遮蔽的天空

“死亡永远在路上，但在它悄然降临夺取生命的有限性之前，你不会真正意识到这件事。我们憎恨的正是这可怕的精准。可是正因为我们不知道，我们才会以为生命是一口永不干涸的井。

然而每件事情都只会发生一个特定的次数，一个很少的次数，真的。你还会想起多少次童年的那个特定的下午，那个已经深深成为你生命一部分、没有它你便无法想象自己人生的下午？也许还有四五次。也许更少。你还会看到多少次满月升起？也许二十次。然而我们却总觉得这些都是无穷的。“

——保罗·鲍尔斯 《遮蔽的天空》

在纪录片《坂本龙一：终曲 Ryuichi Sakamoto: CODA》中，坂本龙一表达了对鲍尔斯这段话的喜爱，而他也为这段话出自的小说《遮蔽的天空》改编的电影奉上了自己的配乐。作为一直站在20世纪流行文化前端的坂本龙一，为什么会这么推崇一部写于1949年的美国小说呢？

艺术就是把日常现象从其存在的背景中骤然呈现出来，迫使人思考。

——解毒

《遮蔽的天空》，讲述了一对美国夫妇逃离纽约的撒哈拉冒险，借着迷人的北非风情，向世人呈现了一种战后的存在主义生活。有点像一部发生在沙漠的公路片，抑或是现代都市人的一个沙漠探险梦境。除了光怪陆离的撒哈拉景象，这部小说更吸引人的，还是它给读者心灵带来的深刻触动。

一个艺术作品，如果不能够引起人的共鸣和反思，注定会沦为其他经典的注脚。正如一位哲人所说，“艺术就是使生活陌生化”。一部好的小说，正是可以通过对一个想象世界的传递，陌生化读者的生活，迫使他们重新审视自身的境遇，以达成一种精神上的共鸣。

人自从出生开始，就沉溺在一个“日常世界”中，在这里我们知道日落后会黑天，知道花开会花谢，知道月盈后月亏，我们把日常世界中的大部分现象都默认了，习以为常了。生命中再也不会有第一次看到满月时的感动，那都沦为记忆。

身边的人和事，也都从陌生变得熟悉，进而熟视无睹，理所当然。生命在熟悉的过程中，变得索然无味，人也变得不再思考，每天靠着本能以及形成的种种习惯，应对身边大部分的事情。同时为了满足好奇心，而不断去寻求新鲜感，当新鲜变成熟悉，又只能再去追寻更多的新鲜感。

旅行就仿佛是一场生活行进过程中的艺术体验，突然转换的时空和文化氛围，会让人的好奇心迅速被点燃，原本不会关注的街道、集市、人群，都因为在一个不同的氛围中变得新鲜且有趣。旅行，激活了生活的陌生化，让人有机会去品味很多熟悉的事物，在第一次初见时的内心欢喜。就像在异国他乡，抬头望见满月都会让人思绪万千一样。

《遮蔽的天空》恰好完成了一个二重的陌生化，小说中描绘的异域世界之旅，陌生化了读者的想象世界，而作为一部艺术作品本身，又给读者带来重新陌生化审视自己所处的现实世界的机会。

过了某个点就再也没有回头路，而你必然到达那个点。

——卡夫卡

小说的男主为了打破枯燥的生活，从现代的纽约出发，登上非洲大陆。寄希望以此改变人生的状态，同时也希望改变与妻子的关系。

他是爱她的，他心里明确的知道。但他却找不到曾经爱她的那种冲动。或者说这份爱太熟悉了，熟悉到已经足以让人忽略掉爱情存在的境地。

一份感情，或许总要经历一个过程，就是从“爱”到“知道爱”。从一种发自本能的，根本无需语言描述和思想提醒的情形，转变为需要提醒自己，知道自己是爱ta的，并不断地为这份爱寻找更多的理由以及存在的证据。

当我们发现，努力去抓住，不想放手的，紧紧拥在怀里的，只不过是曾经爱的记忆的时候，当这种现实与自己努力用一生去维护一份爱的期望出现不一致的时候，我们失望的，不是这种感情的变化，而是这个残酷世界本身。这种不管做出什么样改善都不会重新点燃的失望，也许是执迷于怀旧的不现实，但也是追求完美人的魔咒。

一切都会在现实的裹挟之下，冲向一个点。

那个点也许是感情的高潮，一切情感最美好的集合。但我们却无法停留在那里，我们必然会到那里，也必然冲过去，再无回头路。

那个点也许是人生的狂喜，一切得意和幸福的汇总。即便再留恋，终将成为记忆中那个初次狂奔、初见满月后的烙印。

那个点也可能是逝去前，一切记忆和智慧碰撞的清醒，人生一幕幕在眼前流转，一切道理一切终极的真理都顺理成章，但我们终究无法停留。

“别了，”垂死的男人对着他们举到自己面前的镜子说到，“我们永远不会再见。”

——瓦勒里

人生就是在撒哈拉沙漠喝一杯茶。

小说第一部分叫做《在撒哈拉喝茶》，其中一个舞娘讲了一个小故事：三个女孩为了寻找财富，去一座城市成为舞娘。但她们心中始终有一个愿望——“在撒哈拉喝茶”。在做舞娘的过程中，他们见识了丑陋的人，也遇到过英俊帅气的爱人。丑陋不断继续，帅气也没有停留。她们终于向着她们的目标出发，用尽财产，跟驼队去撒哈拉旅行。

在一个月亮初生的夜晚，舞娘们等到驼队的人都睡着了，去寻找一座最好最高的沙丘，要在上面一边喝茶，一边将撒哈拉尽收眼底。走了很久之后，找到了她们心仪的沙丘，拿出她们准备许久的茶盘、茶壶和茶杯。可她们有点累了，想着睡一会儿再起来煮茶。

许久之后，一支驼队路过，发现山丘上，躺着三个姑娘，以及装满撒哈拉沙子的茶杯。

保罗·鲍尔斯深受萨特存在主义哲学的影响，在《遮蔽的天空》中，浓缩的勾勒出人生的一幅终极景象。我们曾经对生活报以的希望，对未来的想象，对意义的追寻，无异于期待着在撒哈拉沙漠中喝一杯茶。

“存在先于本质”，除了存在，没有什么预设的意义、本质和人生的目标。人是用人生、用经历、用选择填满自己的人生，而不是用追求和行动达成某一个宏大的、神圣的目标。

在熟悉了街道、住所、城市、山川、河流之后，人们不断追求的那些新鲜感，那些不曾见过的东西，那些新的意义，那些远大的目标，与我们所熟悉的街道和邻里无异，都是“日常世界”的组成部分。

人生不是虚无的，但目标和意义是虚无的，认清这种虚无的人，才可能更加渴望真实地活着。

在那些可能获得的、未获得的或永远都不能获得的目标之下，我们熟悉的日常世界才是生活的真实所在。在每一个满月，母亲唱的每一个童谣，夏日午后的每一个冰淇淋中，就蕴藏着人生一切的有限与无限可能。

电影的开头有这么一段对话来诠释旅者和游客的区别。

“游客tourist，是指刚踏上旅行就想家的人。旅者traveler却可能永不归家。”女主姬特自嘲到自己是介于旅行和游客之间的人，影片的三位主角在旅行中的状态恰好的对应到这三类人当中，他们对所处世界的归属感全而不同。作为二战后胜利国美国的公民，他们是知识精英、艺术家，来到战后北非撒哈拉，以高贵的姿态接触异域文化、挥霍无度。二战胜利带来了富足，但他们却始终空虚。

无论是原著还是电影本身都围绕着存在主义进行叙事。男主波特，作曲家，天性浪荡，靠旅行找寻内心的平静，同时希望修复他与姬特长久以来暗淡的婚姻。贝托鲁奇从开场几人上岸的长镜头中插入了一个巨大的好似阳具的机械吊臂。

起初我们以为这只是码头的风貌，直到咖啡馆中波特讲述自己昨夜的梦，梦里他乘坐的火车撞在了一张由床单构成的山。我们才隐约的感觉到，指向大海的吊臂、撞毁的火车、床单构成的山，几种符号交融亦是是一种暗合，预示着男主即将迎来的有关于情欲的劫难，这一劫难充满了宿命感，从波特的口说说出有一种“命在旦夕”的意味。

居住的环境酷热满是苍蝇，汤汁里生了虫，波特跟随内心的引导在一个又一个目的地逐渐深入，外界的各种条件变得越来越差。也许在波特的潜意识下，无计划的旅程最终能把他引到受保护的地方，哪怕那里满目疮痍，正如在红色夕阳映射下的悬崖边他对姬特所说的“在这里，天空是如此怪异，厚重的像固体一样，彷佛保护我们免受它后面事物之害”。而说到两人所害怕的事物时，姬特则表明两人所害怕的事物的真相是不同的。所以，波特在自己已经病重的情况下依然不惜一切代价的去往艾尔加，且在弥留之际坦言，“我不在此地，而彼地真的好遥远”。

波特的内心是孤独的，可悲的是他注定无法到达心之彼岸。

姬特和波特的距离感同样是遥远的，作为妻子无法理解波特的偏执，自己为了所爱之人，从城市到部落，从熟悉的环境到陌乡，从理性到感性。在波特离世后，她流离失所，无助的跟随驼队首领，从一种与波特的复杂爱情中抽身，接受了另一种原始的、狂野的爱，但这种接近原始本能的爱同样也是复杂的。

影片就姬特这一角色辩证的讲述现代人的迷途，人有无可能降维的去体验最初始的生活方式，而事实是任何一种文明之间都是排他的，迎接姬特的是生存的困境、是爱人被疾病吞噬、是面对大自然的无情风沙、是失去语言的无助，正如姬特几经磨练后回到了咖啡馆，在长者的面前坦言自己的迷了路。

影片初始，人物的在旅店中的对话常常以镜子去展示正脸，这种既能看到正面也能看到背面的取景方式是为了给观众以两种不同的角度去观察人物，镜子内的世界更像一种幻境

也意味着银幕角色永远会比观众得到更少的观察世界的角度与视野，如镜面一样的窗口承载了人与人的沟通，这个窗口何其的小。而空间层面同样也匹配了影片整体虚无的调性，三个人里面存在着夫妻关系、朋友关系，但大多数时候他们都是一人一间房，虽说是为了方便私隐性，其实还是在刻画人作为个体孤独的存在。而唯一的一次同床共枕竟是丈夫的弥留之时。

一般电影需要固定镜头呈现特写，但本片中所有需要集中注意的事物都以流动的方式呈现，被插入在运镜过程中亦或是短暂的落幅中。正如开篇的那根大阳具在人物登场时被穿插在头顶上空，这根大阳具成为了地标性建筑，成为了电影中的初始之地的指示牌。

而落日、酒店灯火、篝火、沙漠所映射在人物面上的红色的光线则成为了人物之间探访心灵的必要气氛，贯穿始终，红色象征了人物接近内心彼岸时刻。

影片的情节同样有一种只揭晓局部的神秘气质，我们不清楚当晚波特从妓女那里逃离后几个小时发生的事情，只是看到他落魄的归来，逃离追捕的高潮被隐藏。跟随驼队来到领地的姬特明明和领队小伙互相接受了，但为何又会被当地女人和小孩以一种乐器演唱的形式驱逐，观众和姬特一同不明所以，但最高的表现情感的方式不也是一种坦然接受的麻木吗。与同伴离散的花花公子谭纳又经历了什么，时隔多日仍旧一人漂泊在北非大地，留着胡子仿佛一夜成长，有关于成长的线索亦为隐线。因此，完整的呈现意义不大，只讲局部也就够了。

人物在世就如同沙漠里的尘埃一般的渺小，我们看到了命运、文明以及文明人所表现出来的空腹感，主角们对于自我认同的强烈需求感，但实际上人存在意义却很微弱。

很惊艳的电影，1990年的，不同凡响！

读了小说再看效果更佳！没有小说铺垫，可能很难get到各个情节的表达意图，会显得沉闷，就像一部生涩的纪录片。

非洲腹地，撒哈拉边缘的荒漠，文明世界的僻境，漫天风沙，绝美阴冷的月色，朝觐般坚定的驼队，尘土，苍蝇，长袍，面纱，眼眸。。。

苍凉古老的鼓声，伴随着宗教色彩浓厚的原始吟唱，震颤灵魂。。。

土墙，窄巷，破败的建筑，恍若隔世肮脏街道，简陋集市上各种血淋淋的肉块，一群人在一只刚砍下的狮头旁边激烈得讨价还价，苍蝇弥漫得像尘土一样铺天盖地。。。

非洲大陆浓厚的原始风情，生猛粗狂；现代文明的过客穿梭期间，恍如梦境，此间的反差令人不寒而栗。。。

电影的表现手法，使故事情节，包括爱情，婚姻，友情，不伦恋，欲望，性，谎言，背叛，疾病，困境，死亡更加具象化，一种巨大的坚如磐石的窒息感，兜头而来，有点喘不过的感觉，带劲！

按世俗的说法，男主就是典型的作坯，女主是被动，被裹挟的，还有一位旅伴则是在现实生活中游刃有余的角色，世故圆滑，却又良心未泯，社会人大多数的代表。读完小说，原以为女主过于软弱，过于患得患失以至于歇斯底里，看完电影完全颠覆了原先的看法。无论男女，如果被单独投放到一个完全陌生且危机四伏的世界，很难活下去，只能沦陷，抓住什么是什么了。文明系统差距很大的两个群体，无异于狼群个羊群的区别，类似于西班牙殖民者和阿兹特克人的区别，彼此之间是不平等的，是互相不以人来对待彼此的，侵犯和死亡随时都可能发生。探险精神固然可嘉，但不能无所顾忌。

女主对尊严、婚姻及友情的忠诚度、伦理道德等问题考虑得比较多。最后的结局，猜测可能是女主跨越不了尊严伦理的障碍，放弃回归熟悉的文明体系，继续放逐自己于陌生的世界。。。

可能因为90年代文化背景，电影中不乏原汁原味的情色，丰乳肥臀，汗液，体液，黏液，应有尽有；荷尔蒙，多巴胺，血清素，催产素，满溢。。。

反正，确实很惊艳就是了！

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又名：情陷撒哈拉。一个人，两个人，三个人；他，她和他——当单个的人，具体的人，以“情陷”的方式挣扎在一片广袤的沙漠里，就是用一种无限吞噬着有限：十年的结婚时间是有限的，并不漫长的旅行路程是有限的，甚至从生到死的人生是有限的——有限的生命如何从无限中找到逃逸的出口，并以返回的方式体悟真正的意义？

从进口到出口，从无限到有限，人最容易的是在“情陷”的过程中迷失，但似乎这一种迷失是被看见的：在抵达北非的时候，三个人坐在小酒馆里，旁边坐着的老人说着话，他不是自言自语，也不是对陌上客提出建议，“他们觉得时间停止了。”站在他们之外，一个“意识到91岁才被解救”的老人为什么会定义他们的状态？而且，三个人从轮船上下来，作为战后的第一批游客，他们来到这个城市，无疑时间刚刚开始，为什么会在老人的世界里变成了停止？回答这个问题是在一切都结束的最后，当只身一人的凯特再次走进小酒馆，镜头平移向右，画面中只有坐着的这个老人，他仿佛开始总结这一次非洲之行：

你一定是迷失了，因为我们死的时候就这样迷失了。因为不知何时死之将至，我们乃将生命视为无穷无尽任意挥霍的源泉。生命中发生的事情仅有那么几次，是的，或许只是很少的一次。童年，午后，一生中挥之不去的人事，这样的下午能回忆起几个？也许有四、五个，也许还没有这么多。一生中见过几次日出月落？或许有二十次吧？然而人们觉得一切都可以任意挥霍。

说着，却不是对凯特言说，也不是自言自语，因为在镜头之下，老人的嘴唇根本没有动，在这种像是时间停止的言说中，一切都在阐述从进入到出来的人生意义，保罗死了，特那在他处，只有一个回来的凯特，这一次“情陷撒哈拉”的经历，从“时间停止了”到最后的迷失，或许老人才是真正的经历者：他可能曾经是保罗，曾经是凯特，曾经是特那，曾经是无数个挥霍了时间的人，但最后在不动的嘴唇里，在内心的言说中，他洞察了一种生命的意义，而无数人的“情陷”经历也许在这种洞察中会成为真正告别迷失的一种感悟，回归者如凯特，她再不是那个追求无限却陷入其中的旅行者，而是一个能够发现生命意义而回来的游客。

老人无疑是贝托鲁奇的一种寄托，这个从开始到结束一直提炼着人生意义的设定是一个观者，但更是参与者和见证者，甚至是打开这一片“遮蔽的天空”的行动者。但是在这样前后呼应的结构里，不管是保罗的死亡，还是特那的在别处，甚或凯特的回归，似乎都成为一种流于表象的陷入，似乎都成为自我设定的迷失，因为他们从一开始进入这个陌生之地，就是带着一种莫名的闯入感，就是想用一种无限吞噬自己的有限，甚至就是想用某种行为艺术来解构现实的困境，而当这一切发生，只不过是回到了起点，感悟有多深，存疑的背后也似乎只有一个他们经历之外的老者进入到和他们无关的言说里。

“我不是游客，我是旅行者。”这是凯特一踏入这片土地就给自己的定义，因为对她来说，游客意味着来过之后就会离去，而旅行者可能永远不会回去了，作为一名作家，凯特的这个自我定义其实是从主观上不想回去，是想在这里完成人生的另一场虚构。在这里，凯特完全是对于这片陌生之地的向往，完全是拒绝现实，这在某种程度上就构成了她不想回去的逃避，当目的变成逃避，在最后又迫不及待中回到小旅馆并且在老人的解读中叙说了回来的意义，就变成了另一种虚构——或者说，这个回来的凯特已经不是曾经的凯特。而且，和他一起来的是自己的丈夫保罗和朋友特那，这是非常奇怪的组合，如果只是和保罗两个人来到这里，他们在陌生之地发现异域的风情，并且做好了成为旅行者的准备，那一定是想从这片土地发现婚姻的意义，发现情感的真谛，但是他们身边还有一个特那，一个可能搅动他们情感的不稳定因素，一种会带来奇异感觉的外来者——这样奇怪的组合，当时又是怎样的一种初衷？

这里就有两种可能：保罗和凯特是会在这里发现他们曾经挥霍的时光并且产生一丝的悔意？特那会成为他们情感的催化剂还是会拆解他们的婚姻关系？不如从第二个问题开始，在整个过程中，特那是一种奇怪的存在，保罗起先感觉凯特似乎并不喜欢特那，为此他们似乎也产生了不愉快，所以保罗自己离开了酒店，去在当地的妓女，也正是在这个时候，特那发现了他们夫妻隔阂的现实，那就是不在一张床上睡觉，凯特的解释是：“睡觉和做爱并不是一回事。”暂时搁置保罗和凯特之间的情感变化，特那似乎和凯特开始暧昧，他们甚至两个人一起坐火车一起喝香槟甚至一起上床，即使醒来凯特说：“我像什么也不记得了。”这仍是一次对保罗寻找妓女的报复，但是在这之后，凯特和保罗重逢，特那又被搁置在那里，甚至被保罗打发走了——那个总是碰见的艾黎母子是一种奇葩的存在，艾黎每次见到保罗总是要向他借钱去买烟，最后在答应带特那走之后似乎又偷走了保罗的护照去卖钱。

特那就这样没有立场也悄无声息地消失了，之后在故事里有限地出现过几次，但是与保罗和凯特的故事似乎没有了瓜葛，只是当保罗染上疾病病逝之后，当凯特在沙漠中遇到了困难，甚至委身于当地土著之后，是特那想办法找到了美国大使馆，最后才将凯特解救出来，但是凯特并没有回到特那等她的那个大酒店，而是去了小酒馆，就是在那里坐着的老人阐述了关于生命的有限和无限问题，当电影在这里走向终结，凯特的回归是一种醒悟，而特那就是一个可以忽略的人物，在整个过程中，特那的存在或者只是凯特和保罗婚姻裂变的某种刺激物，像一面镜子照见了他们的现实困境，加剧了某种矛盾，但是并不是实质的，也就是说，如果没有特那的出现，如果没有凯特和他的暧昧，她和保罗之间的矛盾、隔阂、呵护和最后离开，都一样会发生。

只是一种情节的需要？在缺乏了必然性的故事里，这个奇异的存在看上去更像是一个摆设，甚至它使得凯特和保罗之间的感情纠葛也变得游戏化，但其实这反而增加了误读的可能：似乎是因为特那的出现，才使得凯特和保罗变成了老人口中所说“可以任意挥霍”的人生，变成了“情陷撒哈拉”里吞噬了有限的那种无限。再回到保罗和凯特本身的情感中，他们结婚十年，保罗说时间并不长，凯特说时间有些长了；他们分别寻找另外的情感寄托，凯特说：“我们害怕的是不同的东西，我害怕的是孤独，没有你我依然过得很好。”而保罗却说：“那也许是因为，我们都不敢爱得太深。”

两个人的确有着太多的不同，婚姻出现这种状态似乎也正常，但是不敢爱太深的理由来自哪里？害怕不同的东西就可以寻找不同的安慰？从分道扬镳到再次汇聚，他们既不是游客，也不想做旅行者，只是在一种漫无目的的行走中寻找自己可能遇见想要的东西，这便形成了一种悖论，而这个悖论似乎也就变成了老人所说的挥霍，而当保罗甚至连生命都挥霍掉了，这种“不敢爱的太深”才变成了永恒的追求。保罗没有征兆地染上了疾病，凯特作为一个妻子，也作为唯一的同行者，开始照顾他，她四处寻求当地人的帮助，他搭上卡车去往一个军事点，在那里保罗得到了暂时的救助，但是似乎已经无力回天，在保罗逐渐走向生命终点的时候，凯特一直守在他的身边，“我想回到过去。”保罗对她说，过去是十年前最初、最纯的那段时光？但是他又说：“这些年我只爱你一个。”凯特说：“我在这里，我不走。”保罗还是呼唤着：“和我在一起。”这是一个预见了生命将逝的人最后的告白，不管是回到过去还是不想凯特离开自己，保罗似乎已经感悟到了生命的意义，那就是不应该再被挥霍。而凯特也在这生离死别中审视自己和保罗的情感，没有说出“我也爱你”似乎并不重要，重要的是她在这种情感的最后表达中反而看见了和生命有关的宝贵存在。

也就是从这个时候开始，凯特开始了自我返回，开始告别成为“旅行者”。如果说保罗的死促使她审视生命，那么异域陌生之地的困难则使她放弃了“永远不会回去了”的打算，她卖掉了行李，她加入了驼队，她蒙上了面纱，她委身于当地的头目，在这个意义上，她以异化的方式换取一种平安的存在，在她的世界里是无边无际的荒漠，是漫天飞舞的尘沙，是遮蔽的天空，甚至是生命不确定的惶惑，即使在这个过程中她看见了绝美阴冷的月光，看见了如朝觐般坚定的驼队，看见了异域风情的仪式，但是对于凯特来说，她已经不再是一个沉浸其中不想回家的旅行者，她想告别着无限的挥霍，像离开着无尽的遮蔽。这是外部环境对她的刺激和考验，甚至凯特的整个后半段旅程都变成了这种折磨中的逃离，从这个意义上来说，破败的土墙，阴暗的窄巷，肮脏的街道，集市上血淋淋的肉块，无处不在成群的苍蝇，是让凯特产生了对自我迷失的凝视，走入这片土地就是迷失的开始，而保罗的死看起来是从内部带给她一种醒悟，但其实也是外部促成的结果，所以保罗死亡作为一种偶然事件似乎解构了必然的醒悟意义——如果保罗不染病，如果保罗不死去，如果两个人还是以旅行者的身份感受异域风情，是不是他们就不想离开这里？是不是他们就不会体悟生命？是不是他们就不会说出“这些年我只爱你一个”的终极表白？

所以，他们的内心依然处于被外部架空的情境中，在这个意义上，保罗的死亡，凯特的逃离就缺乏了必然性，而最终她的回归也只是一个偶然事件——就像特那的离开。所以即使返回了小酒馆，即使面对独语的老人，这一种对于生命的感悟也只是属于贝托鲁奇设定的这个从不张口的观者，所以当无限的沙漠成为迷途，在“情陷撒哈拉”的故事里，在“遮蔽的天空”之下，它只是一个迷失在有限里的偶然事故。