犬之力

（本篇影评为笔者大学论文作业，禁止转载）

电影《犬之力》改编自托马斯·萨维奇的同名小说，由新西兰导演简·坎皮恩执导，讲述了一个“貌合神离”的故事——农场主菲尔与男孩彼得同为同性恋，生活在男性话语体系下的菲尔用过度的傲慢、自负等男性气质隐藏自己脆弱而敏感的内心，而在女性话语体系下成长的彼得虽然生了一副带着深深女性气质的容貌，却拥有一个强大、坚定而冷酷的自我。两人不同的成长环境使之走向了人生岔路的两边，迎来了宿命般的结局。整部电影冷静而克制，导演以同性恋的特殊与极端带出每一个平凡个体在两性话语体系下的不同精神生态——如同举起一柄钝刀，却极其精准地刺向男性主导话语权下的社会痛点。

一、两性话语体系空间的视听构建 1、闭塞、幽暗的男性话语体系空间 与一般西部片牛仔弹奏的自由、浪漫、热情的琴音不同，《犬之力》中曼陀铃的琴声旋律简单，反复叠唱，阴郁而沉闷，飘扬在男性话语体系空间——牧场别墅中。好似一个幽灵，一个挥之不去的精神阴影，笼罩在男权社会的上空。随着音乐的推进，观众看到了一栋封闭而幽暗的别墅。低调的画面中，黑色与褐色大面积地铺展开来,为影片中的男性气质涂抹底色。单调的色彩暗示着男性世界的排他性——阳刚是唯一的正确，而理想的蓝，天真的白，娇柔的粉……统统都是不被允许的异端。当昏黄的光线垂下，古典主义的家具陈设似乎诉说着男权古老的权威。木制的楼梯，栏杆，房梁……散发着腐朽的气息，一条条线，一个个框，分割，闭塞。单元审美下男性世界暗含的种种规则与桎梏被暴露无遗。而那个鹿头，巨大的鹿头，象征着力量与权力的鹿头，挂在房间最高处，挂在男性世界的最高处。

2、明亮、通透的女性话语体系空间 导演依旧选择音乐将观众带入到女性话语体系空间——红磨坊餐厅中。餐厅总是响起轻盈而欢快的钢琴曲，客人们在其中尽情地欢笑、舞蹈——这是优雅而又知性的女性气质的外化，所以当以过度男性气质保护自己的菲尔在餐厅用餐时，才会对餐厅里载歌载舞的人们抱有莫名的愤怒与敌意。通透的光线，柔和多元的色彩以及带有女性色彩的布景陈设……红磨坊餐厅的一切都与牧场别墅相对，构成一个独立于男性话语体系空间之外的女性话语体系空间。而当罗斯嫁入伯班克家族时，这股女性气质也随其进入到了牧场别墅中——别墅出现了厨房这个极具女性色彩的场景，而罗斯在别墅中的卧室也充满着粉色等象征女性魅力的色彩。 “窗户”这个事物在红磨坊餐厅中无处不在，而在厨房连接餐厅的那扇门上缺了一块的四格窗尤为值得观众注意。女主人罗斯通过这扇窗户关注着餐厅发生的情况，观察着客人对自己的看法与评价。同时在这个女性话语体系空间中，她同时进行着对自己女性气质的审视。——“女性把内在于她的“观察者”(surveyor)与“被观察者’(surveyed),看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。她必须观察自己和自己的行为,因为她给别人的印象,特别是给男生的印象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。”由此可见导演对女性心理的精准把握。（约翰·伯格 《观看之道》）

二、精神阉割与自我悦纳 1．精神阉割——菲尔刚强外在下的恐惧与自我抗拒 在男性话语体系中成长的菲尔对男性气质有着天然的崇拜，而“恋慕男性”这一一般由女性产生的情愫使其产生了自我怀疑与恐惧。为了迎合男性话语体系，他开始对男性气质与女性气质展现偏执的爱憎，以避免自己被打上“女性化”的烙印——一个耶鲁大学古典文学专业毕业的高材生，穿上牛仔装束；蓄起了胡子，一脸粗犷；话语带着极强的攻击性，傲慢，自负，尖酸而刻薄，完全看不出一点文质彬彬的样子。正如他在影片中迅猛、精准地阉割小牛一般，他极力地压抑自己，完成了对自己的精神阉割。导演用两场洗澡戏凝练而精准地向观众展示了这一点。 第一场洗澡戏展现的是菲尔对女性气质的抵触，同时又暗示观众菲尔对自我的抗拒。影片开头，泡在浴缸里的弟弟乔治就询问菲尔是否在房间里泡过澡，菲尔表示没有。浴缸是精致舒适生活的一个符号，在过往的影视作品中，它总是与女性形象紧密结合，构成了电影史上无数个香艳动人、极具魅力的场面。因此，浴缸也暗含了浓厚的女性气质。菲尔从不在房间里洗澡，其实是对女性气质的抵触。当影片来到42分37秒，第一场洗澡戏正式开始。菲尔穿梭在清晨的树林中，画面中大量蓝色调的光线与占据影片主体的黄色调形成了鲜明的对比——黄色调的粗粝是男性气质的体现，是菲尔在男性话语体系下伪装自己的保护色，而蓝色调的幽深则是菲尔内心最直接的外化。菲尔紧张地环顾四周，确定无人后，穿过低矮的树洞，来到了他的秘密花园。他脱掉象征男性力量的牛仔衣帽，以全裸的姿态出现在观众的视线中。然而，他却背对着镜头，往自己的身上抹上一层层泥垢——他害怕别人看到自己的胴体，看到脱下重重男性气质的外壳后脆弱的自己——他抗拒自己的身体，正如他不敢正视自己的内心。当他跃入水中，幽绿的池水占据画面三分之二的比重，摇晃的镜头与倾斜的构图带来微妙的慌乱感与失重感，菲尔将自己的躯体掩藏在不见底的池中，仅仅留出头。他略带警惕地望着四周，把嘴放在在水下吐着泡泡。泡泡是那么急促，像是池水要烧开一样，这仿佛是菲尔内心的一种无声呼告。而可笑又可悲的是哪怕菲尔在他的秘密花园中，一个不受男性话语体系控制的空间里，他也不敢完全地放松，甚至不敢大口地呼吸。导演用一场极其简单的戏四两拨千斤地把男权世界对菲尔的压迫展现得淋漓尽致。 如果说在第一场洗澡戏中导演对菲尔抗拒自身的呈现还是克制而隐晦的话，那么第二场洗澡戏，这一点则被导演用鲜明直接的对比暴露在观众面前。牛仔们——这群健壮有力、喜欢异性的男人聚在一起，在河里洗澡，打闹，甚至一丝不挂地在河岸上晒太阳。他们毫不忌讳地向同伴、向世界展现自己的胴体，因为他们本就是与男权话语体系空间完美融合的一份子。反观菲尔，他远离了他的同伴，这群嬉闹的男人们，独自前往无人的河边，沉入水中。观众这时已经意识到了不对。随即，同为同性恋的彼得闯入了他的秘密花园，闯入了他的内心世界，发现了他藏起的杂志，发现了他极力掩护的自己是同性恋的事实。于是一切都被揭开，菲尔的傲慢，菲尔的自负，菲尔的无礼……这些都有了解释——男性话语体系树立起种种规则，种种桎梏，不允许出身外“强权”的出现迫使菲尔自己挥刀阉割了精神自我，成为了一个“色厉内荏”的人。

《埃及艳后》 1963

《美国丽人》 1999

《小偷家族》 2018

2.自我悦纳——彼得柔弱外表下冷酷刚强的内心 彼得，一个自幼丧父与母亲相依为命的男孩。在以母亲为首的家庭中，在女性话语体系空间下，他不可避免地沾染上了一些女性气质。他长得瘦弱白皙，跟健美英气的男性传统审美一点都不沾边。同时，他还拥有裁剪图片、折纸花等一些“女孩子的爱好”，易掉眼泪，伤心难过时转呼啦圈、躲起来消失不见……在影片前半部分，导演一直在塑造着一个柔弱娇气的男孩形象。而随着的影片的深入，观众逐渐发现这个男孩的内心有着与外表不相符的冷酷。他上一刻在母亲面前温柔地抚慰受惊地兔子，下一刻便不打一声招呼将兔子解剖，并面无表情地说这是为了学习医学而练习。而影片的最后，为了把母亲从菲尔的精神折磨中解救出来，这个看起来只有十几岁的孩子设计了一场谋杀——其心智之成熟，计划之缜密，处事之冷静，行事之冷酷，深深地震撼着每一个观众。彼得一步一步接近菲尔，骗取他的信任，利用他的善意——菲尔想编一条牛皮绳子送给彼得，亲手将沾染炭疽病病毒的牛皮递到了菲尔受伤的手上。在决定宿命的那个夜晚，在那个牧场小屋中，彼得与菲尔无言对视着。黄色的侧光将彼得的脸割成了阴阳两半，他的蓝色眼珠在光下闪烁着摄人心魄的光泽——引诱，挑逗，兴奋，冷静，克制……而他隐匿于黑暗的另一只眼睛则散发着危险的气息。彼得点燃了一根烟，吸了一口，递到菲尔嘴边，菲尔把烟 含住。静谧，无声而又充满着性张力，甚至可以说是导演的一种性暗示。这一刻，两位同性恋者的内心被外化，这一刻，菲尔与彼得的强弱关系颠倒。烟，作为一种极具男性特质的物品，被外表柔弱的彼得点燃，被彼得夹在手指之间，被彼得拿捏操控。而粗犷刚硬的菲尔，却只能被阴影吞噬，被动地接受彼得递来的烟。彼得内心的刚强与菲尔内心的脆弱被观众一览无余。 彼得内心的刚强来自于对自我的悦纳。母亲罗斯对他不符合男性的女性爱好、女性气质没有加以斥责、否定而是予以肯定与包容。女性话语体系对个体多元化的理解使得彼得能够接纳与他人不一样的自己并不断地完善自我。

3.“爱”的失语与袒露 “爱”作为两个个体之间平等的情感，在两性话语体系下有着不同的呈现。阉割精神的男性话语体系把爱扭曲成了“崇拜”与“被崇拜”的不平等关系，而鼓励个体悦纳自我的女性话语体系则正视、强化了爱的能量，并强调个体在爱面前的平等地位。影片前半部分，导演便用一朵纸花委婉地向观众传达了这一点。 彼得一出场便是在做纸花。导演用了几个特写镜头展现了他裁剪花蕊，拼贴花瓣的场景。花是爱，花蕊是爱的欲望。彼得做纸花，是对自我爱与欲望的自我审视与正视。而反观菲尔，同性恋的敏感让他注意到了餐桌上的纸花，而他却很快地把花烧掉点烟——他注意到了内心的爱与欲望，却果断地割舍它以换取自身的男性气质。 影片中，彼得有很明显的俄狄浦斯情结，他没有逃避这种在外人眼里病态的感情，而是去面对。他试图与母亲取得一个平等的关系——他直接地叫着母亲的名字，罗斯；他对母亲说：“如果一个男人永远听妈妈的话，能有什么出息？”，同时，他给予了罗斯自己所能给的所有关心与爱——他关注着母亲的身体和精神状态，为母亲健康恶化和精神崩溃而忧心。甚至到了最后，他为了母亲杀死了菲尔。正如他在影片开头的独白中说到：“我唯一的愿望是让母亲幸福，如果不去帮助我的母亲，如果我不救她，我还算什么男人？” 反观菲尔，影片中他多次提及他的偶像兼救命恩人——布朗克·亨利。观众不难看出菲尔对其异样的情愫。而身处在层层的男性凝视之中，菲尔不断地逃避自己内心的情感，将自己对布朗克·亨利的倾慕解释为“崇拜”，一步步地将其推向神探，也一步步将其越推越远。只有在自己的秘密花园中，他才能用缝着B.H（Bronco Henry）字样的丝巾抚摸自己的脸，聊以自慰。

四、总结 《犬之力》以两个分别生长在男性话语体系空间和女性话语体系空间的极端个体为例，直陈男性话语体系对多元个体与情感的否定与湮灭，但同时，电影向男性话语霸权进攻的锋芒显得不那么锐利——彼得的冷血中和了导演对男性化话语体系与女性话语体系鲜明的褒贬态度，给观众预留了理性思考与反思的空间——两性之中无论哪一方占据话语霸权，都会给生活在其话语体系下的个体带来负面影响。这部电影就像简·坎皮恩手里一根烧过的细针，被她拿来刺向当下社会肌肤上的水泡，刺破的过程或许并不怎么疼痛，但随即浓水流出，腌臜污秽的事物被暴露在阳光下。

电影《犬之力》改编自托马斯·萨维奇的同名小说，由新西兰女性导演简·坎皮恩执导，本尼迪克特·康伯巴奇、杰西·普莱蒙、克斯汀·邓斯特等实力派演员主演。该片曾在第78届威尼斯电影节上入围金狮奖最佳影片，并最终斩获银狮奖最佳导演。

《犬之力》海报

说来有趣，这部有些沉闷晦涩的文艺电影，最初走进国内观众视野，并非因为它的导演简·坎皮恩曾执导过大名鼎鼎的《钢琴课》，而是许多营销号为它粗暴打上的“同性电影”标签，以及大明星卷福在这部影片中谈起了惊世骇俗的禁断“叔侄恋”。

导演简·坎皮恩

但观罢全片便会发现，这不仅是对观众博眼球式的误导，更是对电影内涵的严重误读。正如许多人所形容的那样，《犬之力》里什么都有，就是没有爱情。

抛开营销噱头，在我看来，《犬之力》是一部在导演和编剧技法上都臻于完美的电影，无处不彰显着简·坎皮恩的大师气象。它如一杯茗茶，虽然苦涩，却值得所有人细细品味。

01 古典范儿的剧作教科书

一如前作《钢琴课》，电影《犬之力》贯彻了导演简·坎皮恩古典主义式的叙事风格：克制，精准，优雅。大量粗犷悠远的自然空镜、章回体的叙事结构、留白式的情节书写、演员欲说还休的表演风格等，都赋予了影片沉静内敛的气质。

对于吃惯了流行文化快餐的当代观众而言，《犬之力》或许是一部观感上十分沉闷，乃至漫长煎熬的电影。但如果静下心来细细品读，会发现它风平浪静的外表下实则暗流汹涌，看似松散随性的叙事，其实都经过了坎皮恩的周全考量与精密计算。

在我看来，《犬之力》堪称一部成功的剧作教科书。称其为“教科书”，并非因为它的剧作技法有多么复杂或前卫，而是它的基本功相当扎实，在一些我们不易察觉的地方都做到了尽善尽美。

比如，影片虽然叙事节奏缓慢，叙事效率却极高。

这一方面来源于坎皮恩对故事详略得当的布局谋篇。如影片几乎不描写乔治与露丝的恋爱细节，仅通过乔治远去的汽车、夜半归来的身影，以及唯一一场乔治在餐厅帮忙，俘获露丝芳心的戏，直接跳转到乔治与露丝完婚。这样既为影片主线叙事留下充足空间，诸多精准的生活细节抓取也使小的剧情支线流畅自然。

另一方面，影片中一些场景看似闲散，缺乏戏剧矛盾，但导演在对白、道具和视听中都隐藏了大量信息。

如影片第一场菲尔与乔治的对手戏，菲尔牧牛归来，问乔治他们已经从父母手中接管这个牧场多少年了。此时的乔治正在浴缸里悠闲地泡澡，他没有回答菲尔，反问菲尔有没有试过家里的浴缸，菲尔说没有。

这场戏至少为我们交代了三个层面的信息：一是身份上，菲尔和乔治同为牧场主；二是兄弟俩对待牧场生意的态度不同。菲尔在外辛苦牧牛时，乔治却躲在屋子里泡澡，谁更用心一目了然，也难怪乔治不敢回答菲尔的问题；三是二人性格上的差异。乔治爱整洁，享受文明生活，而菲尔邋遢，更喜欢过原始野性的日子。这些都在一定程度上造成了二人间无法调和的矛盾。

再如，影片笔力精道，叙事沉稳，肯花心思为人物和情节做足铺垫。

如果说菲尔在“秘密花园”中的自慰戏正式揭晓了他的同志身份，那么在影片前半段，导演早已不厌其烦地给出了各种暗示。

除了他反复提及布朗科·亨利外，他在餐厅里第一时间发现纸花、嘲讽彼得、怒吼隔壁桌客人、在红磨坊中不亲近女性等行为，都指涉了他不仅是名同志，而且是个极度压抑自我的深柜，这也就解释了他为何会被彼得所吸引。

同时，得益于导演的细致铺陈，影片结尾处的反转虽令人震惊，却毫不突兀。

如菲尔干活时不爱戴手套，间接导致了他后来感染炭疽病；彼得热爱医学，能面不改色地解剖兔子，说明他残忍冷酷，并懂得如何在无形中杀人；彼得为菲尔端来浣绳的水后，导演给了他一个长达5秒的单人镜头，也暗示着这盆水被动过手脚。

影片中，诸如此类的剧作优点比比皆是，篇幅有限，不作一一列举。

毋庸讳言，上述提及的剧作技法并不艰深，是每位创作者都理应遵循的基本原则。可叹的是，在这个充满浮躁与功利的时代，很多人早已失去了在隐秘的细节处精耕细作的耐心。而大师之所以为大师，有时不仅因为他能够引领时代，更在于他可以无视浮华，对艺术底线有着近乎顽固的坚守。

02 他人即地狱

存在主义哲学家萨特曾写过一出经典戏剧《禁闭》。剧中，伊内丝、艾丝黛尔、加尔森三人各怀肮脏秘密，在地狱中彼此追逐，相互折磨，痛苦不堪。最终，加尔森悟出地狱中无刑具的道理，因为“他人即地狱”。

作为一部人物驱动向的电影，导演坎皮恩也在《犬之力》中为我们构建了一组复杂奇异，且带有浓厚悲剧色彩的三角关系：菲尔-彼得-露丝。如同《禁闭》一般，这三人的关系远没有看上去那么简单。

影片中，坎皮恩通过许多难以察觉或表意含混的对白、镜头及演员表演，隐晦地告诉观众，他们也都怀着不可告人的秘密和欲望，被囚禁在自己与他人设下的双重炼狱中，饱受折磨。

先来看彼得和露丝这一对母子关系。

影片伊始，由彼得的画外音引入故事：“当我父亲去世后，我只想要我母亲能够幸福。如果我不帮助我的母亲，如果我不救她，我又是一个什么样的人？”这句话让我们感受到，彼得对母亲强烈的亲情和保护欲。

但随着故事进展，有越来越多的蛛丝马迹显示，彼得与露丝之间有着超越母子情感的乱伦关系。比如，彼得几乎不叫露丝“母亲”，而是直呼其名；面对露丝的夸赞，他会流露出恋人独有的娇羞；当谈及露丝的婚姻时，他会不吝夸赞露丝的美。

影片中有一场母子对谈的戏，露丝看到彼得与菲尔越走越近，她没有像其他电影中的母亲那样疾声厉色，而是哀婉地捧住彼得的脸，说道“希望我们不会是遥不可及的”。这句话背后所交杂的情感十分复杂，既有露丝对孩子的占有和保护，也有对恋人的嫉妒与挽留。但坎皮恩并没有戳破二人间的窗户纸，仅以彼得的一句“我明白”，让这种情感又归于混沌。

同理，菲尔对露丝的打压，也并非仅因为他骨子里的厌女情绪，我们甚至能从这对人物身上，看到电影《霸王别姬》的影子。

菲尔和乔治这两个成年男人长年同住一屋，甚至同睡一张床已经实属奇怪，影片中，菲尔还对乔治展现出超越兄弟情的占有欲和控制欲。他不仅想尽办法拆散乔治与露丝，在得知乔治已经结婚后，更是把满腔怒火发泄到马身上。而当他在隔壁房间听到乔治与露丝的做爱声时，泪水几乎要夺眶而出。

坎皮恩以女性导演独有的细腻和敏锐，为我们捕捉到菲尔对乔治暧昧斑驳的情愫。正如程蝶衣对段小楼的感情一样，露丝俨然已经成为菲尔眼中的“菊仙”。

同时，菲尔对露丝的轻蔑还出于一种阶层上的傲慢。

我们知道，菲尔不仅是身价不菲的牧场主，还是一名耶鲁大学的高材生。他的骨子里流淌着上流阶层的高贵血液，田园牧歌式的生活只是他的个人选择，只要他愿意，随时都可以穿上燕尾服，重回权贵怀抱。

反观露丝，她则是坎皮恩笔下一个颇为悲剧性的女性角色。

露丝因美貌嫁入豪门，闯入这个本不属于她的世界。无论是底层出身还是寡妇身份，都让她在菲尔面前抬不起头。而丈夫乔治又是个粗线条的呆板男人，完全不懂得体贴与呵护她，任由她在蒙大拿荒原上被冷落，被折磨，被放逐，直至沾染酒瘾，精神错乱。

最后，露丝用兽皮换手套的行为，既是对菲尔的报复，也是一名被孤独压抑到极点的女性，拼尽全力为自己找寻到一丝生活的希望。她在阳光下的奔跑，有着飞蛾扑火似的壮烈美感。

而影片中最丰实，也最精彩的，当属菲尔与彼得的围猎关系。

菲尔是个外冷内热的人，他用尖酸刻薄与傲慢冷漠包裹着的，是一颗敏感脆弱、伤痕累累的心。

他是一名同志，却不敢做自己；他深爱并缅怀着布朗科·亨利，却只能在一群迟钝的直男面前，把他伪装成自己的导师和老友。他保留着布朗科的手绢和马鞍，甘愿过远离文明社会的原始生活，都展现出他的一片痴情；而他夜半弹起班卓琴，更可以看作是一个孤独的灵魂在撕心裂肺地呜咽。

孤独与痴情，是菲尔的人性底色，也成为了他的“阿喀琉斯之踵”。

彼得则是一个从外冷到内的人。他头脑冷静，目标清晰，手段残忍，如果放到现代社会，一定是个出色的变态杀手。影片中，他利用菲尔的弱点，一步步为菲尔设下死亡陷阱。

坎皮恩用她炉火纯青的氛围把控力，在好几场菲尔与彼得的对手戏中，拍出了一种剑拔弩张，交织着情欲与危险气息的性张力。比如，菲尔一边捉兔子，一边盯着彼得，说出一句暧昧又得意的“我捉住你了，小混蛋”；菲尔搂住彼得的脖子，嘴唇想靠近又忽然抽离；彼得点燃一支烟，然后试探性地递到菲尔口中等。

尤其是递烟的桥段，柯蒂与本尼两位演员都贡献出了绝妙表演。我们看到，彼得的眼神中流露出猎人对猎物的玩弄，以及第一次杀人的惊惶与兴奋；菲尔则有一种献祭于爱情的动容和奋不顾身。

影片结尾处，彼得躲在窗前，看着菲尔未能送出去的绳子，堪称全片最残忍的镜头。他不仅摧毁了菲尔的肉体，更让终于走出悼亡阴影，准备迎接新生活的菲尔希望破灭，所谓“杀人诛心”，不过如此。

可贵的是，在这样一出血色与苍凉相交织的悲剧中，坎皮恩始终保持着她的浅声低语。她拍出了人性的驳杂，却并不旨在批判什么，她只是冷静克制地，为我们讲述了一个发生在久远时代的民间故事。也正因如此，影片并没有那种善恶分明的僵硬感和浓重的说教意味，反而有了更多赏玩与回味的空间。

03 另一个“盖茨比”的故事

《犬之力》的故事发生在1925年，与经典小说《了不起的盖茨比》同处一个时代，这并非巧合。事实上，影片中除了“菲尔-彼得-露丝”这组三角关系外，还有一个容易被人忽视但极其重要的角色——乔治。

乔治的经历，可以看作是《盖茨比》故事的变体。他的存在，不仅为这个发生在闭塞地区的民间故事增添了更为鲜明的时代色彩，简·坎皮恩也通过乔治和露丝的视角，为我们无情揭穿上流阶层的冷漠、傲慢和虚伪。

影片前段，乔治无时无刻不在向我们展示他对于现代文明生活的向往，以及对权贵的攀附之心，如乔治爱整洁，骑马牧牛时也不忘穿着笔挺西装，坚持当场付钱而非赊账，喜欢看铁路等。而当他娶了露丝后，为了能够给州长夫妇留下好印象，更是做足了“面子工程”，甚至花重金为妻子买来一架名贵钢琴。

如果结合乔治与菲尔畸形的兄弟关系，便不难理解，他为何如此兴师动众。

乔治没有菲尔聪明，也不受父母重视，从小到大一直生活在菲尔的阴影里，这在无形中造就了他孤独自卑的性格。他削尖了脑袋想往上流阶层挤，无非是想为自己赢得一份尊重。

但在州长和父母眼里，这无疑是乔治的一次自取其辱。

在州长造访乔治家的段落中，有两个细节彰显出坎皮恩的讽刺笔力之准，之狠。

一是菲尔虽不在场，州长却对他赞不绝口，而当乔治夸赞露丝弹得一手好钢琴时，州长夫妇只尴尬地笑笑。随后乔治的父母出场，依然无视露丝。这时，面如土色的露丝端着酒盘，自动沦为他们的服务生。

在这场以露丝为主角的宴会中，上流权贵们谈论着书籍和文化，却因为瞧不起露丝的贫贱出身，理所当然地把她视为隐形人与服务生，连最基本的礼仪都懒得做，足见他们的冷漠、傲慢。

二是宴会即将结束时，菲尔终于现身，州长并没有像乔治所以为的那样，嫌弃菲尔脏臭，而是上前与他握手。这一下意识的动作宛如利剑，深深刺入乔治和露丝心里。原来，这些自诩文明的上流阶层，只会对他们所认为的同类表露善意。这与出身、学历有关，而无关你坐拥多少财富，或穿着多么华美的外衣，虚伪姿态一览无余。

结尾葬礼上，母亲把首饰交付给露丝，算是正式承认了这个儿媳。但这并非意味着乔治和露丝终于实现了跻身上流的愿望，而是母亲在现实所迫下做出的无奈选择——菲尔已经死去，家里只剩下乔治一个儿子了。

仅仅一个简单的动作，便使影片摆脱了对母亲这一人物的片面批判，从而探向人性中更幽深，也更加鲜活的角落。简·坎皮恩对于人性如显微镜般的洞察与解剖能力，令人叹服。

犬之山，愛與恨之山

廖偉棠

無論叫《犬之力》還是叫《犬山記》（The Power of the Dog在Netflix的官方譯名），這部金球獎最佳劇情片、奧斯卡獎的大熱門，註定成為話題作。雖然它極其克制、善用弛緩製造張力，但因為它的同性情慾暗示，人們還是忍不住會把它跟《斷背山》相聯想。

不過，珍·康萍（Jane Campion）註定和李安截然不同。斷背山是有形的，犬之山是無形的，兩者都深藏在長情深情的牛仔心裏，但後者給自己帶來了徹底的毀滅。珍·康萍的導演手段一如戲裏面的彼得（寇帝·史密-麥菲飾），是隱忍然後一舉絕殺式的。

「犬之力」的典故來自舊約聖經，電影裏直接拍攝了彼得翻閲這一頁："Deliver my soul from the sword, and my darling from the power of the dog."這句話符合彼得的行為動機：弒父救母。美少年彼得不是主角，勝似主角。作為男主角的菲爾·伯班克（班奈狄克·康柏拜區飾）則從一開始的兇悍牛仔、掌控家人和彼得母子命運的惡人，漸漸地軟化，成為彼得的獵物。

有一個鏡頭極為隱喻，是電影轉折的關鍵：菲爾和彼得追逐一隻野兔，當菲爾掀起一條條原木發現受傷的野兔時，他心中是把野兔比擬為身邊嬌弱任其擺布的彼得的；然而彼得撈出野兔，愛撫然後利索地扭斷它的脖子，那一刻彼得心中的野兔肯定是菲爾了。也就是在那一刻，菲爾手中原來因為閹割公牛造成的小傷，被原木磨成大破口，鮮血淋漓，啟示了日後彼得的復仇。

菲爾·伯班克本來已經全身裝甲如刺蝟，對身邊任何人保持警惕和刻薄，尤其對介入他的純雄性世界的彼得媽媽羅絲，他簡直像厭女症患者一樣欲除之後快。他最初也多番嘲笑彼得是娘娘腔，這其實應了一句俗話：「恐同即深櫃」。漸漸他的秘密被觀眾和彼得發現，原來他一直眷念着死去二十年之久的另一個牛仔：野馬亨利（Bronco Henry）。

菲爾把亨利奉為偶像、視為不可冒犯的聖人。實際上他反覆褻玩亨利遺下的一角襯衣（或者汗巾），即便平時也把它藏在私處晝夜廝磨。這就是他的愛，極端壓抑又極端猛烈，因其隱秘而成為了這個全副武裝的男人唯一的軟肋——阿喀琉斯之踵。彼得也是掌握了這一點才能反殺。

其實從一開始，菲爾就被彼得吸引，也許他從彼得製作紙花的纖細裏看見了二十年前那個自己：耶魯古典文學系輟學的高材生。後來他進一步考驗彼得，驚喜於彼得也能像當年的亨利和他自己一樣，從荒瘠的山脈看出嗥叫的野犬，便真心把他引為同類，並且決意以亨利「培育」自己的方式操練彼得。

然而彼得早有心計。彼得和菲爾的不同在於，彼得知道如何面對和處理自己的野心、慾望，無論他是不是同性戀。有一次他們閒聊，菲爾自得地引用亨利的話試圖「啟蒙」彼得：「野馬說面對艱難時的耐心，讓你成為男人。」

但彼得回答他：「我爸爸說面對障礙就要移除障礙。」——小說原文是「仁慈就是努力為愛你或需要你的人掃除路上障礙」，這時候彼得的殺機已經表露無遺，因為他心目中這個愛的對象只有一個，那就是他的媽媽——被菲爾處處刁難針對的羅絲。

彼得的父親自殺後，羅絲再嫁給菲爾的弟弟喬治，但喬治根本沒有能力成為父親，菲爾卻自投羅網成為待弒之父的角色。不過如果珍·康萍就這麼拍下去，那就是一部暗黑懸疑片了，她沒有忘記真正的主角是菲爾，這部戲是關於菲爾的悲劇。

讓菲爾纏綿悱惻不能自拔的後半生情懷，來自於亨利救他於風雪那一夜的親密接觸（當他告訴彼得這個秘密的時候，彼得緊接着問了一句「你們裸體了吧？」菲爾不置可否）。亨利之拯救，菲爾珍藏了二十年，坦然告之彼得，那是菲爾心甘情願——他那時已經徹底愛上他的獵人，雖然他還以為後者是獵物。是愛，讓狩獵關係陡轉的。

這場對話開始之前，復仇已經開始。羅絲忍無可忍把菲爾要燒掉的牛皮送給了印第安人，換來一副柔軟的手套（象徵着她的兩任丈夫都不能給她的温柔，只有彼得能給她，但她以為這時彼得也被菲爾奪走了）。菲爾大發雷霆，威脅要對付羅絲，這讓彼得堅定了除去他的決心，彼得順勢送上染有炭疽病毒的牛皮，菲爾用着牛皮繼續編織他要送給彼得的牛仔皮索（象徵着來自亨利之愛的傳遞），這一隱喻，是愛慾與死亡之舞的巔峰。

這是彼得的復仇，也是無數被菲爾閹割的公牛的復仇——別忘了是閹割牛睾丸讓他破了手，這是菲爾自己的情感閹割的象徵，最後這種來自男權社會對同性戀情結的自我審查，也得到了復仇。

也許，愛上彼得之後的菲爾根本知道這一切。珍·康萍保留了菲爾與亨利關係的曖昧不明，也沒有讓彼得與菲爾真的斷背山一番，卻設計了一段堪比王家衞之細膩的「遞煙」，彼得與菲爾以煙代吻——有了這一幕，菲爾死而無憾。且甭管這是不是彼得對獵物最後的憐憫。

菲爾果然染上了炭疽，在送院路上慘死。死之前的連續鏡頭，珍·康萍毫不吝嗇了，菲爾自知自己患上傳染絕症必死無疑，用沒有受傷的手推開他愛過的弟弟喬治，他還想把編織好的皮繩索交給彼得，也許要對質但更多是為了道別。然而彼得只是遙遙地在窗後窺視這一幕，就像當初菲爾在窗後窺視羅絲酗酒一樣無情。

這件致死的禮物，彼得戴着手套審視片刻就藏到床底下了，也許有機會時他會拿去毀滅掉吧，也許他會留着作為一段記憶——畢竟沒有人知道菲爾曾經徹夜為他編織這愛的信物。不過可以肯定的是，他不會像菲爾愛撫野馬亨利的遺物一樣愛撫它。

這時候回看犬的隱喻。彼得在山的陰影中看見的那隻犬，和亨利與菲爾看到的那隻，怎麼會是同一隻？後者看到的是「野性的呼喚」是自然慾望的誘惑，是犬背山；前者看到的是犬嘴裏的獠牙，是反噬的犬之力，捍衞所愛，形同刀劍。

（原刊上報專欄）

一开始觉得这个片子好闷好慢啊，甚至到中途都只是耐着性子去看，似乎没有强烈的故事情节，大部分都是人物刻画和风沙漫天和空旷的西部场景。

影片的最后20分钟左右，开始有趣起来，很多东西渐渐浮出水面，暗涌的开始角力，铺垫的开始波澜，一切仿佛都要冲破一个出口。但最终，没有爆发，而是缓缓的落幕了。一切的一切，似乎只是回到了一种更加安详平静的状态，一种正常的状态，大家终于为摆脱了某个人而松了一口气，这是不是有点悲伤？

力量的源泉是什么？是一个人的自我认同。当然自我的认同也和他人的认同息息相关，会被影响，但如果一个人内心足够强大，那么他的自我认同的比例会更多一些，外界的评价和干扰会相对影响较小。

“纸老虎”菲尔

一开始，菲尔以一个强势的姿态出现，他似乎很自我，率领一众牛仔，掌控农场的大事小情，甚至对于州长也嗤之以鼻，他不愿放下自己的某些坚持去迎合他人，像一个真正的牛仔一样充满力量和粗粝的男性特征。

但渐渐地，我会发现这是他装出来的，或者他在通过他人对于man或牛仔应该什么样去表现出来的特征。他本人其实是细腻的、浪漫的、有教养的。他所表现出来的“野性”，存在一种表演性，或者说是渴望通过这样的方式获得认同。譬如他对南希说，“你要学会融入一个群体”。

也有可能他通过这样的方式来怀念曾经的恋人BH——看，我成为了你。但骨子里的他，到底是不是表现出来的样子呢？深以为，并不是。他以前或许也比较白皙、孱弱、被称之为“娘娘腔”，所以，他是无人认可的，也渴望被认可。当他被全家人所不理解的时候，是曾经的仰慕者BH给了他一个融入的途径，他犹如雏鸟找到了归属一般，开始积极学习如何变为另一个人，从而获得某些认同。或者也在用这种看似“强硬”的方式给不认同他的人以回击。

可是，这和他真正的自我或许是相悖的。影片最后他穿上西装革履，却完全没有穿牛仔服饰的意气风发。他到底是做回了自己，还是已经无法回归自己？

“真狐狸”南希

一开始我完全被南希的外貌和举止所蒙蔽，真的以为他是孱弱的。但慢慢他展现出来的冷静和坚定，让我有一丝脊背发凉的颤抖。这孩子真的不简单，他仿佛荒漠中的一条蛇，冰冷的注视着自己的猎物，精细布局，然后一击致命。

南希是一直知道自己想要什么，并且知道自己想做什么的人。这其中包括他被父母一直以来的认可，让他可以拥有一个坚定的自我，并且非常认同这样的自我。他对外界的嘲讽和评价近乎嗤之以鼻。最开始还会为菲尔将他的花点燃而负气离开，但也仅仅是跑出去做运动消气，是一个完全知道自己应该怎么做的非常理智的可以消化情绪的人。

之后，当他在几十个吹口哨说下流话的牛仔面前走过，甚至一路都很镇定的折返之后，我真的发现他是真的内心强大的人。他的这种镇定，反而让一众牛仔无话可说，那一场以一敌众的对抗，非常好看。也是因为这个契机，菲尔开始和他搭话。（但从结局我们也可以猜想，他的这个举动是不是也在引起菲尔的注意呢？从而拉近与菲尔的距离，最终得以达成自己的目的。）

南希是励志做医生的人，也是励志要保护母亲的人。他的计划很简单，用医学方式除掉菲尔，让母亲得以在新家不在被打压，做大房子的真正的女主人。南希太聪明了，步步稳扎稳打，最关键的是他可以投其所好。比如扮演一个追随者，跟着菲尔学习；比如说出群山像吠犬，让菲尔感觉似乎找到了知己；比如在晦涩不明的马房中，点燃一支香烟，两人交替抽着……这孩子心机很深。

影片最好看的点，在乎成年牛仔和未成年少年之间的角力。一个看似有力，一个看似无力，但在结局却恰恰逆转，给人带来无穷的回味。

认识自我、正视自我、肯定自我，似乎才是那力量的源泉。只有拥有这样的力量，似乎才能够在这荒蛮的世界中生存下来。

P.S.影片有两场戏拍的非常细腻、非常美，让人浮想联翩。

一是菲尔在阳光下和BH的一条汗巾的互动，如此迷蒙，如此舒展，又如此克制，充满了性张力。但他也仅仅是在自己的小小的“伊甸园”里去缅怀和重温，他不敢也不能将其展示出来，对他来说，他所真正拥有的，似乎只有这一块汗巾吧。他也只有在此时，才能做真正的自己。

一是菲尔和南希交换抽烟的一来一往。南希脸上晦涩不明的表情，眼神里跳动的火焰，嘴唇里叼着的香烟，都仿佛具有致命的吸引力。南希伸手，菲尔才能吸到烟，可以看到此时是南希真正游刃有余的收网的时刻，他有足够能力去控制菲尔的情绪，而可怜的菲尔，只能任他宰割。

2023年3月30日星期四15:28

后知后觉把《犬之力》看了。这个故事的结构很有趣，我们可以称之为A。A结构无情地嘲笑了另外两种常见（或者说滥觞）的故事结构，我们称之为B和C结构吧。

ABC三类故事的开头都非常相似：一个家庭（或小群体），被一个残暴的，父权的主人，也就是爹（有些时候，是爹性很强的女性）所统治，大家都在他的高压下噤若寒蝉。

有一天，这个家庭来了一个闯入者，或是诞生了一个叛逆者，这种角色通常是女性和孩子，以展示他们纯洁的内心和天然的生命力。毫无疑问，这个闯入者/叛逆者肯定会被收拾得够呛。

然后ABC就开始分野了。C首先分野出来。

C的办法是把爹彻底当一个脸谱化的反面角色来刻画，人人得而诛之——只是不敢，但主角敢。

这就是典型的爽文套路：这个闯入者/叛逆者奋起反抗，搞死了爹，大家皆大欢喜，把闯入者/叛逆者捧为英雄，然后大家一起建设美好新生活。C就是一个普普通通的革命（或者都不能叫革命，仅仅是造反）的故事。

AB和C的不同，是AB会给爹赋予一定人性。所以相对于先分野的C，AB还有一段并轨的过程：在AB剧情里，闯入者/叛逆者会在偶然间发现，这个残酷无情的爹，居然，内心也是有爱的，也是有其柔软之处的。

然后AB就在这一步后分道扬镳了。

B就是典型的合家欢，大和解模式。闯入者/叛逆者感念于爹也有爱，感化之，劝导之，教育之。一般需要2-3个情感逐渐升级的交锋，最后爹感动了，认输了，从良了，变成了一个拥抱爱的好人。然后闯入者/叛逆者带着爹和大家，一起建设美好的新生活。

迪士尼到今天都还在拍B这个模式。前几年的《寻梦环游记》就是这个底子， 《魔法满屋》更是一笔一划都照这个来的。当然除了迪士尼，还有很多人也这么拍。某种意义上说，B是美国相当多家庭伦理片的拍法，把爱拍成一种救赎。

而《犬之力》的A模式之所以有趣，就在于导演对BC两种路线的彻底反叛。而这种反叛又在一条完全合理的逻辑下，某种程度上说，你我都知道，A模式是这个复杂的世界里，更可能的结局。相比之下，BC看似南辕北辙，却都单纯如童话。

《犬之力》里有两轮闯入者：母亲萝丝和儿子彼得。他们看上去似乎都很适合做BC路线的主角：文艺，善良的母亲萝丝，很适合做B路线里的感化者。而心思缜密，深藏不露的儿子，很适合做C路线里的革命者。

然而萝丝很快就失败了，她对这个家族的爹，也就是菲尔的百般示好，只带来更大的侮辱和伤害。惊惧之下她开始求助于酒精，酗酒成性。

最后会弹琴，爱跳舞，脾气和蔼的她，被逼成了“整个夏天都醉酒不醒”，躲在垃圾堆边偷喝剩酒的邋遢女人，一个阁楼上的疯女人。

B模式彻底宣告失败。

而儿子彼得似乎完成了自己的革命者使命，用计杀死了菲尔。在一个传统的C路线里，他是英雄，大家会感激他，拥护他，并对那个反面人物的尸体再吐一口口水。

然而在A这个模式下则完全相反。彼得表现得比菲尔更冷血残酷。看完之后你只觉得这个孩子很可怕，反而多少会去同情菲尔。

C模式的结构也崩溃了。

在这个片的宣传期，似乎很多人把这部片子理解为一个关于禁忌之爱的故事。但事实上，爱在这部片子里有个十分尴尬的地位。

片中两位男主角，菲尔和彼得，其实他们内心都有爱，但他们都以此伤害其他有爱的人。

菲尔深爱着多年前死去的导师，如果他没有因为这种禁忌之爱成了一个冷酷的怪物的话，这份25年不变的爱几乎可以算得上是某种断背山式的佳话——然而就是要有冷酷怪物，压迫别人的情节。

彼得深爱母亲，处心积虑地为母亲报仇。最后看到母亲终得解放，和丈夫拥抱时，他露出了圣人一般的微笑。如果没有他利用菲尔对他的爱，以自己为诱饵骗其上钩的情节，为母复仇也可称为一段男孩成长的佳话——然而偏偏就是要有那份视他人的爱为可利用弱点的冷酷。

这两个人，他们心里都有爱，但他们并不将爱奉为圭臬，也无法共情别人的爱，没有去理解其他人的爱的理由。Eels乐队有首歌，《love of loveless》，我愿翻译为“无情之爱”。菲尔和彼得就是有无情之爱的人。

尤其是彼得。他看似温柔细腻，但又对很多东西表现出了十足的麻木和冷酷。大家都在夸奖扮演菲尔的本尼的表演，但我觉得扮演彼得的柯蒂，其选角十分成功。你很难找到这么一个瘦削，兼具纯真和冷酷气质，同时还有古怪的性张力的演员。上一个有这样气质的演员和角色，还是15年前《香水》里的本.韦肖。

在剧情高潮部分的那场“马棚编绳子”戏中，有一段神来之笔的镜头：彼得一边抽烟一边玩味地看着正在编绳子的菲尔，镜头突然切换到了对马匹的慢镜头特写。这段出现时十分突兀，以至于我还思考了一下其意义。上个镜头是彼得看菲尔，一般来说下个镜头就应该是他眼中的菲尔。然而他眼中的菲尔是····马。顺服的，可控的，已经彻底被他在这个几个月内驯化了的畜生。

可能彼得和菲尔这样的人，正是用“人畜有别”来自洽了无情之爱里的矛盾：自己的爱是属于人类的情感，而别人的爱则是肮脏的，低下的，非人的禽兽行径。

菲尔厌女，觉得女人是低下的动物，无法理解萝丝。也厌恶一切刻板印象里的“女性化行为”，比如弟弟乔治精致整洁的生活，和他温和善感的脾气。对彼得一个男孩居然能折出美丽的纸花，更是大加嘲讽，觉得是天大的堕落之举。

而彼得，他感知到了菲尔对他的感情，却毫无感动，而且将这点视作其软肋和弱点，进而杀死了他。这种冷酷中，不排除有崆峒的原因：在保守的1925年，这种爱被理所当然视作兽性。彼得复仇成功时甚至可能还有匡扶社会正义的成就感。

这两个人虽然都有爱作为起点，但让其过的顺风顺水，目标达成的唯一办法，就是在他人的爱面前，变得冷酷无情，像从来没有懂过爱一样。

在这个以冷酷和无情为最大力量的故事里，爱没有成为救赎，也不是什么变革的火种，其最好的位置，不过是为某一段冷酷无情的罪行，找到了一个好一点的理由。

几个结构之间的关系大致如下：

作为今年北美颁奖季的大热门之作，本月初刚刚上线流媒体的电影《犬之力》，已然成为奥斯卡头号种子选手。继拿下威尼斯最佳导演后，简·坎皮恩再次成为颁奖季的导演热门；而卷福则有望凭借这个角色冲击奥斯卡影帝。

近日，IndieWire公布的年度25佳影片中，影片《犬之力》更是高居榜首。而位列第二、第三名的分别是，保罗·托马斯·安德森导演的《甘草比萨》和滨口龙介导演的《驾驶我的车》。

IndieWire年度25佳电影

对很多观众而言，影片《犬之力》无疑是慢节奏的电影，与其说它是剧情片，不如说是“人物肖像片”或“生活片段集锦”。

影片的戏剧性，在原著本就不高的基础上被进一步弱化；宣传中被频频炒作的同性情愫也处在“看破不说破”的阶段。想磕卷福CP、抱着看《断背山》期望的观众恐怕会大失所望。

影片《犬之力》并非《断背山》式的同志片

简·坎皮恩以行云流水的镜头编织了谜一样的故事网络：有关卷福最重要的“爱情故事”并未被拍出，那个“爱人”始终处于缺席（已故）状态。可恰恰是二十多年前的陈年旧事，才让影片所呈现的故事得以成立。

然而，这却让电影显得十分晦涩：不论是云遮雾绕的台词还是角色不经意间的神情。在漫不经心的情节推进中，角色流露出的复杂内心和深刻人性才是影片着力渲染的重点——而这，并不是每个观众在乍看之下都能及时捕捉到的。

影片中的人物都很孤独

因此，观看这部电影需做好两个准备：1.保持极大的耐性，绝非忍受半个小时或一个小时的耐性，而是忍受“全片无高潮”的整整2个小时的耐性。2.对影片中一晃而过的台词和画面保持高度的敏感，虽然散漫的叙事和夹杂其中的壮美风光，又让这点变得颇为困难。

至少，我们要记住影片开场那段关于母亲的内心独白，和下面这个剥牛皮的镜头。否则，可能直到最后，我们连一个“为母复仇”的谋杀故事都没看明白。

Peter从得了炭疽病的死牛身上剥皮

为了在不过度剧透的情况下，让大家简单地了解整部影片到底讲的是一个怎样的故事，我们不妨来打个比方：你可以把它当成简·坎皮恩先前那部享誉世界的《钢琴课》的“翻版”。

《钢琴课》中的抬琴镜头

《犬之力》中的抬琴镜头

关键还不是两部影片中都有寡妇再嫁和搬运钢琴的情节，而是新作《犬之力》真的把《钢琴课》的故事“翻”了过来：它其实就是一部“性转+结局反转”版的《钢琴课》。

影片《钢琴课》讲述的是一个忠于自我、沉湎于记忆的来自异乡的女人，因为“新爱”的坦诚相待而重获新生的故事；而《犬之力》中那个同样忠于自我、活在记忆中的男人，却因为“新爱”的蓄意谋害而遭致毁灭。

《钢琴课》中的Ada与Baines

《犬之力》中的Phil与Peter

再想到相较于《钢琴课》中得天独厚的Ada，《犬之力》中克斯汀·邓斯特扮演的Rose是不会弹琴的，我们兴许就会由此发现，相较于二十多年前，如今的坎皮恩更加绝望。

她已经不相信“爱”一定是种积极的人生力量，不论对人之爱还是对物之爱。就像Phil不会因为有“爱”就改变死亡的结局，也像Rose无法依靠弹琴来避免自己重蹈前夫的酗酒恶习。

只看出《犬之力》是一个有关同性的复仇故事，是远远不足够的。如果仅此而已，我们便不会明白这个简单的故事何以讲得如此晦涩，以及影片的主旨究竟是什么。

先前讲过，《犬之力》是一部支离破碎的“人物肖像片”——我们在此不妨从影片中角色彼此纠葛的情感入手，看是否能掌握破解影片谜题的钥匙。

影片中的主要角色共有以下五位：作为老牛仔的Phil和George两兄弟、作为外来者的Rose和Peter母子俩，以及作为全片的麦格芬——始终隐身却又贯穿始终的Branco Henry——他算Phil两兄弟的职业领路人，与Phil亦师亦友亦伴侣。

其中最为重要的两个人物，是卷福饰演的Phil和90后年轻演员柯蒂·斯密特-麦菲饰演的Peter，只要理解了这两个人物及他们的相互关系，也就摸到了《犬之力》表达的核心所在。

Phil与Peter：互为镜像的人物关系

如果说，前作《钢琴课》中的Baines与Stewart，是作为男性截然相反的两个面向存在；那么这部《犬之力》中的Phil和Peter，则其实是互为镜像的一体两面。

《钢琴课》：Baines与Stewart

《犬之力》：Phil与Peter

表面上看，两个角色的外形和性格反差极大。

Phil口无遮拦、易怒暴躁，貌似是个非常典型的西部牛仔，浑身上下都散发着浓郁的雄性荷尔蒙气息，就像《钢琴课》中的男主角哈维·凯特尔。简·坎皮恩也不吝通过镜头，频频展现卷福健硕性感的身材。

而Peter柔声细语、性情阴柔，看似是个“妈宝”兼“学霸”的设定，那一张人畜无害的漂亮脸蛋加上弱不禁风的身体，似乎与有着旺盛精力的Phil生来就“八字不合”。

但这些都只是表象而已。

在男主角Phil貌似强大而刻薄的形象背后，有着外人难以洞察的脆弱和孤独。他就像是一只深受重伤的孤独野狼，只有在四顾无人之际，才敢静默地舔舐自己经久不愈的伤口。

而那道深深的伤口就是Henry：他是Phil早已消逝的注定永恒的恋人。“Henry”已成一个符号，或者说一种图腾，它象征着Phil拼命固守却已然分崩离析的旧世界。

Phil摩挲着已故Henry汗巾的一幕，倒是容易让人想起《断背山》

而在“乖乖仔”Peter对母亲百依百顺的孝心背后，我们也能隐隐地察觉，他与母亲之间关系的不正常：一个有恋母情结的青春少年，波澜不惊的神情下藏匿着杀伐果断的冷酷与决绝。

恰如他既能不动声色地解剖一只兔子，也能处心积虑、瞒天过海地为Phil布下惊天杀局，只因为死去的父亲曾经告诉他：“面对障碍，你得把他们移走。”而Phil，正是那个害母亲的生活深陷惶恐尴尬的“障碍”。

由此可见，这两个人的外表与内心都是有强烈反差的。非但如此，他们在精神上更是有着趋同的一面：极度的敏感与动辄地焦灼不安——体现在让很多影迷觉得“莫名其妙”的戏里。

比如：Peter为讨母亲的欢心而制作了假花，那些身为西部牛仔的“大老粗”们对此完全视而不见，可心思缜密的Phil却能够在第一时间发现。而Peter也能轻易发现，经过遮掩的独属于Phil的秘密花园入口。

Phil注意到Peter做的假花

Peter发现Phil的秘密花园

再比如：Peter在被Phil羞辱后，通过狂摇呼啦圈来释放心中的压力与恨意；而紧随其后的一个镜头是Phil在劝弟弟George尽快离开饭店时，不停地旋转椅子来掩饰内心的忐忑不安。因为他敏锐地发现：如果弟弟一个人留在Rose开的饭店里，“将会有事发生”。

Peter晃动呼啦圈

Phil摇动椅子

最能证明两人心有灵犀的一场戏，无疑是呼应本片题眼“犬之力”或“犬山”的场景。这是一个前后呼应的远景镜头：在Phil的牛仔同道们眼里，唯有“见山是山”的不明所以；而火眼金睛的Peter居然一眼就看到了Phil和Henry能看到的东西。恰是Peter的慧眼，让Phil笃定眼前的削瘦少年就是曾经的自己，也是Henry留给自己的“神迹”。

留心到类似以上的意象使用跟镜头设计，我们也就能明白，威尼斯电影节为什么会把“最佳导演”授予这样一部似乎闷得要死的影片。很多匠心独运的镜头语言，乍看之下很难理解。

其实Phil与Peter之间最大的相似之处，还并不是头脑上或者心理上的，而是——信念。他们都是那种始终“活在过去”的极端主义者：自从父亲死后，Peter唯一的人生目标就是让妈妈开心，而Phil的最大目标也是让死去的Henry开心。

Phil在多个场合不断提到逝去的Henry

为捍卫Henry遗留给自己的只属于男性的阳刚世界，Phil对外来的闯入者Rose一家十分排斥，他甚至痴心妄想地想要Peter疏远Rose。在他看来：缺乏意志力的柔弱女性是旧世界的威胁，而弟弟George与寡妇结婚，简直是对这个世界的背叛。

然而对Peter来说，他所畅想和规划的“新世界”恰恰以母亲为核心：他希望母亲能够住豪宅、有佣人。Phil试图引领自己走向的那个属于西部牛仔的旧世界与他水火不容：这个世界根本没有母亲的位置，而自从父亲死后，母亲就是他的唯一。

影片细节：Peter早已在画册上为母子二人规划好了“新世界”

影片中，Peter纪念父亲的镜头可作为其后出现的Henry纪念碑的“互文”：两个已死之人，各自决定了活人将要经历的一切和故事的最终结局。

Peter在坟地纪念父亲

只见其名，不见其人的Henry

相似极端的人物性格，在简·坎皮恩过往的作品中并不难寻到踪迹——影片《钢琴课》中的Ada就是。只不过Ada最终告别过去、走向新生，《犬之力》中的Phil则彻底被过去埋葬。

1993《钢琴课》

在洞悉人物的内心秘密后，我们便能体味到本无深仇大恨、实属于“一体两面”的两人之间故事的悲剧性，但这终究还不远远够。影片《犬之力》的片名有着怎样的含义？所谓“犬之力”到底是一种什么力量？

犬之力到底是个什么“力”？

影片中除了两次提到“犬山”之外，最为直白的譬喻来自电影的片尾，Peter翻阅的殡仪规则上的两句话：

这两句话出自《圣经·旧约》，在圣经当中，犬类向来是不洁的动物，“狗所吐的，它转过头来又吃，就像愚昧的人做愚昧的事，做了又做”。犹太人常用犬类形容外邦人。因此“The Power of the Dog”被视为一种异己的、毁灭性的力量。

由此，我们便知道，“犬之力”意即毁灭。源自圣经的这一典故非常点题。其实，因为文化差异的原因，与其我们将电影片名翻译成《犬之力》，倒不如翻译成《毁灭》更传神。

那么，导致毁灭的原因又何在呢？毁灭，来自于对记忆的沦陷。过于忠于“自我”，就会导致毁灭。其实，这一思考在坎皮恩导演以往的电影中早有端倪。

1993《钢琴课》

恰如Ada的自我和对前夫的记忆与她的钢琴绑定在一起，Phil的灵魂——他所谓的那些“男子气概”，完全就是由他的同性师长+恋人Henry一手锻造。

无论是骑马、结绳，还是Henry留下的那一本本体育画册，便构成了他精神世界的全部。这里其实有一个悖论：Phil一味的强调男性气质，是从另一个年长他许多、比他更有气概的男性那里承袭而来的。

影片细节：Henry留给Phil展现男性力量的体育画报

Henry启发了他、改造了他，并决定了他——他早已忘了自己当初也是个跟Peter一样不会骑马的柔弱少年，他活在满足Henry预期和自我想象的阳刚形象中。那个“阳刚的我”，随着挚爱的去世日渐模糊，而曾经卑微的自己也早已消逝不见。

愈发孤独无依的Phil迷失在自己的精神世界中，有的只是对曾经那个完美的、想象中的自我的一味凭吊，以及给周围人带来的无形压力与伤害。所以，当他的弟弟下定决心娶妻以摆脱他的控制折磨时，一直徜徉在幻梦中的Phil便随即化身为愤怒的毁灭者——对Rose的毁灭。

他大声叫嚣着，这个女人不过是为了家族的财产而来，指责George的忘本和糊涂。他无情地当众嘲讽和羞辱Rose，甚至还先她一步信口吹起她所不能弹奏的曲目。他本来以为单凭口舌之利便能摧毁对方，殊不知复仇的利刃已在唯一剩下的温情幻象中磨刀霍霍。

Peter母子与Phil彼此互为“外邦人”，是对方的毁灭者。只是Phil的毁灭略显徒劳：Rose的确在他的冷嘲热讽下一度抬不起头来，甚至还几近崩溃，但最终依然在夜幕中与George彼此拥吻。或许她没有得到理想中的爱情，但他毕竟得到了儿子口中的豪宅和一大堆佣人。

Peter如愿以偿地守护住了母亲的幸福

但Phil则付出了生命的代价：冷酷无情的Peter不仅杀人，还要诛心，他给予了Phil一个“我想跟你一样，你不必再孤独”的虚假希望，又狠狠将之碾碎。可怜的Phil至死都蒙在鼓里，还惦念着要将编好的绳子递到Peter的手中。

Phil是一个被困在记忆中的人，他的记忆由特殊的经历和实属难言之隐的性取向铸就，这让他的人生早在20多年前就已然毁灭殆尽。刻骨铭心的记忆是一种诅咒。

影片中提到了著名的“图坦卡蒙的诅咒”，这一细节无疑十分重要，绝对不可当做“莫名其妙”的戏份就轻易忽略。

诅咒的原文是“谁扰乱了法老的安眠，死神将张开翅膀降临到他的头上。”——Phil想成为Rose母子的“法老”，因为他们打扰了自己和Henry的安眠。

但众所周知的是，图坦卡蒙早在18岁青春年少时就死了；就像Phil在Henry死后便再也没有真正活过。除了流传甚广的谋杀说以外，还有一种说法是，图坦卡蒙死于细菌感染。结合影片剧情，我们更能理解简·坎皮恩援引这个典故的象征意义。

而那个依稀有着少年时Phil的影子、让Phil短暂地重获生机的Peter，他的人生又何尝不是为外力所摧毁？Phil的自我由Henry定义，Peter的自我又何尝不是由父亲定义？

父亲认为Peter很“强大”，Phil则不以为然

同样想变得“强大”的他，无法改变父亲酗酒自杀的命运，也同样不能阻止母亲继续饮酒。他解决问题的方式在冥冥中与Phil如出一辙——藏。似乎藏起酒瓶，母亲的堕落就不复存在；而藏起皮鞭，蓄意的谋杀便从未发生。

影片细节：Peter替母亲藏酒瓶

影片细节：Peter藏皮鞭

这与Phil主动将自己“藏起来”，只敢在没人时独自抚摸Henry的马鞍和汗巾一样，何尝不是对现实的拒绝跟逃避？两个“丧父”之人：自从世上最爱他们的那个人去了之后，他们选择拒绝沟通或是虚假沟通。

沟通，在简·坎皮恩的电影中从来就是个大问题，比如《天使与我同桌》中的女作家，以及《甜妹妹》里的俩姐妹。

1990《天使与我同桌》

无论是Phil对Henry的爱，还是Peter对父母的爱，这样的爱或许看起来很动人，但实质上却是畸形的、病态的。当记忆的枷锁过于沉重，当绵绵不息的执念化作一缕缕疯狂，毁灭的欲望就会从人的心底泛起。

Peter向母亲强调：这些书是父亲的

真正“识得犬山真面目”的Phil和Henry，都看见了毁灭并且实施了毁灭。如果靠爱都不能得到救赎，那么救赎究竟何在呢？

沦为凶手的Peter如是说：“当我父亲去世后，我只想要母亲能够得到幸福，如果我不帮助我的母亲，如果我不救她，我又是什么样的一个人？”可见：毁灭的背后除了爱，更有焦虑，关于“我到底是个什么人”的焦虑。

毕竟直到最后，我们也不清楚Phil和Peter到底是什么人；或许就连他们自己，也根本不知道。因为，他们的自我是别人定义的，而那个人已经不在了。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

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