巴斯的电影带来了一种思考电影的新方式——虚实影像。阿巴斯尝试瓦解电影写实与虚构间的界限，将剧情片和纪录片溶解于一体。这不仅是“乡村三部曲”中无与伦比的创造，也是《十段生命的律动》中对导演的取消，更是《希林公主》中让演员对着白纸表演的极端行为。这样，电影的当代性中就多了一种思索的量度，它们将作为一份假想的“宣言”指引着电影艺术的当代性发展。阿巴斯自然不会想及自己制作电影的理念会成为电影当代性的标杆，但事实确是如此。 三、 除此之外，可以为电影的当代性建立标杆的还有另一位杰出导演——侯孝贤。在上个世纪90年代，侯孝贤与阿巴斯无疑是世界影坛中将影像探索到最深处的两位导演。如果说阿巴斯为电影的当代性带来了汽车-空间、道路-寻找主题和虚实影像，那么侯孝贤的电影所展示的当代性特征则主要有下面两点——影像密度的极大化和松弛影像的创造。对于前者来说，《海上花》作为一种电影“还原”手法拍摄的极端之作，为当代电影的影像密度划出了界限；这种类似的极致化的探索也同样发生在拉斯•冯•提尔的《女性瘾者》和米古尔•戈麦斯的《一千零一夜》中，虽然他们是将电影作为容器灌注进尽可能多的内容。 相较于影像密度的极大化，侯孝贤在《咖啡时光》中探索到了影像松弛性的另一种极端，该片也是二十一世纪最独一无二的创造之一。与现代电影那种追求紧致的影像特质相反，电影的当代性更倾向于探索类似于《咖啡时光》中出现的松弛影像。贝拉•塔尔的《撒旦探戈》虽然获得了最为紧致的影像，但也应当被认为是一种对电影现代性的终结。电影的当代性不再寻求现代电影中的精致与雕琢，而是寻找一些自然、流动、无意义的生成时刻。 在此意义上，留白成为电影的当代性中一个重要的手法，因为它可以以“无”的姿态极大地延拓出叙事上的潜在空间。如果说电影的现代性消解了叙事的有效性，那么当代电影则通过留白延拓开叙述织体的纵向发展。这表现在下面几部杰出的电影中：《随风而逝》中男子到访村子这一行为之目的的刻意隐藏，《寻找智美更登》中女孩面容的遮覆和老板爱情故事的不断延宕，《小亚细亚往事》中医生讲述的故事与最后出现的女人和孩子的身份之谜——都在某种程度上标示出当代电影的叙事特征。
2 ) 求同存异其实有着非常坚实的基础
2. 贾法·帕纳西2015年拍摄的《出租车》应该是像阿巴斯致敬的作品，那个片子谈论的是政治，思想审查，媒体等等。本片谈论的主要是女性的生活处境、感情生活。
3. 这是全球化的结果，还是人类社会发展的必然。我们更多的强调了彼此的不同，却忽视了之间有那么大的惊人的相似。
4。这里的女人真漂亮
3 ) 这中文名谁翻译的太浮夸了
女主是生活在伊朗大城市的中产阶级，美貌，热爱生活，工作跟“拍照”有关。电影呈现的是她和乘坐她私家车的五位乘客（包括亲人、朋友和路人）的十段对话，镜头基本没有离开驾驶和副驾驶的狭小空间，画风简洁到与谈话类纪录片无异。
10的谈话对象是她和前夫所生的儿子（目测小学生），看得出来当妈的给了他足够的尊重与自由，一言不合就吼，直言不讳对老妈再婚的不爽，就是一未成年直男癌，女主并没有以娘俩针尖对麦芒吵吵了一路，以儿子摔车门而去告终。
谈话9的乘客是女主的熟人儿，妹妹或者闺蜜（叫她“姐”），衣着极其保守，素颜，不耐烦（热到想扯掉围巾，并没有，一直扇风），正统已婚妇女，但充分理解女主，各种倾听支招儿，演技相当自然。
第三位乘客是一位路人老太太，在儿子眼中整天忙于工作的女主，还是愿意专门花时间献爱心掉头送老太太去清真寺的，引出宗教信仰的话题。老太太只贡献了声音，没有面部特写——就像人物在生活中的位置。她的命运大概可以描述为，生活抛弃了她，她皈依了胡大，为众生祈祷，一天三次，到处朝圣，她劝女主也这么做，女主说谢谢不过不了，我还有很多事情要做。
第四位乘客是一个年轻的妓女，贡献了放荡的声音和轻盈的背影。爱过，伤过，为快感而活，以工作为荣，看破婚姻中男人的真实嘴脸，鄙夷女主对男人的依赖。女主积极与其争辩，但没有结论。
第五位乘客是一个同去一座清真寺的年轻女子，正与男友谈婚论嫁，第一次上车跟女主谈了啥没听见，睡着了。后来又上了一次车，9，失魂落魄，男友跟别的女人跑了，女主说你的头巾怎么那么紧？是不是不太合适。她摘掉围巾，头发剃成了青皮。女主说哦～挺适合你的——这句话我太熟了。女主喃喃说也许没有男人也能活，流泪了，男友消失后第一次哭，感觉很好。
儿子之后又上车两次。他真的去跟爸爸一起生活了。仍旧对他妈不耐烦，上车就说，送我去外婆家。老妈还是不放弃说来亲我一下。小子心情不错，但还是吵。是不是走错路了？！你是个自私的女人！后妈没你好看，但是至少跟她生活不用每天吃一样的晚饭……送我去外婆家！
女主说，
女人在这个社会生存太难了。
我不要完全属于任何人。
你爸爸和你，都别想全部占有我。
家务交给女仆去做就好了，因为我还有更重要的事情去做，我要……拍照啊…… 什么的。
但她并没有彻底革命到自己的性别啊，顶多是个温和的维新派：
首先，仍旧打扮得像个伊朗女人，至少还戴着头巾（当然是松松地围着），只是在遵循主流社会习俗的前提下追求时尚和美，穿质地精良做工考究的裙子，化淡妆，戴首饰（新丈夫送的赝品），总算是天生丽质难自弃，造福观众眼球。
其次，并没有放弃家庭，把自己的好朋友、好伴侣，变成第二任丈夫，承担儿子的抚养权，并试图让他在重组家庭中获得爱。
然后，面对叛逆的儿子，始终给予尊重和包容，不放弃平等的对话甚至争吵，无法黏合新家庭，就尊重儿子的选择。
这个女人，勇敢以一个独立的人的姿态，承担性别赋予她的美丽与哀愁，于是没没完没了地去爱，去恨，迷茫，倾诉，争吵，和解，哭了，笑了，上车，下车，10，9，8，7，6，5，4，3，2，1，苏三起解，即刻启程。
啥女权不女权主义不主义的，啥生命不生命律动不律动的，都是日子。
4 ) 小制作，过于造作
5 ) 2001年的伊朗人
如果只看美国电影，我们就会变成傻子。看过了各种各样奇奇怪怪的电影，我至少会开始想：什么是电影、电影可以用来表现什么、还有什么方式可以用来表现。即便不去想这些问题，它们也至少会展示一些各种文化下的矛盾给我们看。没有矛盾的东西是不值得看的，没有人喜欢看。
这部电影大致地展示了2001年的伊朗人的观念。开车的女人有体面的、非传统的工作，有着时尚和积极的思想，对婚姻、对自我，等等。她与丈夫离了婚，有个未成年的儿子——并不理解父母的离婚，并且以传统的眼光批判她，也可能是没有理解到传统文化对女性的束缚（不过一般来说，男性真是很难理解这些）。她与朋友、陌生人、以及一位妓女谈了很多话，令人们看到，在世界各地，人们都可能有相似的烦恼，也可能有相似的反应，和相似的生活。
节选自：http://www.studentstat.net/blog/?p=873
6 ) 相同的女性角色
①车内（又是车）固定镜头组成的电影，消解镜头语言的复杂度，而加重文本的重量，但这又不仅仅是单用文字的呈现就能够代替影像的
②这次阿巴斯把镜头对准城市，是一部关怀女性的电影。
③一种平缓的戏剧性。女主角在片中闪现了人物弧光。但不认为亚明是绝对的男权显示，他对我来说只是一个求爱的孩子，他不懂什么是所谓“男权”，他只希望被爱，或者是似懂非懂地学着真正男权的男性的思维来审判女人，不过这些都是不重要的，他只是渴望被爱。女主角在亚明那里没有被绝对的压制，她也在慢慢学会处理同儿子的关系。
瞧瞧10的对话：
儿子：“我只是个孩子，我不能属于自己。”
（正是我想说的，亚明真是个聪明的孩子。）
妈妈：“我没说过我要用我的丈夫去代替你的爸爸。”
儿子：“这一点非常清楚，你说话可以不用语言的。”
（阿巴斯给本片留了诸多空白，在这段对话中我们可以作很多想象去填满，作不同的理解，他给观众空间，让观众去创作一个专属于他的电影。）
妈妈：“你是个天真的孩子，应该爱每一个人。”
（实是一句自私的话，我认为她或许在某种程度上真的没做好妈妈的身份，或者是她不会处理这种复杂的关系，但她爱她的孩子。我不认为应该把这部影片理解成纯女性主义电影，儿子也不是什么男权本体的隐喻……但每个艺术作品都需要不同的阐释，“我认为”是在表达我的观点，我不赞同非逼着你认定我喜欢的那个哈姆雷特，我的想法很可能都是狗屁。阿巴斯的这个空白就是让你把你的思想填进去的。）
妈妈：“这是个离婚的好办法，我们这个社会该死的法律让女人一点权力都没有！为了离婚，女人不得不说她被打了，或者说她丈夫是个瘾君子！”
妈妈：“女人没有生活的权利！女人必须死才能生活吗？我想叫的时候就要大叫，我不得不说！”
妈妈：“我要喊，我像个怪人一样。”
（此时妈妈还在大吼大叫。现时的社会现状、社会对女性的忽视甚至蔑视。阿巴斯在为女性发声。）
关于妈妈的转变，从情绪失控地大吼大叫，到在5的时候披黑方巾，到温柔地请求儿子吻她。
④女性戴的头巾。9时姐姐觉得被头巾包裹住很热，拿纸当扇子往脖子里扇风
⑤自然化、生活化的表演。
⑥阿巴斯是这么想女人，才在本片中一而再再而三地设置这种女性角色吗？心里有点不舒服。
很多片开场就能把你震住，但是阿巴斯的片总是平平淡淡一直到结尾才陡然来那么一下，本片又是这样的模式
真是上车不说去哪里，下车不给钱....
阿巴斯并不是伊朗社会的当代批判者，《十》只是将汽车—摄影机摆在了德黑兰的城市空间中，不同于荒野的沉思性，城市是人类的聚群以及社会，制度等大他者的居留地，汽车的行踪与视听空间则勾勒着路程的地理学，绵延往复，通过路程，在与若干人（或者若干“意义”）相遇之后做出反应，这样，主体与空间（挡风玻璃上飞奔而过的城市）在逼仄的车厢中完成了某种形式的互动，现实主义：相遇的影像。《十》没有真正意义上的“男性世界”，但小男孩则是男性世界的缩影，同样是“前夫”的在场，它将成为前夫的那辆压倒性的吉普车，这也是影片中唯一一处激进的时刻。
去之前群里说此片极催眠，全程看下来却颇得胃。对切单人近景镜头给得连海报都要把两个镜头拼成一帧画……笑。除了接孩子、妓女下车等短暂时分，我们一直在跟随车子行进，大量双人对话却只拍一方，偶有对切。而这个只拍一方却并不是长镜头，而是同一机位的分段连缀，每次剪辑时背景能看出明显的跳接，很有「精疲力尽」之感，难怪戈达尔赞不绝口 (不是。这种跳接将对话压缩得极细密，逼仄的近景与高浓度对话跟中心思想无疑是契合的。该舒缓之处也是极松的，安排了多处等人与犹豫迟疑，不会令精神紧绷。这种谈话并不推进剧情，可以说没有戏剧没有高潮可言，但人物却随着谈话逐渐堆砌丰满，体验比单向灌输的樱桃滋味好得太多。
只用了两个机位，特意消解画面性，这种有意为之在凸显对话的维度的同时，也耍了小聪明
interesting film from "a history from below," but it is not clear whether the woman driver is a taxi driver at first sight, no indication.
阿巴斯的又一开拓之作。1.以斜对副驾驶与驾驶座的两个固定机位贯穿始终，全程将视角局限于车内空间这一“非场所”，车外行人、楼宇与景致亦透窗映入眼帘，可谓以小见大、管中窥豹之举。2.主要以看似日常实则暗藏机锋的对话与真实自然的表演打动观众，唯一的男性乘客——儿子也在不自觉中呈递出了男权视域下对女性的苛刻刻板要求（无私奉献的贤妻良母），其他如为情所伤的女性、解放自我的妓女等角色也都以不同视角言说了女性情感与生存状况。3.除了对道路母题的钟情，阿巴斯也又一次消弭了虚构搬演与真实纪录的界线，而最让我有共情感的，莫过于等待司机时无聊而悠闲的时间。4.以同时充当片名与故事序号的[10]起首，由小男孩开篇，又以男孩上车的故事[1]收尾，完整回环，九九归一。5.妓女终于搭上另一辆车的场景，是唯一的车外镜头。（8.5/10）
请结合《十段生命的共振》一起观看。离异的女人、失恋的女人、失去丈夫与儿子的虔诚女人、以及醉酒的妓女。儿子不能接受母亲再婚以及他眼中的继母是要为家庭奉献一切的女人，直指男权。失恋女人以剃光头的姿态去反抗男权，剃发意味抛弃依附男人。妓女的“给予与索要论”。“我们都不快乐，无法独立。”
一个漂亮得像女明星的出租车司机，离了又再婚，和儿子关系紧张，又对生活有点体悟，说得出如果你不爱自己就无能爱别人之类的话。电影讲的是她与她的儿子、姐姐、去朝拜的老妇人、妓女、失恋女人等乘客在路途中的对话。我还是时不时还要找个文艺片来自虐，但又发现自己已真心看不得闷片了。2012.1.8.DVD
@小西天。三星半。半个车厢，主副驾驶，呈现伊朗女性面对的窒息环境。儿子是唯一的男性乘客，但恰恰是由他口中说出的话语更能传达男权影响的根深蒂固。台词太满，观众注定会看得很疲惫。看阿巴斯谈电影的那部《樱桃的滋味》，里面自陈：“有时候，当剪辑一部电影时，我希望切到一个完全空旷、无声的场景，持续五分钟。这种效果类似于小说里的空白页，给读者一些时间停顿并思考…”《十》就太缺少这样的空白页，妓女在路边等车那场唯一的车外戏，让我长长出了口气。想到下一场是《伍》，喧闹过后是沉寂，大盈之后又转为虚。有趣。
第三部（假的）阿巴斯，再也不会看他的片了，本来就不太喜欢这个啰嗦怪，知道了这部片背后的剽窃/霸凌/性侵事件之后只想把他坟给炸了，什么狗逼
“为什么不让观众干点活呢？”《Ten》将主要情节一笔带过，而将传统电影中被一笔带过的反作为主要情节（的横剖面）。全程都要求观众的智力投入和情节拼图。文学上同时对应尧斯和伊赛尔，海明威和卡佛，以及昆德拉——Ten不仅制造空白，旁涉空间和女性主义，在形式上也同时完成了一段首尾呼应、戛然而止的复调乐章。伟大的阿巴斯。（以及，发现生活本身所蕴含的戏剧性，是柴伐梯尼，也是阿巴斯，消解虚构与现实。
人生无聊之事，十之八九。如果只是为了听这些强迫与观众的对话，干嘛不去读一篇论文。
缺席的男人一直在场，强烈的在场；成熟得不自然的孩子：我只是个孩子，我不能属于我自己，你一定要走那条路；冰激凌的诱惑是母亲的黔驴技穷；对人生头头是道的人，指路的姐妹，后来因为失恋哭得泣不成声；被妓女教育太依赖丈夫了，批发&零售的区别，看着她上了另一辆车，后来用她的话教育别人：我们因过于依赖而不幸，是什么在阻碍你成为你自己呢？然后走错了路…还没找到心灵的平静的朋友：人们祈祷是为了逼上帝赠予礼物；最痛苦的是承认这件事情带来的伤害，为什么你把面纱裹得这么紧？原来她把头发剃了，又哭又笑的结尾只有音乐抚慰
比起阿巴斯其他现实主义的作品来说还是逊色一些，大概是先看了《出租车》再回头来看这部就觉得比较平常，虽然这部以女性出租车司机揭示伊朗女性的生存地位以及更深刻地在透视生死离别，家庭婚姻孩子等万象社会问题，比帕纳西只有政治性更为深刻，但可能这样的拍摄方法已经习惯了。侧面正反打两个固定长镜头，唯一的车外视角来自于目送妓女上另一辆车。十段倒叙的片段，大多是由歇斯底里，嘲讽讥笑与悲哀伤痛有关，摄像机正视着人们的脸，是隐瞒，试图装作若无其事置之事外的恐惧，生活的疲倦，生命的疲软。关于儿子出现的片段大概是最长的，但时刻伴随着纷争与吼叫，可这背后不就是人们的恐惧，控制和彼此职责吗？阿巴斯没有做任何的角度引导，大概是不同的观众从不同的角度去看待不同的人生吧。表面上看人类的悲欢并不相通，但面具和内心的溃烂是相同的
女性主义。就伊朗而言实在是有些难了，所以电影也只是电影而已。母子俩之间的争吵看得我真是溃掉了。。。“我以为我喜欢的一切都可能发生，我从来没想过不可能。”
又是一部车内戏占据主要部分的片子。小男孩和妈妈咆哮式的争吵，反而难以睡着。
今天中午吃饭听到最不舒服的一句话，女人就应该怎样怎样。必须要让人之所以为人，人生存的意义大于家庭、政权和她的子女，人就是人，无论男人女人。
女主最近爆出本片是她执导，被阿巴斯强暴两次，惊天大新闻
1. 这个出租车上发生的对话，这里乘客的生活，女司机的生活完全可以发生在中国，我们过多的强调了文化差异，无视了生活内容的惊人相似。无论是生活水平、感情遭遇、家庭状况，你看不出这个伊朗跟北京、上海有什么不同。2. 贾法·帕纳西2015年拍摄的《出租车》应该是像阿巴斯致敬的作品，那个片子谈论