引见2021

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。不过《引见》却有所不同。当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

本文首发于《陀螺电影》

洪常秀再一次来到了柏林，这也是2010年代以来欧洲三大中最偏爱他的电影节。除了此前入围金熊的《不是任何人女儿的海媛》以及《独自在夜晚的海边》之外，他的《逃走的女人》才刚刚在去年的柏林赢得最佳导演奖。

他今次这部六十六分钟的《引言》，是主竞赛单元中时长最短的电影，这一时长刚刚踏入当代电影语境中“长片”的领域。其实自六十七分钟的《自由之丘》开始，他便愈加频繁地制作更精炼的、六十分钟左右的影片。

这里的“引言”有着多重含义。在这场特殊的电影节，它成为了一部特殊的开幕片：无论对于媒体还是市场来说，它都是第一部放映的作品。

“引言”也预示着电影的内容。这是该词条最初的译名，此时它已经改为“引见”。影片中确有关乎引见的情节，但原片名的韩语词“인트로덕션”为英语词“introduction”的韩语音译，故它的本意其实同时囊括了这两种译名，而且或许还有更丰富的意义。

从某种程度上，它的片名呼应着洪常秀以往的电影创作，标识着极简主义的风格与内容——这是一个简单到不会被说完的故事。这位年逾六十岁、公认的“电影作者”，在创作序列最新的末尾，添上了一部讲述开始的作品。

饰演男主角的新锐演员申锡镐，成为了洪常秀作品中最新的“无用之男”。此前他便已经在前两年的《逃走的女人》和《草叶集》中露过脸了。

无用之男可谓是洪常秀影片里专属的类型角色，一般事业坎坷、不善言辞，与充满谜样魅力、“你好漂亮”的女性构成对照——是的，在这部影片中，仍是担任配角的金敏喜女士。

这部影片分为三幕。在第一幕中，申锡镐饰演的英浩来到身为医生的父亲所工作的医院，并在那里陷入了漫长的等待，完成了包括饮水、抽烟、赏雪、与旧爱相会等一系列动作。接着，他来到了女友所在的德国，其时两人正处热恋。但在第三幕中，两人已然分手，英浩在母亲的引荐之下，携友人与一位知名演员会面，但这场聚会似乎并不是那么愉快。

对于洪常秀这样风格已然成形的老朋友来说，观察风格线索的延续与变化，已经成为了观众的一种习惯。

是的，观众仍能在《引言》中找到游戏般的叙事结构，我们可以将这三幕戏当作是三则引言、三个零碎的故事，也可以将整部影片看作是一段忧伤历史的不同阶段。这种马克·雷蒙德所谓的“分岔式叙事”，这是自《江原道之力》便开始启用的叙事技巧。

梦境或想象与现实的分野，再次成为了这部影片中的关键元素。这是一种同构于分离式叙事的主题，因为梦境本就是一种平行于现实的叙事，而洪常秀再次用英浩的梦境，探索着不同路线之现实的可能性。

此外，我们再次看到了无用之男、略显尴尬的恋情以及对于艺术本身的指涉：第三幕中关乎电影表演的争论可谓激烈异常。那位第三幕中的知名演员，也是以电影艺术家的形象面世的。

当这位演员一面饮酒，一面吵嚷着关于爱和电影表演的真理时，我们仿佛看到了洪氏电影中的另一种类型角色——“自大之男”。从习性上来说，这类男性比无用之男更具侵略性，但并不代表他们就多么有用。

他饮酒吃菜的场景，也是洪常秀影片中时常会出现的餐桌调度群戏。但他这次的场面调度显得简洁许多，反而更频繁地采用近景别镜头与运动镜头。或许这也是引言的另一重含义，他不再让观众自行体认视觉重心，而是“引导”观众选择更重要的信息。

而正如《在异国》与《自由之丘》一样，飞抵柏林的英浩开启了一段关乎异国的情愫——洪常秀还在电影宫旁拍摄了部分柏林场景。有趣的是，在他的影片里，近似的构图、叙事乃至表演风格，总是让不同的地域显得如此相似，那仿佛只是他摄影机中的另一种韩国。

当然，还有对于作者本身的自嘲式指涉，其他角色屡屡夸赞着金敏喜的美貌——当然，就连长得并非十分出彩的申锡镐也获得了英俊的称号，洪常秀的电影就像是一个夸夸群——在第二幕那对热恋的年轻情侣谈及“冲动”的时候，敏后若有所思地笑道，“人生总有冲动时嘛”。

诚如上文中关乎调度的讨论所述，在《引言》中形式层面的变化显得比《江边旅馆》和《逃走的女人》更为丰富。几乎每个镜头都在运动，景深的呈现也更为频繁。

在几部最新作品的变奏之后，他已不再是那个强迫症般使用大量平面构图与固定镜头的导演。在《引言》之中，甚至他自《剧场前》开始便最具代表性的变焦推拉镜头也少了许多。

但最引人注目的，或许是背面视角的呈现——用背对摄影机的人物掩去大多数的情绪信息，这是安东尼奥尼、安哲罗普洛斯与斯特劳布-于耶夫妇最偏爱的技巧之一。正因如此，《引言》似乎放弃了以往洪常秀影片中的幽默气质，显得略有些缄默与怅惘。

飘飞的雪花与窗外的风景，构成了人物与自然之间的互动关系，这是他近年来的偏好。但同样是这些元素，《引言》中的忧郁又不同于《江边旅馆》的忧郁。后者是终结与归于沉寂，而前者是在迷惘的雾霭中寻求继续开始的路径。

一直被抨击重复的洪常秀，其实始终在看似游戏般的篇幅中，探索着自己的创作方式。他的镜头也可以频繁地运动，他的叙事模式也可以用另一种方式转换，他也在不断地调整各类技术性特征的细节，只要这些变化符合他想要的主题与氛围。

他属于自己的领域，但这世界不是凝滞的领域、韩国的领域，而是变化的领域、世界的领域。

以这部不同寻常的洪常秀，开启这届不同寻常的柏林电影节，可谓再合适不过了——我们需要新的电影创作方式，也需要适应新的电影观看方式。在这则“引言”之后，就让我们继续怀想电影“之后”的未来吧。

观看洪常秀，个人心得是，把它当作一款找茬（找不同、找别扭）的小游戏来玩。规则很简单，就是在看起来大致一样的两个画面里，找些不同出来。游戏从《江原道之力》即已开始，且在他此后作品中一以贯之地延续着，到《这时对，那时错》（也是他和金敏喜的首度合作）臻于顶峰。所谓物极必反，此后，游戏还是同一款，但所作的排列组合则慢慢走向了另一端，即在不同的两个画面里，会点缀穿插些相同的点。在这一渐变过程中，可能洪老师的心境和技巧慢慢也有了变化，所以那些相同的点，用得也越来越隐蔽，没有以前那么明显好找了。但总体而言，万变不离其宗，无论是看到相同挑出不同，还是看到不同挑出相同，本质上都是“重复与差异”的那套。

基于以上，本片相对碍眼的地方，显然就是三次不同的拥抱了，而其理论依据，则来源于片中第三段，男主和前辈讨论，没有感情的拥抱，会不会有罪恶感？有没有罪恶感当然不是影片要解决的问题，但它到底把这看似随意杂乱的三段收束于一点，顺着这一点，差不多也可以捋出洪老师的一些创作思路和惯用手法。比如，这个话题直接导致前辈激动发飙，而酒后失态在其尴尬美学风格里，可谓屡试不爽。

影片按序号分为三段，初看下来，它像是按照正序时间线发展的，主要情节如下： 1：女主陪男主到医院门口，男主要进去找父亲，两人在医院门口暂别，约定稍后再见。父亲因为要接待一位老朋友，男主只好先等着，在等待中和父亲的女助手闲聊并拥抱了她。 2：女主被母亲带去了柏林读书，暂时借宿在母亲的一位女性朋友家中。男主思念心切，赶到柏林看望女主并拥抱了她，男主还提到也想过来读书，钱的问题或许可以去找父亲解决。 3：男主带了个男性朋友，去酒店见母亲和一位前辈（就是1中父亲接待的那位老朋友），几个人在酒桌上聊起了有关拥抱的话题。之后男主和男性朋友酒醉醒来，下车来到海边，男主下海戏水冷得瑟瑟发抖，朋友拥抱了他。在酒桌和海边中间，还穿插了一段男主和女主在海边的相遇，这时他俩已经分手多时了。

从3我们可以知道，男主在酒店和前辈喝酒是多年之后再相逢，那1中，他俩在医院就应该失之交臂才对，如果势必遭遇，那3是不是得发生在1前面？而2，男主提到要去找父亲解决钱的问题，1恰好是他去找父亲，他是不是去找父亲拿钱？如果是，那2是不是也发生在1前面？男主明明很排斥拥抱，但在1、2、3里，他又都和人自然而然地抱在一起，那这些拥抱，到底该发生在酒桌讨论之前，还是之后？至此，时间线好像就没有那么清晰明朗了。

这种时空混淆，虚实不分的玩法显然就是洪常秀的有意为之，类似技术还包括梦境的运用，在3中，结合男主酒醉从车上醒来的画面，此前男女主在海边重逢那段，很可能是男主做的梦。但结合三段整体看，单单1里面，就有男主、男主父亲、前辈或打盹或趴下或躺下的动作，那在他们之后发生的事情，会不会也是某个人做的梦呢？或者说，影片频频穿插人物的睡觉，到底有什么深意呢？

片尾字幕显示，影片摄于2020年2月中旬至3月中旬，这个时间，恰是洪老师携《逃走的女人》参加柏林电影节的时间（第70届柏林电影节的举行时间是2020年2月20日至3月1日）。个人推测，影片后面两段，是洪老师在参加电影节期间拍摄的，而第一段，则是他回首尔补充完成的。为什么要补第一段？就柏林拍摄那些，不能组成一部完整的电影吗？据此个人再次大胆推测，这一次，洪老师在对金敏喜这个角色的安排处理上，遇到了难题。一言以蔽之，金敏喜的角色在片中是可有可无的，而要突出金敏喜这个角色的作用意义，最简单直接的办法，就是补一个拥抱。

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柏林国际电影节海报，上面是电影英文片名：Introduction，底下是男人和女人的“拥抱”：背对着的男人，面对着的女人，他们紧紧拥抱在一起，女人用闭眼的方式达到了某种沉浸的感觉，当画面传递出的是密不可分的浪漫和柔情，“Introduction”的“引见”所传递的出的却是某种疏离，仿佛有一个神秘的“引见者”存在于他们之间，将这男女的拥抱带向另一种隐秘状态。

为什么会有这样的感觉？当洪常秀用“引见”来诠释拥抱之中的可能状态，似乎在制造隔离感。引见，是一个动作，是一种场景，必不可缺少的是三个人的存在，他们一个是引见者，另一个是被引见者，而引见行为本身会连接起这两个人，使他们从陌生到熟悉——无疑，引见最重要的是引见的主体，即那个连接者。在这个过程中，引见的连接者起到的是中介意义，他本身不参与其中，不进行主要的对话，也不透过现象看本质，实际上，他们的特殊性在于，他们既是在场者，也是旁观者，所以在引见的过程里，他们是以旁观式在场的方式存在的。

第一个场景是在韩医医院，这里出现了在关着的电脑前祈祷和入睡的院长“父亲”韩东炫，有和女友一起又分开独自来找的“儿子”英浩，还有乡下认识父亲现在已经是著名演员的男子，当然还有在医院里的一名女工作人员。在医院里，英浩是接到父亲的电话说有事要商量所以才进来的，乡下曾经认识的那名演员和韩东炫也有约在先，所以在这两组关系里不存在引见的可能，引见的主题应该是那名女工作人员。他在英浩进入医院后接待了他，给他泡“双和汤”，告诉他院长在在忙让他等待一下，英浩坐在沙发上，起先翻着书，后来打了个瞌睡，再后来女工作人员把他叫醒，但是父亲似乎还没有空，这时，女工作人员变开始了引见，她告诉英浩，你父亲正在接待乡下来的好友，于是她开始介绍这个好友，说他是著名演员，“是戏剧界神一样的存在。”

但是很明显，这种引见带来的一个问题时，引见者和被引见者并不处在同一时空中，引见只是简单地介绍，在没有时空交集的情况下，引见的主体只是一个旁观者，而不是一个在场者。而在第二个场景中，英浩的女友周媛和母亲来到德国柏林，周源想要学习服装设计，于是母亲带她去见已在德国的服装设计师，在这里，母亲和周媛来到了服装设计师那里，母亲的引见既让她成为旁观者，又是一个在场者：在母亲和女人面前，周媛说起自己小时候对服装设计感兴趣，希望在这里学到更多的东西；而在母亲和周媛面前，女设计师则抽着烟说起现在太累，因为忙于施工，她邀请他们可以住在这里。

在这里，母亲为女儿周媛引见了女服装设计师，旁观和在场都较明显地体现了引见的属性。而在第三个场景中，这种属性更加明显，甚至变成了双重的引见。英浩的母亲安排饭局，他让英浩过来认识一位演员老师，而这位演员老师就是在医院里父亲认识的朋友，这里有着某种重合，但是母亲的正面介绍弥补了医院工作人员不在场地介绍，当英浩到来，母亲做了介绍，演员老师和英浩开始第一次见面，所以他们从此认识了，他还问他们是不是喝酒，当英浩说和烧酒时，演员老师提出忠告：不能喝醉。接着母亲的引见进入正题，那就是关于英浩不肯拍戏的纠葛，演员老师问他为什么不肯当演员了，按照英浩的说法，自己无法拍摄吻戏，因为有女友，否则对不起她，然后英浩说相爱和拍戏存在着巨大的矛盾，“没有感情的地拥抱让人有负罪感。”正是这个观点，似乎激怒了这个演员老师，他质问英浩：“这怎么会有负罪感呢？戏里接吻都是假的，年轻人真是死脑筋……”声音越来越响，最后变成了训斥。

无疑，在这三段故事中，引见都是存在的，不管是引见者和被引见者不在同一时空的介绍，还是在场起到连接作用的中间人，引见都无法去除这三个元素，所以引见的主题，就在一种旁观中在场——第三个场景具有双重的引见，母亲引见了演员老师和儿子英浩，同时，英浩从首尔过来，也不是单独一个人，他带来了自己的好友申贞秀，在饭局里，英浩也向自己母亲和演员老师引见了申贞秀，还一起喝了酒。引见在发生，引见者和被引见者在场，作为引见的主体，具有旁观者和在场者的双重身份，但是在引见发生中，这种旁观式的在场慢慢变成了在场的旁观，也就是说，他们在过程中完全作为旁观者的存在，在场只是一种形式意义的：第一个场景中的医院工作人员主要是为英浩送茶递水，即使当外面下雪英浩站在那里抽烟，她走过去说好久没见了，然后问了一句“还爱我吗？”英浩便说：“爱你。”然后拥抱了她，和引见本身没有任何关系；在第二个场景中，母亲引见了服装设计师和周媛，但是对于周媛来说，此次来柏林给她带来的最大困扰是英浩也乘飞机赶了过来，引见本身似乎变成了一段插曲；第三个场景中，母亲引见了演员老师，英浩引见了申贞秀，但是除了关于演员之间拥抱的话题之外，引见也没有取得任何实质性的进展，母亲坐在旁边后来基本上插不进什么话。

引见本身被淡化了，引见的主体成了形式上在场本质上旁观的角色，所以实际上取消了在场性，正是这种在场性的取消，使得洪常秀在三段论故事里制造了太多缺省的东西：英浩到父亲的医院里来，到底是为了什么？周媛去柏林学习服装设计，英浩赶去那里，是不是对爱情的某种执著？母亲介绍演员老师，是不是想让英浩重新成重为演员重新拍戏？三段故事本身就是割裂的存在，不仅空间上，而且在时间上，甚至在故事的延续性上，一方面洪常秀故意加入了空白，第一场戏中英浩和周媛关系不错，他主要的问题是面对已经和母亲离婚的父亲，在长久的等待中，父亲根本没有为他们见面商谈留下空间，那么父子之间到底发生了什么？那个医院工作人员问出关于爱的问题，英豪还和她拥抱，他们是怎样一种关系？第二场戏中，英浩乘飞机去见柏林的女友，并且自己也想要在柏林学习，所以他提出要向父亲要一点钱，周媛抱住他说的是：“我渴望和你在一起学习。”但是在第三个场景中，英浩又从首尔来到了酒店，也就是说他不在柏林和周媛在一起，在关于拍戏和相爱的矛盾观点之后，在海滩上他遇见了周媛，周媛说自己眼睛患病很厉害了，所以来这里看看海，两个人走着的时候，英浩问起了她的婚姻问题，周媛说和在德国的丈夫离婚了，他还是找了一个韩国女人——但是在两个人走在沙滩上的时候，镜头切换，申贞秀从车上下来，也叫下来在车上睡觉醒来的英浩，英浩说和演员老师喝酒有点多了，刚才一直在睡觉——也就是说，他在沙滩上遇到周媛是一场梦。

洪常秀留下了太多空白，在剧情的缺省中，观众实际上成了不在场的旁观者，也就是说，他让观众完成了一出“引见”，在请观众猜谜的过程中，这场引见走向了更多的隐秘可能：起先父亲面对观着的电脑祈祷：“我什么都愿意做，愿奉上全部家财，照顾孤儿……”这是一种赎罪心态，但是没有提及给儿子英浩，英浩来医院与父亲见面，在等待之后打了一个瞌睡，而父亲在给演员通向做针灸之后，自己又上楼靠在桌子上，仿佛也进入了梦想——英浩的梦和父亲的梦，是不是进入到同样一个迷失的世界？女工作人员和英浩之间的暧昧，是一种爱情还是某种亲情？也就是说，这个女工作人员是不是父亲后来的妻子？如果是一种爱情，英浩刚和周媛分手，不大可能去拥抱另一个女人，而且在和演员老师的饭局里，他明显说出“没有感情地拥抱让人有负罪感”，也就是说他一直坚守着爱情中的拥抱，所以他不可能让另一个女人投入自己的怀抱；而在第二个场景中，母亲说起服装设计师，也说到她已经离婚两年了，而面对周媛的母亲，她也感慨自己太累了，施工是一个方面，是不是还有情感上的疲乏感？周媛去见英浩的时候，在桥上战力了一会儿，似乎对于男友的到来并不高兴，在见到英浩之后，她也抱怨他不该给自己一个“惊喜”，还是希望通过电话联系，而得知英浩也要来德国，她看起来很高兴，但是笑容背后总有某种难言之隐；而到了海边，英浩“梦见”了已经离婚的周媛，周媛患上了眼疾又说起丈夫找了韩国女人，英浩和她当初是怎样分手的？那个韩国女人是不是就是服装设计师？

当然没有明确地答案，当观众成为猜谜者，他当然是旁观者，而当这种引见成为旁观在在场，当观众成为旁观者，洪常秀似乎在缺省和空白中制造另一种隔阂，“引见”不断出现，隔阂也不断产生，他们是英浩和父亲之间的隔阂，是英浩和周媛之间的隔阂，是表演和现实中的隔阂，是周媛和母亲之间的隔阂——当引见本身带来更多隔阂，引见的意义也被消弭了，就像周媛起雾的眼睛一样，看到的是模糊的世界——可见不可见是一种常态，就像英浩和申贞秀走在沙滩上，看到酒店窗口站着的母亲，“她好像在看我们这边，又好像没有招手……

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。不关电影的事，是我自己浅薄了。但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。放过自己，有时候也是对作品的尊重。作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。那位母亲的朋友，就是父亲的病人。本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。梦醒了，一切都是不存在的。当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

洪常秀向来被关注的是他电影中奇妙的叙事结构、错综复杂的碎片化的时间和引人注意的角色形象，而评论者对其视觉效果关注则相对较少。但这并不代表着洪常秀是一位不关注其视觉画面的导演，相反，在其职业生涯中，他对自己影片的视觉效果越发重视，本文将试图以时间顺序为线索简单梳理洪常秀电影中视觉的转向。

当我第一次看到洪常秀的首部作品《猪堕井的那天》的时候，我对其第一视觉印象是觉得很像杨德昌的《恐怖分子》，有种凄冷的感觉，是一种城市之间人际关系的崩塌。《猪堕井的那天》的结尾似乎有些印证着我的想法。

《猪堕井的那天》

《恐怖分子》

洪常秀很早就开始拍摄黑白电影，他的第三部电影《处女心经》就是一部黑白电影。但是按照洪常秀自己的说法，他在这部电影中依然保持着一种两极之间僵硬的对立。在初夜之后，这种对立得到了充分的显现，床单的血迹因为黑白的色调而成为了深色，与男人衣服的颜色类似，这种深色与女性和床单的纯白色构成了一种对立。这种“对立”成为了男女之爱的模糊代指。也许就是从这部电影开始，洪常秀开始逐渐探索具体与抽象之间暧昧的联系，就像他的精神导师塞尚所做的那样。

《处女心经》

在后续的拍摄中，洪常秀越来越喜欢使用那种“突兀”的镜头缩放，同时继续使用衣服的颜色来进行人物之间关系的暗示。在《海边的女人》中，衣服的颜色成为暗示人物走向的关键。同时，镜头的缩放也交代出了人物之间关系的亲疏。

《海边的女人》

镜头由双人镜头开始

再“放大”到三人同框

进入到10年之后，洪常秀的黑白电影的数量开始显著增多，他对视觉的设计也有了更多的想法。在《北村方向》中，黑白的影调下也埋伏着他对时间碎片的操纵。雪在《北村方向》中是关键性的暗示时间的“道具”。在影片一开始，尚俊就告诉自己说只会在首尔停留很短很短的时间，但在“小说”酒吧的晚上，天开始落雪，我们可以看到地面上产生了不少的积雪。但“第二天”白天街道上，雪就已经无影无踪了。如果这种画面上的“不合理”成为一种时间错乱的暗指，那么这显然就是洪常秀在视觉上的小心思。

《北村方向》的下雪天

“第二天”干净的地面

到了《这时对那时错》中，我们发觉了这部电影在视觉上极为震撼的设计，当然这同样离不开其文本的精妙。洪常秀几乎是重拍了两段一模一样的故事，但是它们因细节而产生的“质变”最终导向了不同的结局。在视觉上，两段的构图和镜头运动都相似而不相同。以这两幅画面来看，第一幅构图使得人物之间距离明显更近了，而第二幅两人则以一种“势均力敌”的姿态分别占据着画面的左右部分，同时光影使得两人之间的距离显得愈发遥远。在全片中这样具有明显对比性质的构图还很多。

《这时对那时错》第一段

第二段

《这时对那时错》也许首先在视觉上就完成洪常秀电影的目标，即通过不停的解构和否定，来达到其电影中含义的模糊。这也是《北村方向》所要努力实现的。

而在《草叶集》中，洪常秀也许再次迎来了其具有革命性的视觉拐点。《草叶集》中，我们可以很快的发现他开始使用一种以前并不常用的镜头，即单一镜头内前后焦点的变换。不过这个镜头并不仅仅是这样，镜头紧接着一摇，对准了墙壁上的影子。洪常秀像是以一种“初学者”的姿态在“实验”他的镜头，在纵深与平面之间游荡。

《草叶集》中的焦点游移

镜头结束于墙壁上的影子

洪常秀越来越痴迷于视觉上带来的不确定。他的电影中开始逐渐频繁的出现一种动物：猫。猫是人类很亲近但也许永远无法弄明白的动物。在洪常秀电影中，它们是一种抽象的象征。《江边旅馆》中，人物走远，一只猫探出头走在后面，摄影机对准着它。《逃走的女人》中，摄影机更是以一种幽默的方式将镜头对准了一只憨笑的肥猫。猫之前在洪常秀的电影中从未如此引人注目。《海边的女人》中，狗被丢弃后跟在主人的车后面跑，然后被新主人领养。而猫不需要，它们总是突然的出现，它们活在自己的世界中。

《江边旅馆》

《逃走的女人》

金敏喜在洪常秀往后的电影中不会消失，但也许出现的时间会更少，在《引见》中她就只有三场戏。但这不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。她也许将在之后洪常秀电影中扮演“猫”。就像雅克·里维特《塞琳和朱莉出航记》中那样，猫成为女性的另一层意义。

在《引见》中，洪常秀对其电影的视觉有了新的思路，“葡萄膜炎”是其视觉的出发点。这也是第一次洪常秀将一种病理性的视觉效果运用到自己的电影中。“模糊”已经彻底成为了洪常秀电影视觉上的主题。同时他对电影视觉上的“纯洁”要求更高了。所有的外景都处在过曝的边缘，有时人物几乎要与环境融为一体。同时对比也就会愈发的明显。

《引见》