黑板丛林

这部片子的标题起的特别好，黑板是学校传递知识的主要媒介，象征着教育，教育往往代表着“爱与希望”，丛林则让人联想到弱肉强食的生存法则，象征着“残酷与毁灭”，这部片子讲述的正是这样一个具有激烈的冲突和对立的故事。我很喜欢这个片子，要说不好的地方，可能就是在细节上和关键人物的转变上展开的不够。比如，米勒和戴帽子的头头这两个人物可以有几个家庭背景的镜头。所以我觉得105分钟的时长对于这部片子是不够的，拍成120分钟或者140分钟会更好。

片子拍摄于1955年，这些学生都是战后成长的一代，这些孩子的父亲可能刚从战场回来，母亲在军工厂做工，格伦·福特扮演的老师也是一名退伍海军。从片子呈现的这部分孩子的教育问题，我们可以看到美国战后产生的社会问题。

在这样社会环境中成长的学生，他们就像一群野兽，抽烟，打架，抢劫。在课堂上和老师作对，设计殴打老师，故意砸坏老师收藏的珍贵的唱片。面对这群野兽这所学校的所有老师都心灰意冷，工作只求一个心理安慰，敷衍了事。他们根本不在乎学生是否在学习，工作只是为了保住自己的饭碗。因此出现了这样的现象，教师对学生的学习不在乎，学生对自己的学业也不在乎，家长觉得自己的孩子反正不会读书，对孩子的学业也不在乎。所以这帮学生的精力从学习上转移到了和学习无关的事情上，做出了各种违法乱纪的事情，甚至有学生在学校强奸女老师。

电影中的达德耶老师是一位有教育热情的教师，面对这一群野兽的时候他也异常沮丧，热脸贴冷屁股的感觉不断地打击他。但是，他同其他老师不一样，达德耶老师面对学生的刁难和恶作剧，并没有同他们较劲或者一走了之反而表现出了无比的耐心和爱。虽然这帮学生不断地把他打倒，但是他从不认为自己被打败，相反地他积极地寻找方法去融入他们，理解他们。最后用童话故事“杰克与豆茎”激发了这帮学生的学习兴趣，这种转变并不是突如其来的，而是达德耶老师长久的努力的体现。在片尾教室内械斗的时候，很多学生都在站在了达德耶老师这一边，帮助他把那两个不良少年送到了校长室。这所学校正因为有达德耶老师这样人，有一部分学生会慢慢变好。还有一些学生只能由国家暴力部门对他们进行惩戒，用鞭子来驯服。

电影中有一个情节我印象特别深刻，这个情节的出现使得这部电影变得有血有肉。妻子因为不良学生的恶意离间，对丈夫产生了怀疑引起的情绪波动而早产。因为早产的缘故，孩子很可能保不住，所以达德耶老师对自己的行为产生了怀疑，这帮学生真的值得他付出这么多吗？即使老师放弃了他们，这些小孩子也不会在乎，他们的父母也不会在乎。更何况教师的工资每小时只有2美元，比大部分工人的工资都低。当做教育的人在钱上斤斤计较的时候，也是他工作热情丧失殆尽的时候。如果达德耶老师的孩子没有活下来，我觉得他会放弃这帮孩子，因为这个世界就是如此残酷，充满了憎恨和冷漠。不过影片也展示了非常温情的一面，在达德耶老师快要放弃的时候，他的同事和妻子开始理解他并赞同他的行为，这帮孩子也是人不是野兽，他们也像正常人一样需要耐心，理解和爱。

同达德耶老师一样，我对于教育也有很大的热情，从事这个工作并不仅仅是为了养家糊口，或者是自己擅长干这个活，更多的是因为教书像画画和写作一样是创造性工作，我在和学生相处过程中获得了巨大的乐趣和成就感。但是，我没有他那样宽广的胸怀。希望以后我也能成为像他这样胸怀大爱的老师，在善与恶的缠斗中，占上风的永远是善的一面。

在1950年前后成为哥伦比亚校长后，艾森豪威尔在1952年开启了他两届总统的任期。艾森豪威尔的八年追寻着“现代共和主义”修复社会的温和目标，或许避免了一战过后的社会矛盾集中爆发的重演。

但最富有洞察力的电影人们依然在温和、高效和扩张的财政政策中发现了战争后遗症的发病的迹象：退役军人回归、移民浪潮和杂多文化、麦卡锡余波、婴儿潮的来临、垮掉一代的蠢蠢欲动、核战争达摩克利斯之剑般的恐怖预感和高速扩张的资本市场周期性崩溃的危机记忆……

于是《码头风云》、《飞车党》、《马蒂》、《天外魔花》、《桃色公寓》等一系列带有时代性困惑的类型写作中便隐约可以嗅出一种参照性的焦虑和急于解决出路的迫切。布鲁克斯作为那个时代最好的社会问题写作者之一，他的观察和陈述受到多数左翼知识分子的青睐，即便他是一个共和党人，但他的作品中总似有似无地流露出对与自由市场和商品殖民主义的批评，《黑板丛林》相比英国一体化的保守社会中《如果》、《人渣》一类作品，最为多义且难以回答的，是在这个被影片具象化学校空间的社会里，在这个自由主义和人权为基石的国家里，自由主义和其信仰者该如何面对自由主义的敌人。

在老校长处体罚是不可商议的禁止，面对构成复杂的顽劣学生抛弃了肉体惩罚的强力便无从下手。虽然影片自始至终都理想主义地将之作为信条，但最终教师和学生的团结仍然少不了福特因几次打斗而树立的“强力形象”。甚至在校长之下，客观上的种族主义和暴力手段是被默许的，因为在这个“丛林之中”，强力用来维护最基本的消极自由和人身安全，是合法的。影片所要导向的事实是；对于对社会总体秩序和传统共识有危害性的群体，以一种被侵犯者的自卫姿态发起的反制和强力并不是体罚（惩罚）。这在另一种意义上确认了惩罚的形态：一种仪式性的打击。

艾森豪威尔上台后终结了前任的韩战并缓和了战后美国激进的远东战略，同时他着手让国内的麦卡锡势力逐渐熄火，强调摆脱战时状态的恢复。布鲁克斯或许试图呈现这样的状况：面对战后复杂糟糕的形势和危机密布的社会，艾森豪威尔的缓和并不能使其在结构上疏松完善，相反，他的政策只是市场的高速增生和工业部门的继续细分中遮盖了冲突的事实。布鲁克斯表达了这种忧虑并试图用格伦福特和他的班级模型提出适合的解决方案：转变自由主义“小政府”介入公共事务的思维，将势必被社会自发抵触的的管辖伪装为社会受到侵害维护自身消极自由和实体存在的条件反射。并借助战后反法西斯民族主义确立的残余的共同体意识维系国家共识，还有，团结、或收买少数族裔的领袖们一边让他们发挥稳定多元社会的作用。最重要的是，就像是福特将他认为无可救药的刺头学生押送校长办公室处理的行为一样：社会面对那些最为顽固的抵抗者，要给予清理，但必须采用自由主义能接纳的模式，当然这或多或少带有掩饰的成分。

与波蒂埃后来出演的《吾爱吾师》中中产阶级一厢情愿的道德感化和弗里曼在新好莱坞基本停滞后参与《铁腕校长》中社群主义文化自制的承认政治。布鲁克斯并不足够直白，但这可能是作为一个真正的美利坚主义者最诚实和坚信的马基雅维利式表达了。也许他仅仅只是在临摹一个非虚构文本，也许，他以此诚恳地向那位将军总统建议。

穷途末路了吧，孩子

评论家吉尔伯特•谢尔兹在1950年提出了青少年观众对好莱坞的价值：“真正买票看电影的观众是由更年轻的人所组成的……电影是依赖于10岁到19岁的孩子们而生存的，他们总是自动地、习惯性地溜去看电影……一半岁数超过30岁的人，平均每月看不到1部影片，而超过50岁以上的当中有一半的人根本就不看电影。” 1

尽管“青春期”这个词在20年代便开始流行，但它的特殊规律，以及它所具有的文化涵义只有在美国战后才开始得到重视。詹姆斯•迪恩在50年代成为美国众多青少年的偶像，他所主演的电影都获得了很高的票房成绩。到1956年岁末，根据《万象》杂志的观察：“对青春片的需求……来自于各个市场，从小的影院到大的连锁影院网，从偏远的地区到大城市。”2 到1959年，青少年所构成的市场价值据估计每年高达100亿美元。

在这种情况下，1955年好莱坞针对青少年市场首次开发出了一种摇滚乐电影《黑板丛林》。这是一部关于青少年犯罪的“成人”影片，据报道特别适合于高年级的学生观看。作为影片的主题曲，由比尔•哈利（Bill Haley）主唱的《昼夜摇滚》（Rock Around The Rock）在波普排行榜上获得第一名，比尔•哈利也成为青少年崇拜的第一个摇滚明星。无数青少年观众由于被《昼夜摇滚》这首歌所吸引而涌入影院，使得《黑板丛林》这部小成本制片的电影获得了意想不到的票房成绩。

在当时，好莱坞把《黑板丛林》这样的影片称之为“剥削电影”（Exploitation Film），在从前只是用来填充那些微不足道的亚文化市场。这些影片提供的都是被制片法典所禁止的内容，比如性、卖淫和毒品，这些东西以一种感性的方式被表达出来，制片公司也会特别强调他们制作这些内容的目的是出于“教育”。比如《黑板丛林》在影片开始前滚动的大段字幕，就宣称影片的目的是“关心青少年犯罪——它的起因以及影响”，但在发行宣传时，却是用最刺激眼球的字眼儿来吸引电影的目标观众。比如同样在1955年发行的另外两部青少年剥削片（《疯奔》和《青少年犯罪浪潮》）的广告：“这是关于今天迷失的一代的真实而残酷的事实！”以及“我们青少年走错方向的令人震惊的故事！”当然，还要配合那些耸人听闻的片名：《热辣女孩》（1956）、《不可驯服的年轻人》（1957）、《年轻而又疯狂》（1958）、《中学的泼妇》（1958）、《中学的秘密》（1958）。

《黑板丛林》当时的发行海报，非常有诱惑性和蛊惑力

所以，也许从艺术成就或影史地位上，《黑板丛林》比不上同样是1955年诞生的《伊甸园之东》或《无因的反叛》，但它也因反映出当时好莱坞不同的侧面而具有恒久的价值。比如伊利亚•卡赞导演、詹姆斯•迪恩主演的《伊甸园之东》和尼古拉斯•雷导演、詹姆斯•迪恩主演的《无因的反叛》，都是以彩色宽银幕、大规模的制片成本制作出的“豪华巨片”。而《黑板丛林》则是以剥削片的形式将青少年文化吸收进自己的电影叙事。

伴随着1949年10月派拉蒙判决生效，大制片厂与放映系统的分离，好莱坞迅速改变了自己的制片和发行策略。一方面是减少制片数量、采取紧缩政策，B级片、短片、卡通片以及新闻片停止生产，把精力集中在数量很少的A级片之上，也逐渐淘汰标准化的中、低预算的类型片生产。一部影片的预算超过100万在40年代是很少见的，但在50年代则变得稀松平常，大制片厂把越来越多的人力财力集中在了少数影片之上。

但另一方面，从大制片厂体系里剥离出来的一些小规模影院，在失去了低成本系列片（Serial Film）和中、低预算的类型片，又无力与其他影院竞争豪华巨片的情况下，出现了严重的片源短缺。于是独立制片如雨后春笋般迅速发展，以弥补这些影院所急需的片源。这些小成本的独立制片不再像依附于A级片的B级片那样可以捆绑销售，只能通过自身魅力去吸引观众。在竞争不过豪华巨片的情况下，这些独立制片只能去开发亚文化市场，这正是当时剥削片如此火爆的原因。而大制片厂则通过控制这些独立制片的发行渠道，来继续对整个市场的调控。1949年，20%由大公司发行的影片是由独立制片公司制作的，到了1957年，这个比例翻了三倍达到58%，直到今天，好莱坞依然以此征服世界：一方面是成本一再提高的“重磅炸弹”电影；另一方面，是由大公司发行的小成本独立制片开发新的电影样式和市场。

剥削片有时候为了迎合特定的观众，会显得特别激进，虽然它们表面上会宣称自己的目的是为了教育。就像1957年《电影先驱》放映商所作的解释那样：“美国国际影片公司的政策是为青少年观众提供银幕上令人满意的东西，但绝非想疏远那些更年长或更年幼的观众。” 3不过，这种宣言更像是敷衍审查机构的说辞，因为在电影中，这些教育是被一带而过的。我们并不确定《黑板丛林》中的男主角达迪耶究竟是怎么驯服了他那帮如野兽般的学生们（也许是因为给他们放了一部动画片？）。本以为圣诞晚会上达迪耶组织那几个顽劣的学生进行唱歌表演会成为影片的一个高潮，以此转变学生对他的看法，没想到这个段落草草结束。因为电影制作者很清楚，这部电影的潜在目标观众，并没有兴趣看他们唱诗。反而是学生们在教室里砸坏一个数学老师陈旧的爵士乐唱片，被导演兴致勃勃地作为重要场景进行表现。

砸毁所有爵士乐

影片把孩子们如此顽劣的原因归结于在他们的成长过程中，他们的父亲正在战场上，而他们的母亲则忙于工作，于是他们缺乏家庭生活，只能在街头瞎混。这让人想起1953年另一部著名的独立制片《出走的孩子》（直译名应该是《小逃亡者》），影片中的小男孩面临着同样的困境。1955年的独立制片《马蒂》（中译名《君子好逑》），男主角马蒂一直与自己的单亲母亲一起生活，而这位单亲母亲最终阻碍了马蒂追求一段恋情和幸福。仔细想想，1955年的《伊甸园之东》和《无因的反叛》里，都有一个让人失望、软弱无力的父亲，和一个咄咄逼人、不安于家庭的母亲形象。这似乎是好莱坞对孩子们何以会如此叛逆所作出的回答。不过在1954年，根据Dr. Wertham所作的调查报告Seduction of the Innocent所述，引发青少年不良行为的主因应该是超级英雄漫画和好莱坞电影——这当然是好莱坞所绝不能同意的。

再说说这部影片的一些风格特征。比较值得注意的地方是，在影片中几场群戏的段落都采取了大卫•波德维尔所谓后退式场面调度以激活景深。比如在学生们砸毁了数学老师的唱片后，达迪耶对他们进行了一番教育。这个段落导演采用了一个固定机位的单一镜头来呈现，并将学生中的两个小头目——黑人米勒和爱尔兰人韦斯特——置于中心前景处，以便让观众细致地对比和考察两人的不同反应，而将这个场景里的运动中心达迪耶老师放在后景处。

置于画面最中心和最前景处的是黑人米勒，在他左边的是韦斯

有意思的是，随着老师的教育，两人同时向镜头一侧微微转过

这样的后退式场面调度在影片中还有很多，比如接着这个场景之后，达迪耶在办公室里与其他老师展开争论的段落，他指责其他老师没有真正尽到老师的义务，这个段落由一个持续了将近两分钟的单一镜头构成。

坐在达迪耶前面、位于画面最中心、始终面朝镜头的是默多克

又或者是在达迪耶给学生们放映了一部动画片之后，他依靠这部动画吸引了学生的兴趣，导演依然采用了一个运动长镜头来表现在他讲解过程中学生的不同反应，尤其是米勒和韦斯特两人的不同反应。

韦斯特很不耐烦，而米勒则显然被吸引了注意力

通过这种后退式场面调度，电影画面被分成了多个层次，前景和后景都有独立的事件在发生。就截取的这三个场景来说，导演似乎习惯于将作为运动中心的达迪耶始终放在后景处，而把对他的说教做出反应的几个重要角色安排在画面前景和中心处。这样，观众一方面要关注整场戏运动中心的达迪耶，另一方面通过刻意的场面调度也不得不把注意力同时放在导演要强调的几个关键人物的反应上，而不是导演通过剪辑和特写直接告知观众。总之，对观众提出了更高的要求。

说起来，《出走的孩子》也是一部积极使用手持摄影和自然场景的独立制片，而《马蒂》里通过镜头运动来揭示人物内心的长镜头（比如马蒂打电话那场戏，以及影片临近结尾马蒂抽着烟听朋友们聊天那场戏）甚至获得了戛纳金棕榈的褒奖（影片强烈的现实主义风格估计也是得奖的原因）。我不知道是不是一种刻意，好莱坞50年代这一批经典的独立制片或小成本剥削片，都在风格样式上与当时的豪华巨片做出了区别。当时这些豪华巨片主打的主要是两点，一是西尼玛斯科普的宽银幕系统，二是彩色电影。偏偏这两个新技术存在的瑕疵都是不能有太长的景深，制片厂会建议导演们使用宽度而不是深度，“将情节活动平面展开”（查尔斯•G•克拉克，《西尼玛斯科普摄影技巧》，363页）。乔治•库柯在拍摄《一个明星的诞生》（也是一部彩色宽银幕电影）时曾经抱怨：“一切都不得不在一个水平平面上表演——如果有人过分靠后，就会处在焦距掌控之外。”

当然，像《伊甸园之东》或者《无因的反叛》这样的经典影片，还是会在既有技术条件下进行一些风格化的尝试，但大多数彩色宽银幕电影都会听从制片厂的建议，采用一种大卫•波德维尔称之为“晾衣绳式的场面调度”，即把演员安排在垂直于摄影机的一条直线横排上，以适应宽银幕的视觉效果。西尼玛斯科普系统因此被批评为取消了导演选择纵深空间图式的权利。

那么相应的，在《马蒂》或《黑板丛林》中，我们能看见影片中的很多场面在刻意营造纵深空间，将场景分隔成不同层次，并将戏剧性元素分配到不同层次上，以调动观众的注意力。除了前面提到《黑板丛林》里的那三场戏以外，《马蒂》中这样的场景也不在少数。

马蒂朋友们在酒吧里的一个场景

位于后景的马蒂言者无心，位于前景的妈妈听者有意

还是那句话，我不知道这些独立制片是不是有意为之。但它们对纵深空间的使用，的确与当时的豪华巨片形成了区别，在风格上找到了自己不同于彩色宽银幕电影的独特优势。

最后，想说说《黑板丛林》在后世大片中的一些影子，它并没有随着历史而完全被人遗忘，其实在很多大片中都有一些向该片致敬的段落。比如1978年理查德•唐纳导演的《超人》，为了展现青年超人所处的时代，超人中学同学在跑车上正放着《黑板丛林》的主题曲《昼夜摇滚》在听。

车里放着的是《昼夜摇滚》

当然，《昼夜摇滚》在摇滚史上颇有名气，在电影中作为有声源音乐使用一下也很正常。不过超人的养父，大家看看是谁？

扮演超人养父的是格伦•福特

没错，正是《黑板丛林》里的男主角、扮演老师达迪耶的演员格伦•福特。虽然没有马龙•白兰度这么抢眼，不过作为超人在地球上的父亲，他在超人的青春叛逆期教会了超人为人处世的道理。他絮絮叨叨的模样，真是跟在《黑板丛林》里没什么区别啊。再顺带一说，马龙•白兰度其实在1953年也演过也演过一部剥削片《飞车党》，算起来其实跟格伦•福特一样的出身。20多年后两人再次相聚，一个扮演超人的亲生父亲，一个扮演超人的养父，真是让人唏嘘不已。仔细想想，新好莱坞那一批电影神通们，哪个不是由剥削片哺育长大的呢（被称为新好莱坞之父的罗杰•科尔曼就是个专拍剥削片的）？

参考文献： 1.理查德•麦特白，《好莱坞电影》，北京：华夏出版社2011年7月第1版，第146页 2.Hy Hollinger，“‘Lost Audience’：Grass vs. Class，”Variety，December 5，1956，p.86. 3.William R.Weaver，“AIP Heads Set Sight on Teenage Patron，”Motion Picture Herald，May 25，1957，p.20.