她房间里的云

作者/来源：《电影感》

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

连续三年，鹿特丹国际电影节的「金虎奖」都颁给了中国的新人导演。今年，郑陆心源的处女作《她房间里的云》获得了这一荣誉。这是一个私人而忧郁的黑白故事，20多岁的主人公木子回到家乡杭州过新年。在那里，她发现自己回到了一个似乎不复存在的地方和家庭的记忆中。这个城市变了，老建筑也将很快消失。她父母的联系似乎只剩下一套公寓了，它似乎是逝去爱情的一个证明。话语在这个未被触及的、布满灰尘的空间里徘徊，木子的经历一度是彩色画面，而后又以黑白摄影呈现出来。

木子在回忆中漫游，试图在当下的家乡找到一种归属感。但结果是徒劳的。穿梭于城市的物质性和她的感情之间，木子感到漂泊无依，迷失在情感的瘴气中。这种无处不在的中间性也延伸到了电影的形式上。郑陆心源以富有诗意的长镜头捕捉她的主角，就像吉田喜重或安东尼奥尼的那些反情节剧，还使用了一些手持镜头——例如iPhone拍摄的，或是黑白底片，来曝露出木子内心最深处的发光微粒。

与许多当下的中国故事——围绕着对飞速变化的社会的直接批评，或是刻画日常现实中压倒性的存在以及计划生育的后果——相异的是，《她房间里的云》以一种新鲜的微妙，将观众带入了一个亲密和边缘的世界。

在鹿特丹电影节结束后不久，我们通过一系列电子邮件与郑陆心源进行了对话。最近，在她回老家杭州后，我们又聊了聊。现在还没到年底，但毫无疑问这是某种结束的一个时刻。我们都经历了疫情的噩梦，所以对这部电影的看法也随之发生了变化——不仅对于我，一个作品的观众和欣赏者，也是对于导演郑陆心源本人来说。

记者：我喜欢这部电影的亲密感，而且它在形式上的微妙是十分强大的。这个故事有多少来自你的亲身经历？木子和你本人有多大程度的相似？

郑陆心源：这部电影和我本人的关系很亲密，但并不是说它是自传性的。当电影远渡重洋，并有那么一个人在某个夜晚、在世界的另一个角落观看它时，也许只有木子和他们待在一起。角色中和我有多么相似并不重要。更重要的问题木子是谁，在场与她分享那一刻的你是谁。

记者：当你拍完电影并且第一次观看的时候，你有没有感觉到什么新东西是与木子共同分享的？

郑陆心源：我想说的是，我并没有给观众设定一个目标，让他们达到某种情绪，或者理解我的任何具体想法。我想让影片自己去说话。我认为真正重要的是，在什么情况下以及如何让观众了解、接触或参与到这部电影中来。在剪辑、声音设计、色彩分级和配乐的过程中，我看了无数次的片段，还有锁定画面版本的影片。但时隔许久再看一遍，那种生活在我们拍摄电影的地方的复杂感觉——疫情让世界发生了巨变——仍然让我触动。这种将自己置身于某时某地的复杂性，至今仍与木子在影片中所表达的内容相呼应。

记者：你认为微妙的方式所表达的批判会产生更大的影响吗？

郑陆心源：我确实认为每一个微小的声音都很重要。此刻我唯一能做的就是表达我自己。这是个人的，而且在某种程度上，可能是普遍的。然而，人们如何聆听事物，一部电影、一本书、一件艺术品如何触动人们的心灵，这些都是无法预测的。我没有什么强烈的信息要传达。但我有一个时刻要和大家分享，这是由生活在现实中积累起来的能量所影响的。

记者：在电影制作过程中，你有没有对电影的形式和信息产生过怀疑？

郑陆心源：在某种程度上，制作就是在重写。当然，在拍摄过程中总是会有一种危险感和兴奋感。在制作过程中，设计好的内容变得栩栩如生，与此同时，在片场也有我需要面对的变化和挑战。但我认为保持警惕，不断自省是有好处的。

记者：许多中国独立导演决定记录「生活的不堪」——用托尼·雷恩的话来说，是中国人的「此时此刻」。而另一方面，你却呈现了一个成熟女性的内在性的现实。但与此同时，背景里有很多信息，并通过不同的媒体和电影格式过滤。这种结合私人故事和某个结局的故事的想法是如何发展起来的？

郑陆心源：我们都知道，无论发生什么，生活都在继续。当这个城市因为不受控制的原因不断发生变化时，木子这样的人如何度过她的日常生活让我着迷。因为在那个时候，你见证了储存着你的过去的建筑，同时你的记忆渐渐消逝，看着和你关系密切的人走上了不同的生活道路。正如你现在看到的，我不打算讲这个故事。我也是在整个创作过程中，才逐渐了解了这部电影。我写了一份非常详细的剧本，但是勘景和选角都让剧本发生了变化，拍摄和剪辑也在重写的过程中有一定的影响。

记者：在鹿特丹电影节的映后交流环节，你的剪辑师刘新竹谈到，创作这部电影的过程基本上是基于一种「感觉」。的确，这部电影似乎特别注重一种感觉，比如一些过于具体或结构化的东西。在制作的过程中，有什么特别的感觉陪伴着你？

郑陆心源：也许是焦虑感。她所说的「感觉」，也可以被理解为一种气味，一种情绪，或者一种独特的叙事方式，这种叙事方式独属于每一部电影。有时这种「感觉」隐藏在镜头里，只有当我们把特定的段落放在一起的时候才会偷偷地流露出来，有时当我们从一个镜头中剪掉一些画面，它就消失了。不同的电影会以不同的方式来充分表达自己。对我们来说就是，在剪辑的过程中，捕捉情感的流动，留意剧情的迂回曲折。

记者：那是一种什么样的焦虑？

郑陆心源：我想在片场保持开放，无论是关于表演、布景，还是进入拍摄现场的方式。除了我们一开始就计划要做的事情和已经知道的事情之外，我想要抓住或者深入了解实时的情况，这样当我们进一步进行后期制作时，就会有更多的可能性。焦虑一直都存在，因为我需要保持警惕，我总是想要更多。

记者：木子似乎处于一种边缘状态。没有地方可去，没有记忆可留恋，存在于过去和现在之间，未来无处可寻。如果在另一个世界里，你会对她说什么？

郑陆心源：我不知道该说什么。即使我说了，我也不知道她会不会听，哈哈。我认为大多数时候我们只需要去经历它。

记者：你的电影讲述了对一个地方的归属感，但也有一种归属感的渴望，以及失去了对一个城市的归属感——对自己的家乡、出生地，然后是对家庭的归属感。这些影像是根据你的移民经历所塑造吗？

郑陆心源：这部电影非常个人化。例如，我对人际关系的流动性以及亲密关系如何在中国的现代城市中发挥作用的疑问触发了创作过程。但要说这部电影是根据我自己的经历塑造的，那就有失偏颇了。对于许多久别家乡的人来说，回到自己的家乡时，一定会因为各种境况而感慨万分。

记者：你会将自己视为局外人吗？

郑陆心源：我不认为自己是个局外人。相反，在这个时代，电影制作在某种程度上是我介入和干预社会的方式。

记者：那么亲密性的影像呢？影片中有几处停顿是为了留出欣赏细节的空档。你也让身体有时间去呼吸。这种亲密性对你来说意味着什么？

郑陆心源：对我来说，亲密性表现了对人际关系的诚实。

记者：母女之间那个吻的诚实性又该如何理解？那场戏是怎么设想的？

郑陆心源：可能是电影本身的需要。

记者：我有一种感觉，在某种程度上，《她房间里的云》是一部末日电影，讲述的是某种终结——也许是爱和回忆的终结，一个人的世界的终结，一个破碎的泡沫。

郑陆心源：你当然可以这么理解。我认为诠释是开放的。对我来说，结局之后的情节更有趣。当人们走出电影院的时候，角色在电影中生活的所有地方也消失了，但是每个观众都会拾起电影的一小部分，重新回到生活。我认为那很美好。

如果说第六代导演的母题是寻找的话——贾樟柯《三峡好人》中的韩三明对故乡的寻找；娄烨《苏州河》中马达对牡丹的寻找，那么当今的青年导演则放弃了这种追寻，彻底承认他们对一种尚未存在的东西的信仰，这终极的信仰不再是女性，亦不再是中国，而是无根的飘荡与虚无的故乡。

《她房间的云》里，白色的墙壁、空旷的隧道、光滑的建筑表面、简陋的室内布景无不昭示着人与人之间的疏离和冷漠、亲密性之不可能。同时，负片先锋影像又强势地摆出了一种拒绝被理解、被阐释的姿态，自此所谓的“杭州新浪潮”便陷入了顾影自怜式的悲情中。没有出口。

更引人注目的是本片对于男女主角身体的展示，这在前一段时间我观看的另一部同是黑白片的《安稳觉》中同样明显。如同八九十年代的中国当代电影对于山脉、河流、森林和岩石的展示并非为了体现人与自然的和谐而是暗示自然冷漠和毁灭性的巨大能力一样，导演对角色身体的展现与审视乃是表达了肉身存在的巨大欲望对人物自我的吞噬，性高潮可以解决的是身体的空虚，而灵魂的共振无从寻找，可她却始终耽溺于此，论解救之不可能。

一脉相承的是，第五代导演对于自然的捕捉在于显示对超越人类社会控制的生态宿命的意识，在这些电影中，自然顽强而沉寂，反抗了压制性的文革时期国家话语。而本片对于肉身存在的突显，同样是在反抗生生不息、永远变幻着的外部世界。当家园成为废墟，安慰只能来自身体。

十分不满的地方在于本片对烟草的滥用，作为一种意象，如此不加节制实在是丧失了美感，片中角色们抽的烟都是细支，恰好是他们的孱弱与畏惧。

碎片化叙事、拼贴式影像、方言、沉默与长镜头毕竟都不再新鲜，这是一部私人日记式的电影，被冠以“新浪潮”未免过誉，电影不是一定要讲故事，但故事讲得好很重要，而导演甚至都无意于去讲明白。

边界与飘荡

——关于《她房间里的云》的一些想法

文/苏七七

1.相关

2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。

过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。

后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。

这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。

2.性别关系与亲密关系

《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。

本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？

电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。

这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？

3.存在感与虚无感

父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。

有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。

比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。

亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。

4.身体

还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。

一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。

5.房间与“中产阶级的孩子”

自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。

《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。

这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。

电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。

在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。

6.语言

既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。

《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。

从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。

7.飘荡之云

写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？

讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。

杭州在我初次到的时候，就已经死了。理由很简单，下飞机打车前往杭州圣地——西湖的时候，足足堵了我两个多小时。 第二，是一个十分糟糕的相遇，一个杭州本地人内心深涌的保守的敌意…… 第三，则是一个十分无聊的理由，我在杭州吃了一块十分难吃的“东坡肉”…… 虽然这或多或少有客观事实存在的成分，但我不能遇到一件不好的事、一个不好的人、一块不好吃的“东坡肉”就断言这个城市没有好事、没有好人、没有好吃的…… 这种直接的对她死亡的宣告是十分无聊且傻逼的，但无论如何我怎么对她充满着敌意，杭州还是以她最大的包容，给了愤青时代的我一击重击。 我永远无法忘记那个在苏堤行走的夜晚……

2032年，Kale是Sabina的女友，她们幸福地生活在一个酷似杭州而不是杭州的小城里。她们有她们自己的西湖，她们常常漫步于此，平淡而热情，似西湖。 Kale中译是羽衣甘蓝的意思，这个名字是Sabina给她取的。因为Kale是Sabina离开广东后遇到的第一个有着植物般旺盛生命力的人，这种生命力是建立在身体和意识形态上的。 Kale说她高三高考压力最大的时候，常常逃课出去坐公交车，不管目的地…… 所以她们的漫步也常常如此，那是个西湖音乐节结束的夜晚…… 南京李先生压轴出场，演唱完最后一首“这个世界会好吗”后愤然离场。她们在歌词对妈妈的呼唤中相拥，那一刻，她们似乎成为了各自的母亲。 结束，她们挤过人群，没有立即回酒店，她们说：我们去和西湖做爱吧！

“苏堤是西湖的阴蒂 ”Sabina如是说。 在没有多少人的苏堤深夜，她们牵着手，漫无目的地走着。嘴里哼唱着刚刚李先生的尾曲：“妈妈，我居然爱上了她～” 她们从未如此快乐过，也许她们就是为了那一刻而苟活着。她们来到一座桥的中间，她们无法殉情，西湖在用她一米的湖水深爱着她们。 Kale：苏堤不是西湖的阴蒂 Sabina：苏堤是西湖的轻眉 Kale：苏堤是西湖的薄唇 Sabina：苏堤是我们

不久后，她们分手了。Kale说她并没有那么那么爱Sabina，她不能辜负她。 Sabina后来宽慰自己：只是在错误的时间遇上对的人。 但无论如何，她们都曾拥有过。 苏堤深存她们的内心，无论她是阴蒂、是轻眉、是薄唇、还是我们……

原刊於香港電影評論學會

中國的影視產業對年輕人的面孔捕捉一向是失敗的，無法隱去背後的中年人立場，九十後的姿態在主流影視作品中總是被塑造得極度臉譜化，常淪為一種差勁的速寫，或單調地成為服務戲劇敘事的工具。《她房間裡的雲》根據導演的自身經歷，為年輕人的新思維方式描繪出鮮活的臉孔和身體，裡面的主角既有個體面貌，也兼具群體面孔，既是抽象的人生觀，也是具體的庸常生活。

電影可以看作私人的回鄉日記，但觸碰到的卻是一代人無根的恐懼。木子對家鄉感到疏離，無法服膺於傳統的家庭主義，渴望找到適合自處的生存狀態。她所選擇的可能是屬於新世代的生存方式，在孤獨的都市中渴求親密關係，又很快感到虛無甚至厭棄。從外地回到家鄉，無法產生歸屬感，又需要面臨破裂的情感，不斷在母親、男友的情感之間碰撞，傷痕累累，面目都模糊。導演亦對這種狀態書寫了漂亮的意象，木子在大雨滂沱的山洞外行走，在浴池中像浮萍一樣的陰毛，沉潛入游泳池底下如人體浮標般蜷縮成一團。人物仿佛是生活在母體的子宮中（現實的場景是家鄉杭州），渴望得到分娩，卻無法避免一陣陣隨之而來的成長陣痛。

從形變的故鄉，變質的回憶，嘗試挖掘私人化，且又當代的影像

過往的都市劇藉由回鄉刻畫大城市與小城市生活方式的對立已經成為了過時的議題，《上海女子圖鑑》那種線性的奮鬥神話也不再是能激發一代人共鳴的敘事範本。如果說中國的八十後是跟著現代社會下成長起來的一代，九十後則是在社會極速發展狀態被裹挾、狂奔的一代。他們所面對的是一個已經建立成型的中國社會，一個被營造好的生活框架。

影片中影射的是一代人對虛無的恐懼，對無根的惆悵，想要破繭而出尋覓屬於自己的生活方式，這種渴望既現實又強烈。木子與偶遇的家長沙青，產生的依賴關係側寫了她文靜外表底下的生猛叛逆。她和男友在旅館裡激烈的性愛場景，則是對這種欲望的另類表達。當亞逼、文青、斜杠青年這些後物質主義下的標籤漸漸成為理解中國年輕人的方式，正代表社會也感受到新一代人背後由於不甘於接受既定結構，渴望構建自我世界而迸發出來的生猛活力。

導演以相對流暢且帶有詩意的視聽語言講述了木子回鄉的經歷，故事的劇情線是陳舊的，卻巧妙地運用了香水、水氣、煙霧，作為物理上的意象去模糊了現實、夢境、回憶三者的界限，令觀眾在導演心靈中遊走時可以持續保持新鮮感與好奇。但有時候也難免令人感到迷惘，因為剪接本身並沒有搭建出一個有美感的序列，我們有時被一些實驗性的手法（如影片中的負片效果、iphone 前置鏡頭拍攝化妝）所驚艷，但有時也因為一些細碎的意象而感到枯燥。

畢贛在《路邊野餐》中同樣設置了複雜的敘事迷宮，縱使觀眾會因為前半段的生活碎片而感到沉悶，但當主角陳升在蕩麥的街頭吟唱〈小茉莉〉的時候，觀眾仍會無法拒絕地被真摯的情感所擊中。這種情感體驗令觀眾完全接受和進入了導演的世界，被牽引上升至一個更高的視點，去體驗整個蕩麥的動人處。

女主角金晶的肢體、神態表情各方面都收放自如

《她房間裡的雲》缺乏這樣的迷人結構，全片都在散發一種迷失、游離的氛圍，令觀眾在濃霧中喪失方向。再者，影片的肌理是欠缺的，裡面的配角放到任何一個城市或者大部分中國獨立電影中都可以成立。在用心編排的的情景底下，可靠的文本卻缺席了。觀眾自然也只能跟著人物一起迷惘，而在觀影時自始至終無法進入的人，也難免責怪導演過度自我沉溺。除此之外，影片的黑白風格恐怕也是值得商榷，誠然這在預算極低，無法負擔美術、調色等製作的情況下是可以規避影片缺陷的辦法。但黑白氛圍使得影片整體都是以一種灰色甚至蒼白的語調在敘述（有時是合適的），觀眾喪失了精確感受空間質感的機會，令場景淪為空殼，最終需要依靠表演、攝影去彌補影片所折損的氛圍，從成品來看終究還是失卻了一些光芒。

導演鄭陸心源用輕靈的筆觸書寫了一段型格少女日記，新浪潮式的視聽語言也恰當地承載了當代年輕人的迷惘、虛無和孤獨，更重要的是，影片所紀錄下的那種處於「當下」的散漫狀態，恰是屬於九十後對時代和空間的真切感受，這些出彩之處可能也是鹿特丹電影節願意給它加持的原因，但刻板的配角、剪輯的乏力最終還是令作品欠了一口氣，導演只有在接下來的創作中經營好這些內容，才能使影片的餘韻更加恆久，進而真正創造出可以刻進一代人心靈的佳作。

自鄭陸心源新作《她房間裡的雲》在2020年奪下鹿特丹金虎獎之後，在嚴格電檢制度影響下，中國大陸的觀眾仍要在一年後，2021年的西寧 FIRST 影展才有機會在公開放映場合一窺全片的風采，甚而作品得承受被刪減篇幅的要求。隨即，英國串流網站 Mubi 以「年青世代的當代電影語言」敍述此片，在網絡上架與更多國際影迷見面，作品已然以一副與世界流行價值接軌之姿展現在各人眼前。而此前，作品奪獎後已先後在香港及台灣的電影節放映過一輪，實驗而先鋒的電影語言博得觀眾和評審的注意及好評。轉眼間回到中國的影評網站豆瓣上，筆者卻發現，電影獲不少觀影後的負評。一概以「膚淺的文青病態」、「內容平庸空白」、「推動敍事線無力」等可說是非常實用主義的描述評斷這部作品。概而言之，大眾認為看完這部電影對生活起不了任何影響，缺乏教化意味、正面開導，甚至連娛樂商品也不如嗎？筆者覺得驚訝，而後思考為什麼，這部當代在中國難得拔地而起的作品，以女性的私密處境為題，竟然這般不受自己國家的觀眾欣賞。是鄭陸心源走得太前？抑或只不過是說故事的當下與社會期待脫節？這一一都是值得細味的題目。

黑白的影像故事從一名身份未明的女性獨白開始。「在我老家有座老房子……我看到她在收拾得特別乾淨，我問她說你怎麼會在這……我衝了出去一直跑，回頭的時候，我已經看不見那個老房子了……」

木子在成年後不久回到自己的生源地杭州，穿梭在高樓、河道、住家、旅館、酒吧，以及自己原生父母的舊居所之中，空間中身影徘徊，失去真實色彩的世界紀錄之中，女孩的身影時而像鬼，時而是稚童，以注視的眼神觀察自己身處的周遭正在經歷變化。木子的角色僅有靜止的時刻，只有少數癱躺在床上沉溺於思緒之中的片刻，而其他大多數時候，都不住地移動：從此地到那地，從家中到旅館，從湖邊到河邊，從中年男子身邊到于飛懷裡，從父親的對談到母親的面前，從幼兒園到酒吧，從杭州到不知何地的想像城巿之中。她基本上不停緩，對比的是她身邊關係持續變迭，男友到了又走，父親的在與不在，母親與不同情人前後對折的距離探戈，新結識的中年男人與他的朋友群歡聚的笑語，白日與雨夜……她回到城巿猶如旅人探索新的地標，以不同於清晰可辨的手機和錄像畫面記錄她身邊人們囈語和景物。而她作為一個浮動的靈體般，「同時在這裡也不在這裡的」不自持的意識和身體，以她的眼睛視察這環境。所有矛盾的情愫如人們吐出的煙霧，揉合杭州雨霧的水氣，便凝合成她腦內房間、童時熟悉的家居、山穴中、床畔間、內心湧現的感性半透明的雲。

筆者似乎可見這般根植於經濟無虞之上的存在疑慮，放大到銀幕為何說服力不足以讓大多數觀眾信服木子的矛盾。在影像建構上，鄭陸心源的確是新鮮且無畏的一股力量。一些聲音將她與同類的「杭州新浪潮」作者電影（《春江水暖》、《漫遊》和《郊區的鳥》等影片）歸整在一個集合中，比擬為畢贛的詩意創作之後，作品深度及力度又不及其震撼的，新新之人的樣貌。片中木子追溯生源及自身愛慾的獨立精神，又被聯想到婁燁《頤和園》中郝蕾所飾余紅力爭強烈的愛與生活的手腕。但金晶的演出及生活經歷、角色遭遇的事件，遠沒有學運世紀的澎湃感情，而相比之下顯得病弱、被動，在空泛的日常之中只能談吐親密關係的取捨，以及家庭矛盾。將兩種命題相比較，這種行為自然是無用甚至強求的。兩個世代的導演及觀眾在急速發展的國家之中，面對的個人處境完全不可同日而語。集體轟動的情感在全面現代化的中國都巿中已經失落了，個體流動的親密關係加倍疏離與脆弱易傷。中國觀眾再次希望看見的那種超人意志具象般的女性身影，在新一代導演的鏡頭下落空了，繼而歸因導演的喃語是中產的哀愁，與現實群眾有距離，而導演可能只是設法將自己認知的世界碎片地呈現。意識形態的控訴，在導演對作品人物的設想之中，成立嗎？

並不是每個觀眾都鄙夷這部作品，包括筆者非常耽溺在鄭陸心源繪現的杭州地景之中。黑白畫面的設計雖然有減省成本的好處，但更貼切地形容，黑白為現實世界蒙上一層美學的濾鏡，我們可以得知，在日復一日的平淡之中仍可畫出一格想像的空間。木子往外向其他人際關係主動尋求庇護也好、爭鬥也好的場面，也非常少。更多是木子在身體與空間之中，設法開拓屬於自己的疆土。水草般浮游的毛髮和性愛場面，只應該被視是一種符號的表現，符號的背後勾連是鏡頭意義的一連串網羅交織。身為在家庭被忽略位置、長期缺席且常未完全成熟的女性形象，自我意識與行動在身體輪廊之後便到了界線。而更多之後，需要意志的開拓，像是工作、戀愛、與社會「戰鬥」、建立自己的名聲等等，更外向的具體的目的。如果今天「她」仍在一種尚在準備的狀態，那麼她的行動，向內以及在當下的享受盡興，是一種新的現實條件。看不懂這種漂浮無定，也始終能看得清楚，在錯置倒換的城巿景象為潛意識植入的觀念：破碎、離散與不穩定的基礎之上，主體尚無力做出更多的行動。今天讀不懂的觀眾有沒有可能，在現實生活的拼搏與休息之間，將這種不影響生計的存在問題拋開了，遺忘了？筆者持一種保留的態度。

電影將近結束之時，木子的男友還是以一張照片替代儀式，離開了木子的日常生活。這段的表演還是很玩味而落寞的：木子一直數著往前的數字，還未到定點，也不一定會停下來：50、51、52、53……不停頓的延續。我們並不知道那個晚上木子等了多久，而等待的意味揮發在等待的當下，而非結果。那座城巿的變更也在等待她的理解，但有些事情也許很久之後都無法洞悉。

原文链接《她房間裡的雲》：他們說看不懂她的雲