尘与雪

[ 清澈的眼睛能看见心灵，闭上的眼睛却仿佛接近了灵魂 ]

《Ashes and Snow》

Ever since my house burnt down
I see the moon more clearly
I gazed upon all the Edens that have fallen in me
I saw Edens that I had held in my hands,
but let go
I saw promises I did not keep
Pains I did not sooth
Wounds I did not heal
Tears I did not shed
I saw deaths I did not mourn
Prayers I did not answer
Doors I did not open
Doors I did not close
Lovers I left behind



前几天偶然在电驴上下了这个影片。
这个纯粹的影片给我无法用言语来表诉的震撼。
是谁说，一个好的影片必须有故事做依托？
我觉得有时候纯粹的画面更我们更高层次的感受。
Gregory Colbert用画面和音乐把影片带到了文学故事叙述无法到达的高度。
每一格都是完美的画面。

摄影师出身Gregory Colbert。对画面的控制有一种独特的魅力。
让美一个动与静都结合如此美妙。
我在《Ashes and Snow》里看见了一个我所膜拜的自然与人的完美世界。
我们的脚踏在坚实的泥土上。动物就在我们身边。我们和它们喝着一样的河水。看着一样的天。


我不喜欢听神甫的劝告和说教，我宁愿我是一个神秘的自然主义！
如果你把我称为异教徒，我也丝毫不介意。



看完影片我轻轻的闭上眼。
我又看见了个一直藏匿在我心底的梦。
也许那是很多年以后。
我继续卑微的生活在这个世界的角落里，也许那时候我依然是一个人，但我从未孤独。
不，其实我只为聆听那神秘无尽的自然之声而活。

也许更久以后，我会变成尘土一部分。
我想起一句话：
从此回归大荒，自由无往

文/继木

用一个小时的时间去体验一个陌生人心中的梦想世界，我觉得不算是浪费时间，因为他还算真诚。可是他的梦想抹杀了人性，深邃到无物。
看这部片子的时候，我时时刻刻都能感觉到那个镜头外的人，对啦，就是那个站在手拿大声公的翻译身边的外国人，他指着大象对象奴说，让它们躺下。他对孩子说，躺在水里，闭眼。他对所有人说，不许笑，不许有表情。
即使是最大智慧的神灵，也存在喜怒哀乐诸多相。可是在他的梦想里，所有的人都挂着一张空洞的脸。本应最无匠气的孩子，在近景中闭上了眼；本是最乐观随性的佛教徒，也成了泥塑木雕，我记忆中的和尚真的不是这样的。幸好，后半部分，舞蹈的女人有了灵气。可是怎么看怎么觉得那中间投射了作者私人的性幻想。看到鬣狗对女人的眼神了么？那是最鲜活的一刻，贪婪、食欲、胆怯、占有。
鬣狗是片中出现过的动物中不受人类控制的生物之一，另一个是鲸鱼。那不是一条被驯养的鲸鱼，幸好幸好。
他是摄影师，所以他习惯了摆拍。他的作品很美丽，但我追求的不在那里面，而在孩子们不需经过预演的微笑里。

不同于情节跌宕的故事片，纪录片《尘与雪》像是一幅随时间缓缓展开的画卷，向我们呈现了人与动物、人与自然和谐共生时纯净无暇、优雅唯美的风光，也犹如一场灵魂之雨，温柔地降泽在我们的心间，给我们的心灵带来一片宗教般的宁静恬淡。
   影片的气氛与影素完全融合，空间内容即空间形式，空间形式即空间内容。于是，观众便自觉放弃了自己的眼睛，选用那双显然“有色”的作者之眼，跟随着摄像师格雷戈里走进印度、走进缅甸、走进斯里兰卡，走近大象、走近雄鹰、走近花豹、走近鲸鱼、走近山猫•••走近一个宗教殿堂，走到神的脚边合十双手，虔心吟诵神的诗篇；走进一片心灵港湾，走到真善美的天地冥思微笑，真诚献上自己的灵魂。如果说这就是格雷戈里想去的地方，想带我们到达的彼岸，那么到底他是如何带领我们的步伐的呢？他如何运用视觉元素为我们呈现这方精神之地？尽管不愿割裂格雷戈里优美融洽的“诗篇”，但是为了能对上述问题做出回答，本文将沿着摄影总谱，抽离一个个要素，从色、摄影机状态、构图和光四个方面进行读解。
（一） 色
我们总说大千世界，五彩缤纷。但是格雷戈里带给我们的却是一方消色的天地。无论是弥漫在影片中泛黄的色调，还是回忆时（旁边不断地吟诵I remember）几近黑白灰的色彩，格雷戈里有意抽除了五光十色，有意剥离彩色的装饰，从色彩上把影片形象简化到最必要的限度，把五颜六色的繁杂世界看成一个寓丰富于单纯的世界，力求以新的内在精神力量赋予消色电影以活跃的生命张力。从技术上说：消色能拍摄出比肉眼所能看到的更细致清晰的影像，能记录在良好的光线条件下显得极其完美的物体，一张张好底片用褐色日本纸精心印制时，更能获得丰富的影调层次；从主题上说：泛黄色是漫漫沙漠和傍晚夜幕的颜色，空旷寂远，犹如浩渺的宇宙空间，泛黄色是片中陈旧书页的颜色，似乎记载了上古历史，时间遥远漫长，人在其中显得渺小，不由自主地对神秘的宇宙时空产生敬仰畏惧，深深虔服；泛黄色是檀香的颜色，我们的灵魂随之袅袅而上，轻盈舞动。从接受效果看：消色更能吸引观众对片中物象本质的关注，能沉淀观众的躁动的情感，给人清秀淡雅之感，也能营造一种非现实的时空意境，产生宗教气质，观众融入其中，便能为自己的心灵做一次洗礼。片中部分黑白灰的色调既提示观众进入了人物的回忆，又充满了隐喻，即自然自我原始本真的美丽。
（二） 摄影机状态
   摄影师出身的格雷戈里对固定镜头更为青睐也运用得更为圆熟。片中大量的使用固定镜头，既是格雷戈里充分利用自己对捕捉精彩的静止画面的娴熟与敏锐感，也有利于观众细致感悟片中影像，营造宁静幽密的氛围，每一瞬的时间都在这片天地里变成永恒，一如旁白所言“分成时，时成日，日成一生”，时间在此静止，心灵在此沉淀。
   作为“流动”的电影，片中也不乏深刻的运动镜头：
1在拍摄大象、庙宇时运用仰拍镜头：使其在透视关系上呈金字塔形，带有宗教般的高大、庄严、肃穆之感；同时仰拍时常以天空作为背景，一如我们无限仰望精神上空灵静谧的神殿，仰面呼吸，舒展灵魂。如右图喻示人被象神的征服，向神奉献自我。
2俯拍少女奔跑，我们看到少女抬起的脸庞，神情陶醉在对神的敬仰膜拜中，暗示了宗教信仰对人心的安抚慰藉，同时大俯拍代表了上帝视点，具有宿命感，暗示了向神之人将得到心灵的归属。
3在片中及片尾人鱼在水里游动时运用升镜头，肢体缓缓向上，灵魂也缓缓向上，寓意生命意识的升华。而片尾的升镜头将观众带离影片，虽是62分钟电影的结束，却是自我思考自我挖掘的开始。
4在拍摄船儿漂流，黑鹰舞动，小僧行走等场景时运用了不同的跟镜头，使我们跟随人物动物的动作不断融入到唯美的环境中，同时也保持了电影连贯流畅，以气相连的风格。
   不得不提的是，《尘与雪》大量运用了高速摄影获得极为缓慢的慢镜头，格雷戈里有意让观众在呼吸吐纳绵长连贯犹如太极般自由运转的影像中得到心灵松弛，似乎连意识也取消了，当然也更能展现表演者动作的细部，犹如生命，犹如时间，这一切缓慢的流体，静静地流过观众的心灵，每一滴都得以渗透到灵魂、充分润泽你的心。
（三） 构图
   我们无法怀疑格雷戈里对构图与生俱来的敏感，《尘与雪》就是最好的证明。片中的影像元素如此和谐平衡，明明是导演独具匠心，却又不露雕琢的痕迹，看似天成。
   总的来说，格雷戈里是以封闭式观念构图的，精心筛选画内各元素，使之建立相互间的各种关系，在加强画面悦目感的同时，求得象征和隐喻的效果。从构图的分类来说，片中虽有小船推移、女子舞蹈、僧人行进等展示纵向空间的场面，但是仍以简洁的横向构图为主，因此场面调度中人物和动物的出场与下场几乎全是左右、上下的入画、出画。在横向构图时，格雷戈里运用了几种技巧：
   1三角形构图，给观众的心灵带来稳定感，暗示宗教给人的平静。
   2均衡或对称构图（常也在寺庙景观中运用，并有形态渺小的人位于中心）既是一种平衡，又显示了宗教的肃穆。唤起人对信仰的敬慕。
3利用线条（云朵）引导视线，配合高光背景，从画面上来说加强了纵深感；从主题上说：似乎远方有一片神圣纯净之地，而大僧的视线也一直指向前方，导演引导观众随船不断接近圣地。
4大量的水平线横贯画面，加强空间的辽阔旷远，当人们习惯了拥挤紧凑的城市，格雷戈里用这样的画面镜头带给人们心灵的开广空灵。
5斜线构图，一方面加强画面漫长感，犹如时空绵延，精神世界亘远；另一方面，斜线象征信仰既不易接近，又非遥不可及，人们带着敬畏总在不断追寻彼岸的过程中。
6框架构图，以象的局部肢体做前景框架，全身人物安排于中景或后景，既是画面形式美感的重要因素，也从中体现这些非常见动物的高大和人的渺小，而它们如此和谐地相处，则体现了人与天地的和谐，生命原始的圆融。
7片中有很多把主体至于中间位置，四周留出大量空白的构图。我想起了国画中寄白当黑的画法，当人物像水滴一样融入深海，舞蹈其间；当人物在天空下凝视心灵的天空，我们或许可以说是人在浩渺时空中的渺小，或许也可以说是灵魂的张力充满了周身，我们被神守护了。
尤其值得一提的是特写镜头的应用。巴拉兹讲：“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼力短浅和观察不深。我们只是滑行在生活的表层，特写扩大并且加深了我们对生活的观察。”如果不是特写，我们也许永远不会发现大象的眼睛是那样纯净，自然是如此丰富。

（四） 光
  《尘与雪》旨在带领观众超脱俗世，进入一个平静祥和的宗教世界。那么，导演为了营造与现实时空不同的彼岸世界，除了拍摄日常生活并不常见的大象、鲸鱼、仙鹤、猎鹰、山猫、花豹，也将通过光效构筑一个充满“神性”光彩的奇幻世界。
   1当人与抹香鲸在水中共舞时，导演在水面上部投以高色温的灯光，似乎有一束来自天堂的光芒浮于水面之上，人即使是在幽深的海里也能感受到天堂之光，喻示神的召唤无处不在。
   2当猎鹰与女子在庙殿里舞蹈时，导演投之以侧面光，于是得到了光亮与廊柱的阴影间错的效果，在后景投之以高色温的人工光，都加强了画面的纵深感、节奏感，相同表现技法还在仰拍寺庙阶梯时得以运用，喻指精神世界深邃神秘，精神的宁静虽然与现实的我们有漫漫距离，但是一步一阶，一步一光明，我们可以不断向之贴近。
   3拍摄人物时片中运用了与水平大致呈45度的前向顶光。用柔光补助，配合人物仰面动作，从视觉上看：人物面部影调细腻柔和、暗部与亮部过渡自然，从主题上看：喻示没有全然超脱，心中仍有暗影，但是人们有追求光明和谐的本心，在仰望神明时能灵魂将被温柔点亮。
   4用直射光为后向底光，构造空气透视的效果，光线具有层次性，光束营造了纯净透明的感觉，而人物张开双臂，犹如耶稣，在光束中充满神性。
   5以影作为表现优美形态的重要因素，如右图利用斜射光产生三个颀长的黑影，打破了画面的单调，弥补了水面空间，使画面平衡，充满韵味。随着她们迎神奔跑，黑影将会出境，身后是高光打亮的水面，喻示她们将驱逐心中的黑影，获得光明纯净。
    虽然格雷戈里说：“你不需要对大自然做任何美化，这世界已存在了几十亿年，而人类只是初来乍到。”但在用影像呈现这种美好，把更多观众带入这方宗教天地时他无疑从色、摄影机状态、构图、光等摄影元素进行了自己的思考与安排。
 
   不但是画面，这部作品的音乐和旁边也是值得称道的。唯美的音乐、诗一般富有哲理的解说无不带给我们思想上的涤荡。也许有人否认这种主观性、作者性太强的解说，认为它抹杀了记录的真实。但是就纪录片的真实而言，纪录片文本真实是一种见证的真实，是技巧的、文化的、心理的。从话语层面看，纪录片不可能到达纯粹的“真实界”，它只能培育一种“真实性的效果”，是一种艺术真实。
   当对时间、生命等概念进行解说时，当画面中的僧侣低头冥思、山鹰飞翔、大象戏水时，我们可以认为，媒介的介入使这些事件脱离日常性，而具有“节日性”，使其在生活流中的意义得到了增值，但从另一个角度看，它正带领我们穿越现实的表面，直抵自然心灵的本质。
   在我看来，自然纪录片不是为了猎奇，更不是为了单纯感官刺激，它需要人文精神的维度，体现对世界发出内心的真诚关怀。在《尘与雪》里，作者用丰富的想象力和敏锐的感觉，将关怀投放到一个与人类息息相关又不曾被污染的世界，在自然中发现了宗教般的宁静和美好。我们随着纪录片，得以暂时脱离烦扰，如文本运镜一样，徐徐进行着一场对自然精神的回溯，美哉！
（homework）

当我第一次看到Gregory Colbert的那些摄影作品的时候，除了惊叹便是怀疑。
当我完全的接受了《尘与雪》之后，那入骨的感动竟是浸泡于无尽的悲哀之中。
我悲哀于，我怀疑了美么？我怀疑了“真”。
我悲哀于，我终于感悟，然而却永无法得知，在某一个时空，我随我的祖先一起，丢失了哪些，最自然的本能和最纯洁的记忆。
这是莫大的痛苦。当你触及了你最深层的神经，隐约而飘忽的达到了一种状态，你面对着无限的美好，似曾拥有。但残酷的现实知觉，让你更加清晰的确定，你此后的人生，并不会与这种美好发生任何实质的交流。你甚至怯懦的不敢记起，那是否是你降生时最原初的追求？
你绝无法企及的美，你如何去相信他的真？
若你能确信他的真，你如何拒绝追寻这美？

Gregory Colbert的行为和他的作品，或者说他的行为本身就是一个作品，是一种超越，更是一种回归。他所展现的，是一些我们以为已经消失的，或本以为根本不存在的和谐。我们虽可以轻易的忘记，但再不可能否认。
在这一个缓和的流淌着似水深情的电影里，渴望得到平静，我却难以自持。我无法冷静的用任何带有技术审视的眼光去凝望那些情感。那些被视作梦想和奇迹的东西，这个男人却终日与之为伴。他走出了这样一条路，但我们谁有足够的勇气去追寻？谁有信心，可以从这些那些中抽离？

他仿佛在告诉我们，我们平常的追求，都只是似实而虚，不是真。我们在无限接近的同时，最终只是无限失去。
然这真，我要如何才能融入其中……
无限悲哀，无限悲哀。

所以他可以平和的说：一切将化为尘埃，尘埃又将汇成雪。
所以他可以平和的说：永远不要失去梦想。

是的，我不再奢求一片淡彩的寂静森林作为我最终的归宿，我只乞求，乞求能赐我死在那追寻的途中。怀抱着梦想，我们唯一不会失去的纯洁之物。

_____________________________________
很久没写肉麻文了……我靠。这片子真能给状态。
至少悲哀是一种很真实的情感。比如说我悲哀于我无法清楚的辨认，我上一秒钟的感动有多少会是我内心最深层永不磨灭的痕迹

此刻，若你到我面前
分成时
时成日
而你的一日，成一生


致象之公主：
我是在整整一年之前离去
那一天，我收到了一封信
它把我唤回到
我生命里开始有象的地方
请原谅我
这一年来让我们之间只有沉默
这封信打破沉默
它将是第一封
我给你的三百六十五封信的第一封
一封信，为一个沉默的日子
在这些信里
我将最是我自己
它们是我的地图
描绘飞鸟的徙途
它们是我所知道的
通往“真”的全部

你将会记住每样东西
所有的，都一如从前
在时间的源头
天空满是飞翔的大象
每个夜晚
它们都休憩在
天空中相同的地方
做梦，一只眼睛
却睁开着
当你凝视夜幕上的群星
你正望进，那些不眨的眼睛
它们是象的
是那些开一目而眠的象的
是那些如此以守护我们的
大象的

自我的屋子被焚尽
我把月亮，看得更清
我看见了我内心
所有坍塌的伊甸园
那些伊甸园
曾就握在我手里，终却失去

我看见那些我没有信守的承诺
我没有抚慰的痛苦
我没有弥补的伤疡
我没有放任的泪水

我看见那些我没有哀悼的死亡
我没有回应的祈祷
我没有打开的门
我没有关闭的门
还有，我离弃的爱人
和没有实现的梦想

我看见了全部那些我没有接受的呈请
我看见了全部那些我希望收到
却始终未来的信
我看见了全部那些本可以的
却再也没有实现的

举起鼻子的象
是发往群星的信
跃出水面的鲸
是寄自海底的信
而这些图景
是写给我梦想的信
这些信
是我，给你的信

我的心仿如一座老屋
窗户已多年没有开启

可现在我听见窗户打开了
我记起
鹤群在喜玛拉雅的消雪上漂游
在海牛的尾鳍上休憩
我记起
有须海豹的歌唱
斑马的啸嘶
沙砾的喀哒声
狞獾的耳朵
象的倾摇
鲸的翔跃
和羚羊的剪影

我记起猫鼬脚趾上的卷毛
恒河的流淌
尼罗河上的船航
(？？)上升的脚步

我记起在哈特茜普苏德女王神殿回廊上的徘徊
和很多女人的脸
无际的大海和绵延千里的河流
我记起父亲变成孩子...
还有那些味道...
我记起...
桃子发出的铃响...
我记起，所有
可我却不记得
我曾经，离去过

记住你的梦想

记住你的梦想

记住你的梦想

记住


我注视那些草原象越久
倾听那些草原象越久
我就变得越可汇纳
它们提醒我
我是谁
愿这些守护者听到我的祈望
我想要和大自然里所有的管弦乐家合作
我要通过大象的眼睛去看
我想加入这无须舞步的舞蹈
我想要成为
这个舞蹈


我不能告诉你
你是在更接近，还是在更远离
我渴望那看着你脸的时候
所获得的宁静
也许现在，若你的脸能重新浮现
我会更容易地复得
那张我以为已经失去了的
我自己的脸

羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪

羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪

羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪


羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪

羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪

羽成焰
焰成血
血成骨
骨成髓
髓成灰
灰成雪

鲸不歌唱是因为它们有一个答案；
它们歌唱是因为他们有一首歌。
重要的，不是记载在纸上的；
重要的，是书写在心里的。
所以，烧了这些信吧
把它们的灰撒到雪上
在河边
当春天来临，冰雪消融
河水漫溢
攀上河岸
这时再用闭上的眼睛
重读我的信
让那些话语和图景
如浪花般洗刷你的身体
当你的双手罩着你的耳朵
再重读我的信
倾听伊甸园的歌声...
一页，接着一页，再接着一页
沿鸟的徙途
飞翔

飞翔

飞翔

飞翔...

老实说真是不喜欢这个片子，我以为是一部摄影师的摄影的过程中自然拍摄的纪录片，没想到是部意识流的所谓“心灵纪录片”……
一开始就是两头大象和两个茫然的坐在独木舟上的人，看到被去掉牙尖的象牙，我就明白大概不是我想像的那样，这个片子里面大概都是被驯服的动物了。
然后是一个男人在水里翻腾转挪，不时摆出受难基督的十字姿势；当女人也加入时，我恍然大悟，不是kenzo水之香的长镜头摄影版么？据说此片是劳力士赞助，我建议kenzo也可以打打这个空白的广告位的主意。
最无聊的就是一个黑女人不停的在ms古典建筑的走廊摆pose，还有一只被驯化的鹰，飞也飞不高……
还有沙漠里面的猎豹和土人，且不说为什么猎豹在沙漠里，我怀疑土人是否有哪个非洲时间去驯化猎豹，虽然被驯化的猎豹也曾是国王打猎时的奢侈助手……
总而言之就是一个杂乱的梦。
当然如果换个模式，截成一桢一帧的画，对我来说可能都比这个好看。
我实在无法接受这是部纪录片，在我看来他缺少纪录片最核心的生命力。
如果强说反映心灵之类的观点，那么“走过必留下痕迹”，每部纪录片镜头后面都是每个导演和所摄之人物的心灵。
这个片子只有摆拍、摆拍，算是个支离破碎的梦境吧，也许反映了导演的心灵，但实在不合我的胃口。
btw，三号会所倒是个不错的地方。