他似乎知晓了一切,似乎又遗忘了一切;她似乎知晓了一切,似乎又遗忘了一切。
所有的弱势群体都遭到了草率的对待,他们的利益是不被重视的,所以很多时候他们也只能依靠直觉来解决这些不公平的事情。
迷案发生时的阴雨绵绵,以及结尾的温暖夕阳,智障,腐败,沉重的情感。奉俊昊的独特元素已经让人如此熟悉了,因此剧情不丰满的时候难免会让人觉得是这些元素的堆砌,导演的自我复制。个人感觉元彬演的不好。
母爱,究竟是疯狂的,还是伟大的,还是既疯狂又伟大的呢?
疯狂,究竟是褒义词,还是贬义词,还是既褒义又贬义的呢?恨由爱生,恶由善生;杀人并不是单纯的善恶争端,这其中掺杂了太多情感意志人性,甚至母爱。
我认为,奉俊昊的《母亲》非常不一般,表面上是要展示一个离奇诡谲的小镇谋杀案(若按类型分,完全是犯罪惊悚片),但实际上,它在讲述的过程中延宕了开来,关注了更多、更广的东西,更不是把视角仅仅停留在既定思维大小的狭隘视野里(比如只拿“犯罪”和“亲情”做文章)。于是,可以说,《母亲》这部片子厚度惊人,并成了一个属于现代的、东方的、“社会性”的隐喻。
泛泛来说,这种隐喻,关于人的不信任,承受与极限,关于(社会)机制的冷酷,关于畸零人的生存,关于真相的残酷和不可知,也关于记忆的恐怖和遗忘的必须……这种种问题,其实,渗入到了影片中的个体命运和宏大叙事中。于是,镜头不得不在曲折中徘徊,力图展现出一个社会肌理的多个层面,展现出人的多种状态和可能,而不是如一般的推理犯案片,在抽丝剥茧后,就要直达主旨(最后,我们仍然猜不透结局,却仿佛体会到更多东西,感慨也更深)。
当然,在这里,最需要说的是,这种“很有城府”特质,也渗入在每一处的视听语言当中。
(一)
我选的这一段,讲的是镇宇和元彬不满某教授和其同僚开车撞了人就跑,便在高尔夫球场等候,随后呼喝、追打这群所谓“上流人士”,很是热闹。这一段,是影片最早的一处“小高潮”,出现在开始的六分多钟,值得一说。
首先,整个段落,充分显示了导演的控制力。从“潜伏”到“追击”, 从辽阔的大远景到近处的特写的“冰冷切换”等等,无论是场面调度还是镜头的移动,还是演员的动作、台词的掺入,皆显得举重若轻,流畅娴熟,细节处理的更是精致。
一开始,第一个镜头的视听就相当有魄力——镇宇由山谷出现在地平线,(此时是第三者视角),镜头缓缓向前滑进,越来越快,镇宇在远处看见了什么,赶紧俯下身,悬疑和不安的笛声配乐也随之响起。按照一般的逻辑来说,此时省事的做法应该是直接切到他看到的事物,更加简单也更加直接。而导演没有切,在此选择了无比复杂和费事的长镜头——镜头连推带摇,伴着呜呜的乐声,让广袤草地缓缓掠过眼前,直至移到远处小道的方向,一辆奶白色的高尔夫小车进入视野,镜头才稳稳的停住。
如果说这个镜头还是“半个主观视点”的话,下一个远的惊人的镜头,就是一个让人惶恐的“全知视点”(摄影机几乎架到了野外场地的最边缘),把元彬、镇宇和教授一群人的位置以及高尔夫球场的“庞大”展露无疑,也可能是有一些“人在做天在看”的意味(个人猜测)。而第三个镜头则极为突兀,变成了摇晃在车后的一堆高尔夫球杆的特写——第二个镜头的极远视野和第三个镜头的极近视野构成了非常具有冲击力的“互文”效果。
第四个镜头,描绘了车上的教授一行人的“生态”。仅仅一个数秒的镜头内部精准描摹,就可以隐隐猜出这些人各自的身份、地位以及关系,而此处,依靠的完全是景别的选择(近景),镜头内部位置的安排(两前三后),以及人物的外形和表情(坐在前面副驾驶坐傲慢的老头肯定是教授,驾驶者是同事,后面座位的两男一女是跟班),此处最不容易的地方在于,既有幽默藏在内部,又隐隐显露出真实世界的人际流,俨然是大手笔。
这里多说一句,奉俊昊要描写“非社会性的人”的悲剧(“母和子”两人作为脱离正常社会关系网的典型),而其立足点就必须是具有强大社会真实感。比如,全片气质冷冽、格调灰暗、一再以“写实感”为先,甚至有些段落,对于真实残酷性的揭示让人毛骨悚然。然而,这一段却略有不同——把“真实”插入一种静中带闹的冷幽默之中,表面上看趣味盎然,仔细想想,又不全是如此——段落的外延意义,也是影射某种形式的社会不公——某大学教授在一群吹捧者的护拥下,去豪华高尔夫球场打球,撞伤了人却可以没事,而玩笑性质的“报复”却让穷的揭不开锅的家庭要赔偿其巨额修车费(天理何存?)——只不过这一些,导演把它们隐藏在叙事的深处(潜在暗流),不特意思索,也不易发觉。
回到视听语言的分析,后面小道和小树林的段落,非常巧妙的使用了“移动中的小车”这个道具。让镜头在不断滑动,配合着元彬和镇宇两次手持木枝的奔跑位移,渐渐营造了一种略带喜感的张力和氛围。比如很多镜头都是安放在小车上拍摄,取代的是车上人的主观视角,并在车拐弯的时候还伴有一个90度的摇镜头(因为人的脖子可以扭动),下一个反打镜头则都是这帮人莫名其妙、一头雾水的近景(甚至还有集体扭头)。再加上,往往是车(镜头)近,人(元彬)退,车(镜头)远人(镇宇)追,而镇宇追来并向车上投掷木棒的时候(主观镜头),镜头后面甚至传来吓的“喔喔”喊叫的声音,由低转高。于是,整个场面就显得有些滑稽,更有些“身临其境”,而背景的“铮铮”乐器声显然也有推波助澜、烘托氛围的效用。
最后一段很长镜头、一气呵成的元彬和镇宇围殴三个“德高望重”的中年男人的段落,非常精彩,尤其是中途镇宇偷偷扔球杆入湖,镜头是跟着球杆“噗通”入水后,又不急不缓的折回,继续关注他们扭打的场面,显得格外的“气定神闲”。其实,这一段之所以这么拍,不仅仅是为了炫技,而是为了一种“长短句”语法的搭配平衡。换句话说,长镜头和短镜头的搭配均衡,是整个段落“节奏”优劣的关键,也是最终“韵味”能不能出来的重要一环。
因此,让我们再看看这一段。一开始,是一个长达22秒的长镜(对整个空间的勾勒),而不知是不是巧合,最终的一个扭打长镜,也是22秒。而中间,正反打镜头居多(尽管是比较怪异的正反打),都是以3到4秒一个,快速剪辑在一起,让人看的目不暇接,而接近结尾处有个跌宕(是一个12秒的镇宇追车的侧面全景跟镜)。整段基本上的节奏趋向是“慢-急-慢”,首尾绵长呼应,中途又是一阵快鼓快筝,所以说,此段给人的心理感受是相当的扣人心弦,却又回味无穷。
(二)
从剧情上来说,此处看似是一次非常痛快的“发泄”,是无规则的叙事。实际上却暗暗处理了三个叙事任务,一是,埋下高尔夫球和高尔夫球杆的伏笔(这两个道具在后面的剧情中有极为重要的线索作用);二是,深入描绘镇宇和元彬两个人物的性格和关系(一个是强势且有心计的混混,另一个则是天真不谙世事的傻子,后者显然视前者为偶像,而前者却对后者有鄙视);三是,通过一场戏描摹出一幅垂直的社会图景,精英人士和弱势群体的悬殊地位,当然后者也会有爆发式的反抗,虽然此种“暴动”必然会受到惩罚,比如元彬作为最底层,受到社会和执法机构的“冷暴力”——赔偿巨额的奔驰后车镜。
而这个欢腾的段落,却是镇宇和元彬联手实施的“热暴力”,一方面源于他们的年少热血、唯恐天下不乱,另一方面则是反衬了教授一行人的懦弱和丧失活力,没有国家机器的维护,也只能挨打罢了。至于镇宇则是想好了让元彬承担所有的过错,才会为所欲为(此人甚为狡诈,在这一段中就有几个细节展示,比如特意扔高尔夫球杆入水、比如主张有计谋的从后面攻击)。
其实,通过这一节奏有致,张弛有力的段落,我已经可以清晰的看见,《母亲》当中,一套强大的压抑系统是怎样巧妙搭建起来的(尽管这一段其实是抗压抑,和别的部分的剧情截然不同)。奉俊昊一如其在惊世之作《杀人回忆》中所做的那样,把一个人逼上绝境,必然先是展现社会组织的不可信(教授、律师等精英阶层丑态毕露、为所欲为),司法执法等权力机关的高度不可信(警察在案件中扮演了极为荒谬和可笑的角色)——于是,“公权”被彻底否认,“国家”丧失其对内的基本公允,整个社会制度出了让人心寒的问题。
最可怕的是,《母亲》不仅对“公”的一套概念灰心丧气,连“私”的世界也未给人以半点希望,仍是“他人即地狱”的囹圄——友情不可信(朋友认钱不认人),亲情亦不可信(被害女孩的祖母靠其卖淫的钱生活,却对她的死无动于衷;坚信儿子不是凶手的母亲,最后也在“真相”下信念崩溃)。在这样的构造下,人的孤独性被彰显到极致,一如开头和临近结尾的镜头中,在荒原里麻木晃动的母亲,她杀了人却无人可以诉说,她恐惧她的儿子总有一天会知道自己和她都杀了人,她企图通过扎自己腿上的穴道来忘却记忆。
同时,我们更清晰的看见,在这种一层扣一层的信任崩塌中,传统意义上的“非社会人”是怎样的被无情的删除出去。先是母亲和儿子元彬不断遭人歧视(儿子又对母亲对自己的关心无动于衷),生存已经空间畸形,儿子元彬却又因冤屈啷当入狱。接着,元彬在狱中突然回忆起了什么,大声对母亲叫道:“我五岁的时候,你想毒死我!”母子之间的建模瞬间被损毁。而结尾带着更强的弱肉“弱”食意味——永远只会是一个弱势个体残杀了另一个弱势个体——元彬用石头砸死了卖身女孩,母亲则杀死拾荒老头。而接着,承担罪名的人,另一个弱智少年,必须也只能是一个社会的“畸零者” ,并且更加彻头彻尾——他甚至连没有母亲都没有。在这个系统里,所有的精英阶层、执法机关、普通社会人都在安全的领域,正如我们,只需要和冰冷的镜头一样,冰冷的注视着他们的不幸和挣扎就可以了。
的确,我认为,奉俊昊在这部片子里与其说是强烈的控诉,倒不如说是冷漠的注视了(他真的已经修炼到了很高的段位)。这种不带温度的冷漠,贯穿在镜头和视听的每一个细节之中,只要仔细体会,皆能发现其精妙之处。
完
《寄生虫》让奉俊昊一战封神。戛纳金棕榈,奥斯卡最佳电影,商业电影圈、艺术电影圈同时买单,夸张一点的广告词,“亚洲版希区柯克、库布里克”呼之欲出。遗憾的是,影人历史地位的获得从来不纯依赖奖项、票房,只有时间以及持久的影响力才能证明一切。
并不需要把奉俊昊放在世界范围比较,降格一层,在亚洲电影圈,他有没有独树一帜的形式风格?在叙事艺术、场面调度层面,他有没有显示出明显高人一筹的能力?奉俊昊的同胞洪常秀,经常以重复与差异的叙事结构,来折射记忆的不确定,情感的暧昧,生活的可能性直至自我的反讽。泰国的阿彼察邦,以佛教的无常不定、似曾相似的轮回式时间结构来构筑幽冥空间。日本的北野武,以动静对比强烈、刹那间生死转化的场面调度艺术,予生命体验以澄明之感。即便与艺术片导演比有错位,那香港的杜琪峰则算是相当契合的对象。举凡看过银河映像电影的影迷,都不能忘怀其过于鲜明的形式风格:复杂的叙事诡计、无限放大静态空间张力的场面调度、多人之间不可捉摸的关系矩阵、黑色宿命的母题。
在《杀人回忆》、《汉江怪物》、《母亲》、《寄生虫》这些奉俊昊拍摄的韩国本土电影中,以作者化标签来说,奉俊昊确实构筑了一个非常奉俊昊的世界:罪案类型、游戏化叙事、阶级对立、反抗强权。他在叙事和场面调度层面给观众留下最深刻印象的恐怕就是反转叙事。但反转,实在是不能算什么高明的叙事。其感官效果简单形容,即是一时爽。这有点类似近年国人饮食口味的嗜辣特色。辣,本就不是什么味道,只是痛感,但却有即时到来的爽感。辣,不需要精雕细琢。简单粗暴,即时即出,瞬间满足。这与传统的淮扬菜、粤菜耗时耗力打造出的回味无穷的鲜味风格大相径庭。
杜琪峰银河映像团队可以动作片的节奏与母题拍出即时爽的《孤男寡女》、《单身男女》,在《枪火》、《PTU》、《暗花》这样的电影中,他们又能集体脑力激荡,炮制出需要观众不断回味、解析才能体会妙处的无限余味,而这一切又都应和了江湖社团世界看破不说破、台面下运作黑色政治的内蕴法则。
在《杀人回忆》中,奉俊昊使用的反转,密度频次已经很高。不过倒是与整部电影的母题有关。不断的搞错凶手,其反转带来的一惊一乍效果,根源来自案件发生年代韩国社会低下的人治、人情社会的运作机制。愚蠢低智的办案方式带来了反转,不断的反转成为一种讽刺。《母亲》中的反转则是与影片设置的角色认同机制有关,不断的反转,使得观众对母亲的认同感发生变异。但问题在于,认同感变异对角色本身的塑造以及母题的拓宽并没有带来实质影响。到了《寄生虫》,则完全降格至为了反转而反转。
奉俊昊在无数次采访中,都坦诚对自己影响最大的导演是希区柯克和夏布洛尔。审视其作品,夏布洛尔的影响更多的是体现在阶级对立的母题,而实质性影响最大的肯定是悬念电影一代宗师希区柯克。《母亲》是奉俊昊作品中所获赞誉颇高的一部电影,有大量的影迷为母亲主角的夕阳之舞所沉醉,以至于贾樟柯后来让赵涛在《山河故人》结尾起舞的原创性打了很大折扣。而以《母亲》为案例分析,我们可以明显见到奉俊昊使用希区柯克法则所遭遇的尴尬以及错位。
《母亲》对于希区柯克的借鉴不是仅仅停留在几个小场面。开场母亲用铡刀砍药材的镜头与儿子陶俊耍玩镜头构成的交叉剪辑,构成强烈悬念感,但这剪辑中有特别意味的母亲凝视镜头,这是非常希区柯克的手法。在母亲潜入振泰家中寻找罪证的一场戏中,母亲蹑手蹑脚逃走,不慎碰倒水瓶,水缓缓流出,眼看就要碰到振泰手指,触发危机。用博尼策的术语来说,这是污点的扩散,在调动知觉注意力,嬉戏观众的同时,嵌入了罪行的母题。这场戏的历史性源头是《惊魂记》──女主玛丽昂的白色轿车被诺曼·贝兹推入沼泽地,车沉到一半突然不动了,凝视的贝兹和观众一起陷入惊恐,未曾想到几秒之后,车又沉下去了。这场戏,希区柯克在调戏观众的同时,让观众与诺曼·贝兹产生了可怕的认同感。不过《母亲》这场入室盗窃戏的调度过于简陋,和希区柯克《艳贼》里玛尔妮入室偷保险箱里钱财那场戏的繁复、惊魂完全不可同日而语。
西方电影学界对希区柯克的研究汗牛充栋,其规模之大、强度之高、影响之深远,早就形成一门堪比莎士比亚学的希区柯克学。但不论各家各说如何争奇斗艳,有一些基础性的共识是早已达成。希区柯克电影美学的轴心原理,是控制观众的机制。戈达尔的说法是,“凯撒、拿破仑和希特勒失败的事业,希区柯克成功了,那就是统治世界”。但希区柯克控制观众的目的并非仅仅是为了票房。他控制观众的方法是利用悬念,让观众对角色产生认同感,在此基础上挖掘出人性深处潜藏的普遍性恐惧与罪恶。以《惊魂记》为例,女主玛丽昂在开场的时候,类似换车、警察跟踪等一系列细节性很强的动作,都是为了强化观众认同感。一旦认同感产生,一系列希区柯克的母题,罪与非罪,罪行的转移,所知太多即危险等等就开始渗透出来。在希区柯克登峰造极的《迷魂记》中,对死亡、性、幻觉的迷恋与拒绝的母题正是在认同的基础上慢慢表达出来。希区柯克是以认同为基础,凝视为依托,制造出关于人类普遍性的罪恶母题。如侯麦、夏布洛尔早年所总结的,这确实是天主教的艺术,是人面对一个超越性的外在客体发出的告白与忏悔。也是在这个意义上,罗宾·伍德会看似不可思议地把《惊魂记》、《迷魂记》与莎士比亚《麦克白》、康拉德《黑暗之心》、济慈《拉弥亚》、《夜莺颂》放在一起相提并论。
再来看《母亲》的内核。影片讲述的是母亲(没有名字)在弱智儿子陶俊被抓捕后,竭尽所能地要找出真凶,解救儿子的故事。影片的悬念在于母亲能否解救儿子,真凶到底是谁(“凶手是谁”是最被希区柯克唾弃的悬念)。
奉俊昊在整部电影中,都成功控制住观众,整个叙事机制、视点都围绕母亲展开,对母亲的认同感贯穿整部电影。与此同时,影片有好几个反转点。振泰洗去怀疑是一个反转,接着是捡破烂的老人被怀疑是真凶,最终发现真凶就是陶俊。尾声处再来一个反转,另外一个弱智儿童被当做替罪羊被捕。弱智,奉俊昊的标签式人物,其功能不外乎是无法觉醒的愚昧个体的隐喻。
几个反转中最重要的反转当然是饶了很大一个圈子发现真凶就是最初的怀疑对象儿子陶俊。当这个反转被揭示出来后,之前大量剧情铺垫形成的对母亲的强烈认同、同情的机制,在这里也会产生变异。但这种变异并不会像希区柯克电影中的认同机制那样所导致的复杂化。观众对母亲的认同,在反转之后,造成的结果不过是更加的同情,强度的提升罢了。
一个生活在社会底层的弱小个体,反智、愚昧,被强权势力侮辱,每日的生活不过是苟且偷生,当生活突然出现严重危机时,在源自血缘的本能性的母爱驱动之下,能做的不过是疯狂的挣扎求生。为不少影迷沉醉的结尾,母亲的夕阳之舞,渲染的是凄迷哀婉的华丽抵抗。而整部电影的真正内核,就是在控制观众的认同机制驱动下,让观众对母亲这样一个弱小个体疯狂抵抗的举动产生情感共振,继而对韩国社会的不平等结构进行批判。这其实就是韩国电影的国家主义美学,弱小个体自我悲情化的、一味死扛、扭曲至狰狞变态的抵抗。绝大部分韩国商业类型片、艺术片都无法跳脱这个美学怪圈。
这种反超越性、向心力极强的儒教威权系统在韩国畸形变异之下催生的局部的、特殊的、具体的、实际功利的美学叙事、政治伦理,与希区柯克天主教机制下对人性普遍性、整体性、超越性的自我反刍与忏悔,完全是两重境界。
这是奉俊昊学希区柯克真正的荒腔走板之处。
(首发于虹膜公众号)
既要避免打人痛处,自己也要小心不要暴露。以前经常觉得自己作为纯粹的放养长大的小孩,能长得这么上进、善良、健康真是天赋异禀、运气非常(。),现在看来没准就是因为放养。人生的浮沉几多激烈,你可知广场舞大妈心底的负罪与伤悲:如果她跳得足够快,她的孤独就追不上她。青春期的混混最危险。
金惠子饰演的母亲让人毛骨悚然。两个犯罪嫌疑人的寓意再明显不过:先天智障的孩子作为弱势群体,其被牺牲的命运一开始就注定了;所不同的是,其中一个有着疯狂爱他、会为他付出一切的母亲。
A / 构图、运镜皆蕴含着极端残酷的浪漫。克制的叙事节奏达到了极佳的反类型效果。和《杀人回忆》比很难说哪部更优秀。没有后者广阔的维度,更专注刻画畸恋般入骨的亲情与痛不欲生的底层。最精彩的隐喻莫过于高处“晾晒”的尸体:他们自以为向世界伸出了求救的手,最终不过是徒劳的示众。
他似乎知晓了一切,似乎又遗忘了一切;她似乎知晓了一切,似乎又遗忘了一切。
两次震惊,一次是在母亲杀人,二次是在儿子递给母亲针灸盒。
叙事更见功力,但还是封闭起来的世界;题材较《杀人回忆》少了些内涵,所以很多地方虽然处理得很微妙但却欠缺力量,回头再看就显拖沓了
金惠子独角戏,结尾挺厉害的,元彬长得帅也不是什么都能演,尤其是大傻小子,不如车太贤演的入味
28/12/2018重看加满五星
迷案发生时的阴雨绵绵,以及结尾的温暖夕阳,智障,腐败,沉重的情感。奉俊昊的独特元素已经让人如此熟悉了,因此剧情不丰满的时候难免会让人觉得是这些元素的堆砌,导演的自我复制。个人感觉元彬演的不好
比弱势群体更弱势的群体,是没父母的弱势群体....这所谓的“母爱”真的太讽刺了....
当你所不愿意接受的事实即是真相时,该有多绝望?
开篇不久,母亲喂药、儿子撒尿,母亲尽力遮掩那流淌一地的尿渍,而后来当她砸破拾荒老人脑袋时,她又忙不迭地拼命擦拭地上的血液,她的所有习惯动作都在示范如何抹去,她一定会扎下那一针。
为什么那个老头也会出现在那个手机里呢?
母亲用爱心浇灌下的恶之花,前后的舞蹈很诡异却很贴合心境,奉俊浩没有让我失望
《杀人回忆》之后又一次逻辑的崩溃与常识的颠覆。最不可能成为杀人犯的弱者,却做出惊天骇闻的事,只是因为荒诞。但这种荒诞更像是这对母子的命运本身。开头与结尾两段母亲的独舞,是一个人与世界无缘的狂欢(《山河故人》结尾是否受本片影响。。。
所有的弱势群体都遭到了草率的对待,他们的利益是不被重视的,所以很多时候他们也只能依靠直觉来解决这些不公平的事情
终了,一针扎下,一场舞,但面对不是凶手的凶手时撕心裂肺的痛楚是否就此抹去?
吹毛求疵一下吧,那个女孩连拾荒老头都接?以她的姿色,拾荒老头根本就排不上队。
母爱,究竟是疯狂的,还是伟大的,还是既疯狂又伟大的呢?疯狂,究竟是褒义词,还是贬义词,还是既褒义又贬义的呢?
一头一尾两段舞蹈,改变了我对广场舞大妈的既定偏见。如果她舞得足够快,她的记忆就追不上她。