与想象中的不同,文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中,我们看到的是一个截然不同的日本:高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化,甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊,日本是什么样的一个日本,小津是什么样的一个小津?
据说,小津在日本国内的影响都不及在世界影坛(很恶俗的词)不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说,但他至少给我们提供了一个考察问题的视角:小津,是不是一个被西方“东方化”了的符号?正是因为小津所提供的东方场景与东方情调,投合了西方人对于东方的想象,所以才有了一个“东方化”的小津,一个在西方看来是一流或者超一流的小津?另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险,他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法,甚至连一些主题也是直接来自于西方,如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”:和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角,即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子,都被贴上了日本化的标签。
《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子,来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾,还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影,我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑,又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞,这次小津甚至让传统戏剧直接登场,让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。
戏班子的女主角纯子,也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人,发现老板的秘密,与老板那个开小酒馆的旧情人,开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号,而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招,她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代,去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热,自然中招。在影片的结尾,戏班办不下去解散了,老板发现了儿子与加代的感情,仍然无法面对平静的家庭生活,选择了继续漂泊的路。码头,纯子在等她,一切似乎又和开始一样了。
然而,在似乎牢固不变的传统下,却有深层的裂缝正在形成,发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的,大家对传统戏剧都兴趣不大,反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场,强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心,理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样,票房收入不太好,虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人,在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后,是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法,他想的是如何把传统戏剧“产业化”,让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后,戏班子解散了,大家各人走各人的路,老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的,但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定,重回漂泊,守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说,这是最后的一次回归的机会了,一切都已经显示,传统的流浪生活已经到了尽头,整个社会价值已经没有了他们的位置,而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活,路已经到了尽头。
当然,我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻,说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题,却似乎可以发现,小津并不是那么日本,我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津,似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后,小津真正关注的,是这样一种解体式的“日本的悲剧”。
木下惠介也是“日本”的,他所探讨的问题,也有很大一部分是这样一种“悲剧”,如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》,反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的,所以他的电影(虽然只看了两部),总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的,所以他那些精细的人情世故,就似乎成了一种残酷的写照,小津与日本,就成了这样一种“总在一起,却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。
回头想想小津的其他影片,全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》,老夫妻从家乡到东京再到乡下,儿女的不孝深深刺痛了他们的心,他们知道,这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑,但这个时代已经象京子目送的火车一样,远去了。《秋刀鱼之味》,酗酒的小学教师,凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会,受尽奚落与嘲笑,这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了,但是……》这样的儿童电影中,仍然有着同样的主题,兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头,不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊,不明白为什么自己出生了,但是总也跟其他人不同。
电影是一种西方的艺术,也许所有的东方导演,不管是来自日本,还是来自中国的两岸三地,在面对电影时,也难免会遭遇这样“东方化”的难题。
浮草问世,距今已经50多年了。可是今天来看,依然可以看到津津有味,这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏,却也是一种胁迫吧,而小津的电影,悠长淡远,给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛,之前便有当地人的反响铺垫。之后,又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说,感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来,而反映出海岛人的众生相,似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中,不仅刻画出人们不同的个性,而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀,有时看完电影,令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人,与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易,而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度,却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影,小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间,在天地间留下一种淡淡的回响,这回响,往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天,关注普通人,关注生命的平常,与平淡中的闪光点,从而思考生命,发现真实的存在,常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕,在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头,可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说,庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种,一种关注英雄,而一种关注普通人。在黑泽明,主人公即使平常,也往往带有英雄色彩,只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反,虽然猥琐精神一样可以闪光,但那时大师已向晚,而小津却一直在自己的电影生涯里,乐此不疲于对普通人的探究,他们的喜怒哀乐,生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见,表现不好便易见破绽,现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话,是一种概括,一种自谦,其实豆腐要做好也很不容易,而且是几十年如一日的做下去,做的人不厌倦,尝的人也不厌倦。
海岛初到,一间小屋,几位岛民,七嘴八舌,笑声朗朗。而后演员发广告,在小酒馆里,搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇,遭到了不同的对待。女招待扭捏作态,和服美妇故作姿态,是一种对比,而剧团团员对她们的不同态度,产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生,在这个场景中,令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示,却不令人感觉心酸,哈哈一笑了事。所谓喜剧大师,其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中,又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎,却只惹来不屑一顾,而面对和服的美女,却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景,极简单的人物,极连贯的表现,极迅捷的对照,而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里,做一篇大文章,而在数个小的道场里,合力做一篇巨著,使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里,常常有令人平心静气之感,但这不单调,为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱,或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之,而是在生活的普通场景里,甚至就是人们之间的清谈中,在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张,但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中,往往洞见的是人性的弱点,一笑可以不了之,不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人,犯了一些不以为然的错误,那似乎是你我也难免的吧,所以那笑,无论是电影里人物的,还是我们的,都可不必计较。所以,在小津的电影里,其实不回避丑陋的,但又有一种巧妙的化解,统一在他的哲学或是美学里,令人感到的,乃是一种温厚的人情。
而这种人情,却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津,似乎看的鸡毛蒜皮,家长里短,嫁女娶妇,儿女情长,婆婆妈妈,却也感觉到,这是导演所难以舍弃的,是他极为珍视的,也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团,剧团到来,自然打破海岛的宁静生活,不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人,共有一个孩子。杉村春子演的老板娘,也是一位理想的女性,从不见她对团长有任何怨言,虽然独自抚养两人的儿子长大,既无名分,经济来源也不固定,唯靠一己苦撑而已,但她却总是令人如沐春风,相比之下,团长的情人就集中了女性的缺点,小心眼、施诡计。小津的宽厚在于,即使团长的情人一再触碰团长的底线,到最后,两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点,也就这样无奈的接受吧,毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水,即使看似波澜不惊,其实也会有漩涡,也会遇险滩,而小津,对这溪流总是念念不忘,细心关注它的每一处流经,虽也时而皱皱眉头,却常常是哈哈一笑,到最后,只是眯缝着眼,继续观赏下去,对他来说,这缓缓而动的溪流,竟有着惊心动魄的美也说不定,或者说,就是这不断关注本身,也充满着乐趣呢。万物归一,万物同我。
得闲。接连看了小津安二郎九片。《早安》。《东京物语》。《彼岸花》。《秋刀鱼之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《东京暮色》。《浮草》。手头还余《浮草物语》、《青春之梦今何在》、《非常线之女》等数片,翻了翻,均是默片,估计看不动了,全部放低。查了下,居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫囵吞枣,但估计整体风格应该脱不出这些了,没精力一一细说,拢在一起作个小结,也算了却一桩心事。
——前言不搭后语
一
对于电影史来说,每个时代都会有一些名字沉淀下来,慢慢的成为神话的一部分,小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说,承受这样的荣誉并不为过,“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种,被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格,某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思,这是极有深度的读解,但若要一一对应,我相信大部分人都不具备这样的能力,尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知,就成了神话的副作用之一(最常见的例子,无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避,尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家,也请正视他作为侵略者的事实,尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在,并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中,对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见,但并没有一个统一的观点。就这一点来说,他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度)。
另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中,关于小津,关于小津的种种说法,究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢?他是易懂的还是晦涩的?也就是说,在神话的同时,有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性?由这个角度出发,可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇,这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上,却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津,那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。
二
出乎意外的是,小津的镜头之下,并没有东京,尤其没有“小津的东京”。
是的,小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景,但这些存在的事物可以出现在任意城市之中,具有同样的内涵,同样的指喻。可为何在小津的镜头下,它们成为了东京的象征呢?唯一的解释,这是外人看日本的方式,他们用东京指喻日本,又以浮光掠影的片段来指喻东京,最后归结于小津镜头之下。如此而来,小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的,是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”,女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等,在这些微小的元素背后,其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说,我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人(显然不仅仅是东京人),当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人,当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候,他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物,而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是,当所有的事物都被引申出诗意的时候,诗意本身也变得无足轻重了。
三
小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中,尽管人物似曾相识、连名字都大同小异,但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里,由看电视这一行为出发,引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾,最后电视机被买回家中,轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事;《东京暮色》里,小女儿被情人抛弃,最后在恍惚中意外殒命,灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事;《早春》里,一对夫妇历经感情波折,最后重回伦理规范之内,却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里,我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考,由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者,某种意义上,这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎,并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”,相反,他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上,他与黑泽明并无质的不同,只是恰好处于叙事的两极,一个追求宏大的史诗风格,一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈,小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节,都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理,他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位,更多的将焦点集中在进程之上。
四
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧:略带仰角的视点、固定不动的镜头,某种意义上,这是他观察世界以及人物的方法,或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐,并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格,例外如《早春》,就明显的用上了移动镜头;另一个更重要的手法,与固定镜头紧密结合的,是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话,那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动,这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的,这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静,一者动,这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢?形式与内容如何完美融为一体?这就需要我们深入到故事的世界之中。首先,就故事的型态来说,小津的故事主要依赖于对话场景,建构、情绪全部隐藏在这些场景之中,因此,构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏,必须在内部加快进度,这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的,还是得益于故事内部的真正世界,也就是小津世界的微妙主旨之处。
现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上,在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中,经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展,小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演,小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度,根据记载,在这种技术的发展之上,小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似,在对电影语言的运用与电影语言的发展之上,小津安二郎有着类似的心态,这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言,并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾,但这种矛盾并非不可协调的,最终的结果也证明了这一点。
五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中,父母操心着女儿的婚事,但女儿却要追寻自己的幸福,最后父母尤其父亲做出了妥协,默认了这种状态。从这个结果出发,我们可以认为小津安二郎在维持传统和新时代新思想之间选择了后者,至少他认为这种自己追寻自己的幸福并无太多不妥之处。但在《东京暮色》里面,那个一心自己追求自己幸福的小女儿,最后意外丧生,咽气之前她后悔自己选择的路。这个低落结局暴露了小津安二郎对于年轻人追求自己的幸福的主张的悲观。但纵观这两部电影,内里表达的却是一个矛盾的思想。
在《东京物语》里,老年的父母渴望与儿女们共聚,儿女们却各有各的心事,大家都渴望亲情,但现实却无法让这种亲情顺遂如意,这是矛盾;表现各异时好时坏的儿女们,是有心还是无情,这也是矛盾;女儿急着推诿父母,媳妇却尽心尽力,孰亲孰疏,这也是矛盾。在《秋刀鱼之味》里,父亲张罗着让女儿出嫁,女儿却一心侍奉丧偶的父亲,出嫁是好事,孝女也是好事,但鱼与熊掌无法兼得,这也是矛盾。在《浮草》里,戏班解散是坏事,但却让一家有了团圆的机会,这是好事,但父亲与儿子无法共存,这又是矛盾。在《东京暮色》,父亲想让女儿幸福,但却无法把握她的人生,这还是矛盾。
……
这种纵横交错的矛盾与冲突,就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人,对这种矛盾并没有体现出某种成见,有的时候矛盾发展成为悲剧,有时候发展成为喜剧,有时候不悲不喜渗透着超脱,有时候又带点无法排遣的寂寞。在小津的故事中,得与失是兼具的,对应着他自己的人生,同样如是。他没有得到男女之爱,但却拥有母子之亲。如果把这种思想上升到人生,那么即使矛盾冲突无法得到完美的结局,显然他也相信这不是纯粹的悲剧。
六
正视这种人生,体会到生的喜悦,必然体会到老病死的痛苦;体会到别离的悲伤,必然体会到团聚的欢愉;体会到得的喜悦,必然体会到得不到的烦恼。这些东西在小津安二郎的世界里不是单一存在的,而是两者互生的。认识到生的这种丰满,必然会怀有敬畏之心,带着敬畏之心去直面这或好或坏的两面。由此回到小津安二郎的电影语言之上,那种略带仰角的视点就自然的传达了这种赤子之心、虔敬之心,也就是说,这种视点的形式与视点内传达的内容是完美结合的。
在故事内容之上,现在我们也简单的把它划分成形式与内容,形式即前面说过的切接手法,内容即情节中所包含的矛盾冲突。这种冲突的状态必然是发展的,是运动的,那么用快速的切接来表现这种运动的状态即冲突,形式与内容也是一体的。现在我们可以理解到技巧的矛盾手法并未真正构成矛盾,虽然内里包含着各自不同的主体,但被统一在主旨之下,是小津安二郎丰满的人生哲学的两面体现,即生命的状态包含了静与动。具体的说,小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事,“静”是抵达彼岸的渡船,而彼岸是“动”。
七
现在我们已经接近小津安二郎的真正思想了。我们说在他的世界里,“静”是抵达彼岸的渡船,而彼岸是“动”,也就是说,“静”是追求的方法,“动”才是目标,是永恒的价值之体现。何谓“动”呢?我们来看小津的世界:所谓人生,包含了生与死,包含了喜怒哀乐;所谓婚姻,包含了从相识到结婚或者分手;所谓父母子女,包含了从相遇到永别……这种两极是静止的,但从一极到另一极的时候,也就是人生,它是动的。这种动的人生包含在时间之内,从而印证出时间也是动的,在这种动的时间之内,宇宙万物都是动的。小津的世界是“动”的世界,生命的存在完全基于这种“动”,“动”的世界也就是“生”的世界。这种“生”的思想,才是小津安二郎通过他的作品表达的主旨。
在这种“生”的状态之下,事物必然会出现好与坏的多面性,所有故事结局有时候是悲剧,有时候是喜剧,有时候不悲不喜;所以人有时候是坏的,有时候又现出好的一面;而无论好与坏,都没有太多的可谴责之处,因为这是自然之道。在这种自然之道下,每样事物都具有无限可能,那么寂寞就不仅仅是寂寞的了。在这种 “生”的状态下,没有一成不变的事物,所有的事物无时不刻不在运动、变化。所以,“小津的东京”就是不断变化着的东京,“小津的东京不在了”自然就是荒谬的,因为你每时每刻看到的东京,都可以称其为“小津的东京”。而每样事物,每样在小津电影中存在的事物,都代表着对“生”的敬畏与赞美,那么无所谓镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意,因为在这个生的世界中“万物一齐”。
八
这种生之道,这种彻头彻尾的对生的肯定,大约就是小津安二郎的思想。必须指出一个广泛说法的不实之处,即所谓小津作品中包含的禅意或者佛家思想。简单的说,在佛教基本教义上发展而来的禅,仍然是否定生的哲学。在这种思想里,生是所有苦恼的根源,“静”是追求的终极目的,这与小津安二郎赞美生之道的思想完全相悖。如果一定要给其一个定义,我觉得他的观点更加现实,更接近老庄一脉的“道”之思想。
在“道”的思想之下,我们就可以把小津作品中的所谓永恒完全提炼出来。在《浮草》里,戏班解散了,驹十郎以为自己可以息心跟家人团聚了;当他回到家后,却发现自己与儿子之间因为加代的关系已经有了裂痕;当他重新上路的时候,却又遭遇了被自己赶走的情人,然后又恢复了从前的关系……我们仔细观察这其中的东西:驹十郎事业失败了,从戏班班主到戏班解散,他从一个成功者变成了失败者;他以失败者的身份开始一家团聚的家庭生活,某种意义上是从失败者到成功者的转变;但进入家庭生活的时候发现事实跟想象的不一样,于是他又经历从成功者到失败者的心路转变;当他以家庭关系的失败者再上路,与旧情人重逢,由家庭关系的失败者又成了情感的成功者……
留意这些转变里所包含的悲喜意味,以及每一次转变里所包含的或大或小的冲突。在戏班解散这一事件上,我们可以看到一个变化的时代,这种变化之下,当戏班无法跟上这种转变的时候,它就无可避免的走到了结束,虽然驹十郎极力避免这种局面,但始终无法改写这个结局;在家庭之上,当驹十郎放弃流浪进入家庭,他是以自我改变的心态去面对即将改变的家庭结构,但家庭结构因为加代的进入早已发生了改变,这个时候,驹十郎虽然改变了,但他的改变并没有跟上家庭中新的变化;在情感上,他抛弃了自己的情人,离开了温暖的家庭,他以为自己是一个彻头彻尾的失败者,但旧情人的出现以及她旧情难忘的心理,又使他内心面临一次冲突,这个冲突实际又源于他此时的家庭观,但一旦他及时适应转变,事情又化悲为喜。
在这一连串的转变中,我们看到了时代在变,事物在变,家庭在变,人心在变,这种变化是不以人的意志为转移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在变化的背景下,一旦处于前台的人或者事无法适应这种变化,冲突就产生了。所谓矛盾,即在于变化的快与相对的慢之间。由此引申到小津故事中最常见的家庭矛盾,其实就血缘关系而言,并没有永恒的、不可调和的矛盾,但一旦无法自我调整以适应变化的关系、环境、时代,矛盾就产生了。与其叙事并不依赖戏剧性情节一样,小津的价值也不依附于矛盾冲突的结果,因为他展示的是“道”,是事物不间断的发展,在“道”之下,生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物是可以转化的,《浮草》情节中不断变化的价值就有效地体现了这一点。所以在小津的故事世界里,无论结局的悲与喜,它总是表达着同样的含义,那就是生之美的无与伦比。
九
小津作品的现实意义,就在于其中所包含的 “道”。通晓这种“道”的永恒之所在,凡事顺其自然,反而能够以静的心发现生之美、以静的心面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵,这是一个变化较之过往尤其快速的时代,在一波一波所谓流行浪潮之下,有多少人还能以静的心去发现生之美、以静的心去善待生之美呢?尤其当小津本身已成神话的时候。
前天梦见坐船经过一座岛屿,船搁浅在节日游行的人流中,醒来想:多像浮草的开头啊!于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义,如父子钓鱼场景中的模仿,两名歌舞伎对镜梳妆的模仿,孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿,大雨中男主和情人的对峙,最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来,这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点,电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定,意味着面临一场秩序的重建,最终也确实形成了一个新的秩序,男主与情人和解,回归漂泊不定的生活,重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐,而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中,家庭是一个永恒的落脚点,家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿,由此才折射出抽象宏大的主题。同时,小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造,而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常,不忍去评判每个人物的好坏得失,甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前,我们的灵魂就是爱,即使一再的别离。”
——只不过是拍的非常唯美的一个乡镇题材伦理剧。
初感是这样,待时间打我的脸。
中国人也有这样的事情,过去的二人转剧团,各种悲欢离合不止舞台剧目那样,而是起伏不断的在生活中上演。
我体会过的故事比这个精彩,本来打的是三星,多一颗星给了唯美的画面。
接下来我要讲故事了。
正是这样的八月,十几年前,东北大地,玉米地的热浪翻滚,白日炎热高温,蝉鸣嘶吼,夜晚月凉如水,需添衣保暖。隔壁村来了一团二人转,像吉普赛人一样,带着自身的市集,而现在我看到一些巡演带着周边产品还是会想起《百年孤独》里的吉普赛人大车队,村里并没有通闭路电视,更别提数字电视和网络,在这样一天,从下午到晚上,大家就围坐在院子里的黄土地上,看着临时搭建起来的台子上一个又一个的浓妆艳抹,一个又一个的献丑扮拙,为了欢呼声而翻跟头卡吐露皮的女演员向观众娇嗔卖惨,为了迎合某些趣味的《双回门》扇子遮掩下的接吻动作,小姑娘写完当日暑假作业扔个凳子翻墙也要看这场演出,唱歌跳舞仿佛是村民里的大忌,一切虚浮不切实际的歌唱是干农活中最不需要的,他们沉默的在台下鼓掌欢呼,却不肯给予一点互动。可是即便如此,我们到了晚饭时间也不肯回家吃饭,大家都在这里为请来演出团的小卖部贡献着自己的块二八毛,那夜我已经不记得除了翻跟头以外的表演,只记得为了取暖,奶奶第一次给我买了辣条。后来听说那个村子里的一个男孩子跟着剧团学艺,再也没有回来过。
东北有很多这样的群体,看电影的时候我就在想,他们一副架搭起来的时候是看重的什么,就像拉丁舞的舞伴,要找到什么样的灵魂去契合才有以后的唱戏合作,也有很多在一起了又不在一起的两口子,为了生活还是再登台演出,台下继续陌路,寻常事一桩一件,拍的再美,似乎也只是美,可越是美,越是内心沉重。
这部电影其实没有什么特别的情节,各人口味不同,许是我更喜欢我自己的回忆。
1.系小津为大映拍摄的作品,因此摄影师也不是御用的厚田雄春,换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫;没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕,不仅无理,而且暴力,贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人,但细究小津对这一形象的态度,内中并无批判,甚至还带一点沾沾自得,很令人不适;3.除了暴力场面,还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美,一点美感全靠吻后的空镜生成;4.都在夸若尾文子好看,不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色,出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景,杳杳箫鼓,袅袅蚊香,庭前一盏水青纸灯,庭外几簇蓬勃红花。
宮川一夫的攝影,攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
小津的流浪艺人!浓重的剧团花绿色渐次转淡,只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露,剧情也比较鲜活,加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢,哈哈哈!~
不喜欢团长。34版、59版,都是小津
笠智众完全就友情演出啊!
一改恬淡内敛,彰显戏剧冲突。4星半。
少见的暴烈和情欲,充满戏剧冲突,对谈的镜头热度十足又平静。蓝天,暴雨,蝉鸣,火车鸣笛,窗边的风撩起发丝,这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身,剧团也像个家庭,最后依然是分别。
雨中隔街对骂,关西腔爆粗口,扇耳光和激吻,看到这些场景心中震惊,实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台,果然添了一层漂泊意味,无脚鸟的无法安定最让人感慨,但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕,未来虚妄而美好。
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求,粗口,撕扯,掌嘴,甚至还有接吻,于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤,失去一些就补偿一些,人生即便诸多不如意,却又人人都有一个归宿,与其说是无奈感伤,倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。
生活中不存在确定性,唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次(相向或同向的)端坐和互相对视中,也流淌在严谨精致的画面构图,精心安排的空镜和环境中。
彩色片好美,固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度(或称狗血),也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题,感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器,把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论,作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
#重看#四星半;较旧版添现代气息,父亲形象更强势,若尾文子的美貌让角色存在感更强,杉村春子任何角色都手到擒来,笠智众打得一手好酱油;“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照,艳丽明朗之下不无沉哀;红色(水壶)的点缀和背影特写,转场时空镜里的动静,正像归来与出发的轮回。
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定,忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写;2.配乐和构图极美,色调明媚清丽;3.感情描写细腻真切,看得泪奔;4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。(9.5/10)
小津翻拍自己的名作,加深了对剧团成员的刻画,完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象,脱离以往御用演员也可谓是一次挑战,好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子,大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
8.6;流在心里的泪水更是悲凉
人生若浮草啊
小津奋起無字碑,一碑拍死东遇西
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大,有几处还真是令人震惊(比如那场雨戏)。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了,虽然我很明白当时女性的地位就是那样
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁?其实以涉红物件的大小比例,以及与整幅画面的方位关系来看,小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/