维塔利娜·瓦雷拉

【釜山电影节观影】之前一直有听闻佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）这个如雷贯耳的名字，但是一直没有机会，或者说没有勇气去挑战这位葡萄牙导演的作品，据说他的影片具有纪录片风格的社会底层描绘，最让人抱怨的莫过于极其缓慢的节奏和没有对白的长镜头。没想到竟然可以在今年釜山的大银幕上见识到他的新作，并为其极端的美学风格与诗意的现实关注而深感震撼。这部作品原本入围今年戛纳“一种注目”单元，但据说因导演需要临时修改导致撤出，之后影片入围洛迦诺电影节，最终拿下最佳影片金豹奖和最佳女演员奖，风光无限，奠定了他在世界影坛上作者导演的地位。

这部影片的风格独树一帜，对白不多，依赖环境氛围推动叙事，大部分情节场景都深陷在黑暗之中，漆黑的画面上偶尔透出一束光源，却仅仅打在人物的脸孔和手脚上。尽管无法看清处于阴影中的人物全貌，却能在这风格化的布光摄影里感悟到人物的复杂情绪，无论是神父抽搐的双手，还是女主角流下的眼泪，都让人难以忘怀。

影片讲述同名女主角维塔利娜·瓦雷拉从非洲佛得角来到葡萄牙里斯本寻觅多年未见的丈夫，一下飞机就得知丈夫去世的消息。镜头跟随着她来到丈夫生活过的贫民窟街区，遇到他生前点工友和神父等人，她在丈夫简陋的小屋里回忆起过往的生活点滴，由此现实与梦境逐渐模糊了界线。

画面构图极其讲究，人物往往被置于画面的一角或者边缘，具有油画般的古典质感，却同时散发出一种难以抗拒的宗教味道和悲剧暗示，直指非洲移民在里斯本的状况。像女主角的亡夫，远赴千里来葡萄牙打工赚钱，却只能一直生活在底层，遭受社会的压迫和排挤，最终客死异乡。无独有偶地，今年有好几部影片都从不同角度在讲述殖民主义的话题，从《僵尸儿童》里被施以毒咒而沦为农场主奴隶的活死人，到《大西洋》里越洋讨薪却命丧大海的塞内加尔男青年，欧洲的作者导演都开始将批判矛头指向了殖民主义及其恶果，非洲和拉美地区经济不平衡导致出现非法移民问题。

佩德罗·科斯塔此前多部作品都在描述非洲移民在里斯本底层社会的悲惨遭遇，而他一直采用非职业演员扮演真实角色的手法令影片混合了虚构与纪实，无论是叙事还是现实批判上都更具有触目惊心的表现力度。光影明暗的极致处理让人恍然入梦，似乎是一场难以醒来的噩梦。女主角越是陷入对亡夫的思念，就越凸显出她所处的现实环境的悲惨。两人过往在非洲的幸福日子与眼下的状况形成对比，再次激发出关于现实的思考：丈夫多年前来到这里添砖加瓦为别人盖房子，却换不到两人在非洲时自己建造房屋的幸福感，影片最后那个回忆的场景极具讽刺意味。导演对这个贫民窟的生存状况有一个超现实与感性的描绘，这种极端的美学取向比常见刻意卖惨的刻画有更意想不到的震撼效果。

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。 作者：罗宾汉（来自豆瓣） 来源：//www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/12120587 这部影片的风格独树一帜，对白不多，依赖环境氛围推动叙事，大部分情节场景都深陷在黑暗之中，漆黑的画面上偶尔透出一束光源，却仅仅打在人物的脸孔和手脚上。尽管无法看清处于阴影中的人物全貌，却能在这风格化的布光摄影里感悟到人物的复杂情绪，无论是神父抽搐的双手，还是女主角流下的眼泪，都让人难以忘怀。 影片讲述同名女主角维塔利娜·瓦雷拉从非洲佛得角来到葡萄牙里斯本寻觅多年未见的丈夫，一下飞机就得知丈夫去世的消息。镜头跟随着她来到丈夫生活过的贫民窟街区，遇到他生前点工友和神父等人，她在丈夫简陋的小屋里回忆起过往的生活点滴，由此现实与梦境逐渐模糊了界线。 画面构图极其讲究，人物往往被置于画面的一角或者边缘，具有油画般的古典质感，却同时散发出一种难以抗拒的宗教味道和悲剧暗示，直指非洲移民在里斯本的状况。像女主角的亡夫，远赴千里来葡萄牙打工赚钱，却只能一直生活在底层，遭受社会的压迫和排挤，最终客死异乡。无独有偶地，今年有好几部影片都从不同角度在讲述殖民主义的话题，从《僵尸儿童》里被施以毒咒而沦为农场主奴隶的活死人，到《大西洋》里越洋讨薪却命丧大海的塞内加尔男青年，欧洲的作者导演都开始将批判矛头指向了殖民主义及其恶果，非洲和拉美地区经济不平衡导致出现非法移民问题。

——电影《维塔利娜·瓦雷拉》影片分析 《维塔利娜·瓦雷拉》(2019)洛迦诺电影节金豹奖得主，是葡萄牙导演佩德罗·科斯塔的新作。全片几乎没有剧情，描绘了女主维塔利娜从非洲老家赶到葡萄牙来为曾经抛弃她的丈夫奔丧，只有她在丈夫生前呆过的小破屋里自言自语道来悲惨人生的凄凉。独自在黑夜中徘徊，探索黑暗阴影后的秘密。望着眼前的一片狼藉去回忆丈夫之前答应的美好生活，在黑暗中慢慢救赎，绝望而又深刻的思想着。 影片的画面仿佛是在黑布上作画，取光手法独特，细腻至极。大部分情节深陷于黑暗之中，透出少量的光明，只打在人物部分面部或手脚上，这样的高对比度，使画面中的重点得到突出的同时，使观众无法看清楚处于黑暗中的绝望的维塔利娜全貌。阴影很重，很硬朗的光线仅打在了一边面颊，这样极具风格化的布光方式让观众整整两个小时沉迷在了导演佩德罗·科斯塔所营造出来的世界里。而且构图讲究，人物常常被置于画面的边缘，从而体现人物绝望孤独的内心以及底层生后的苦楚。 影片中让人印象很深的某些场面更是画面风格的具体体现。就像在影片的开头部分中维塔利娜第一次出现在影片中的场景。首先入画的是维塔利娜的脚，一双黑色的脚，略有水肿，没穿鞋子，眼泪滴落在脚上，且战战兢兢的往下走。这个镜头节奏缓慢，背景只有机场其他飞机的轰鸣声，逼真的可怕，让人感受到深深的震撼。无助的维塔利娜缓缓走下飞机，迎面的人告知她她丈夫在三天前已经下葬的噩耗。维塔利娜洗澡，被黑暗笼罩着只有一束淡淡的光打在了她的脸上，头顶注下水，维塔利娜仰头冲洗，随即落下屋顶的石块和灰尘。维塔利娜在黑暗中淋湿着，脸上多半都是亮眼的白色灰尘，她面露无助，正是这暗黑的底色辅之以微弱的光，将底层人物的形象刻画的深刻。 在教堂里，牧师在黑暗中与维塔利娜进行对话，牧师说到“我们一同哀悼，你失去了丈夫，而在这黑暗中，我失去了信仰。”在灯光的照耀下，大部分光打在了维塔利娜的脸上，而牧师和背景融为一体，这黑色显的尤为猖獗，使整个影片极具表现主义色彩。这个信奉神的牧师已是个张口闭口都是钱的人，不知道是否有对现实的探讨，但一定有讽刺的成分在，在这大量黑色布景的场景中，亮的显得格外亮，暗的显的格外暗，仿佛一个巨大的黑洞，在吞噬着一切，只留下了绝望的面孔，肮脏的手脚，令人窒息的喘不过气，缓慢的沉浸在一种哀伤之中。就是这样构成了一个个极其缓慢的节奏和低沉的气氛营造，影片中犹如油画般的质感富有古典感，使影片极具质感。影片的镜头中又充斥着许多的宗教意味，十字架与布道士，让人不免有对宗教的探索与反思。而这样的大量黑色布景又有着悲剧的暗示作用，以及哀伤基调的奠定。 片中没有出现音乐，只是采用了实时的背景声、真实发生的同期声以及对白独白。这也是影片的一大特点，正是因此使影片的纪实性增加，所以有人形容它为“消融纪录与剧情边界的一大杰作”，影片中还常常出现维塔利娜独自坐游荡在丈夫生活过的地方，处于黑暗中，嘴里对着丈夫的灵魂，眼睛盯着镜头说出大量的独白。她凄惨的回忆丈夫之前答应过她的美好生活，现在却坐在脏乱不堪的屋内。在黑暗中只有失望和绝望。而寡言的牧师，也在影片中缠绕着维塔利那，他试图引导维塔利那这个不幸的女人，要她去爱而不是怨恨自己的丈夫，他希望大家都能收到基督教的福音。而维塔利那表情语气都不为所动。 影片中的人物形象塑造也是十分生动鲜明。女主维塔利那，在家乡非洲整整等了丈夫三十年，她心中对丈夫满是怨恨，却又不得不接受丈夫去世的冰冷事实。有一颗冰冷的心的她无言坐在丈夫生活过的房子里，任凭被黑暗吞噬，任凭时间一分一秒静悄悄流逝，只是听着人们对丈夫对她的议论。影片的最后戛然而止，在男人们的帮助下修缮了屋顶，或许她以后也会是个无名墓葬在某地，或许她听了神父的话，会走出悲哀的阴影，会面向大家的善意好好生活。而片中的那个牧师，他是个生活在社会底层的牧师，本来有信仰让他坚持下去，但随着生活的无力感加强，他为了牧师事业倾付了所有，正如他自己所说他已经失去了信仰。就是这样的现实世界，让圣职人员失去了自己的信仰，这便是最大的讽刺。影片中有一个牧师的镜头，他正在向上帝祷告着，画面中有一个放射状的图案，而牧师的头位于圆环中间，整体位于右上角，他既是一个社会边缘的人，又是身负神职的牧师。他被圆环框着，他有太多的责任背负，要去履行太多的职责，这已经压得他喘不过气。片中每个人都生活的好累好累。还有片中从未出现的男主人公，维塔利那的丈夫，那个抛弃妻子移民葡萄牙的男人，没人知道他生活的怎么样，但至少他是不开心的，远离了自己努力搭建的属于自己的房子，来到这种又小又破的地方幸苦为别人工作。这一切都使维塔利那心痛。他在异乡备受排挤生活潦倒，再也没有了幸福感。 影片大量使用低机位拍摄，以低机位来叙述。让人们以客观的视角去了解“维塔利那”们的生活，他们生活于社会底层，他们住在脏乱不堪的地方，他们时时刻刻被黑暗和恶意笼罩着，他们回不去自己的家乡见不到自己的亲人。要不是影片用了低机位的拍摄方式，怕是永远不会有人以这样的视角去看他们以及他们的生活。更不会有人去在意他们的感受，理解他们的苦难。这便是导演对现实的关注，将矛头指向了非法移民问题。并且采用了非职业演员，从而混合了纪实和虚构，对现实的批判产生了触目惊心的表现力。 影片是诗意性的是极端的，佩德罗·科斯塔就是以这样让人难以接受又极具表现力的手法完成了整部影片。将自己的两个小时交给这部片子，去观摩那令人窒息的黑暗，去理解那群人们鲜为人知的痛苦，去感受极端质感的艺术创作。

薇塔莉娜经过漫长的等待，总算盼到一张从非洲维德角到里斯本的机票，然而迎接她的并非丈夫允诺的美好未来，而是天人永隔的哀伤，以及迷雾般的身后事。两人上次见面已经是多年前，期间渺无音讯，谣言说丈夫卷入了肮脏阴暗的利益纠纷，却没人知道他究竟发生了什么事。伤心的薇塔莉娜寡居在丈夫生前的幽窄小屋中，独自在暗夜的巷弄间徘徊，循着渺茫的线索踽踽前行，在梦回时分熬过那一个个痛苦孤绝的夜晚，探向晦暗未明阴影后的救赎。

作者：Jonathan Rosenbaum (Trafic) 译者：Olafisaac

原文首发于2020年5月的Trafic杂志，译文仅作学习交流用，未经同意不得擅自转载。 *注：英文标题为We Are What We Spend: Presence and Absence in VITALINA VARELA*

在遇到佩德罗·科斯塔以女主名字作为标题的电影之前，你无需观看任何她的作品，但是如果你观看过科斯塔的前作《马钱》，你便已经见过她——一位来自佛得角的引人注目的、愤怒的中年妇女，她终于挣得了飞往里斯本的钱，与久别的丈夫重聚，却发现她刚刚错过了他的葬礼。她被安顿在他摇摇欲坠、破烂不堪的陋舍里，在一位半疯不疯的神父（科斯塔电影的常客文图拉）的陪同下，试图与自己的悲恸和解。她正是那种整个世界和电影都想忽略和回避的人，然而科斯塔史诗般的人像描绘、精美的灯光和构图为她建起一座崇高的祭坛，邀请我们沉浸在她静寂沉默的在场里。观众相较于评论家会更舒适地体验到这种黑暗的遐思，因为它将我们带到一个非常特别的地方，如此尊重我们而不告诉我们为何。

在这种用真人姓名命名的电影中，一位流离失所的“非职业演员”同时也是电影中的明星，我们如何解释这样的电影的吸引力？或者说，如何解释这样一部电影的本质呢？它拒绝将艺术与现实生活分离，或者说拒绝将虚构从纪实中分离——让人感觉这更像是一处要参观的地方、或者一位要一同闲逛的人，而不太像是一个事件或者一个故事。

绝大多数的主流批评家都认为，《维塔利娜·瓦雷拉》的命运一定与交易（commerce）有某种联系——某种我们也可以由维塔利娜的人物命运预想到的联系。尽管我们当中的一些人更倾向于回避这个问题，但是资本主义并不完全是一场无被害人的犯罪（victimless crime）。作为影迷，我们每次在观看预告片时，甚至因为无法认出谁撰写了剧本或是谁执导了这部电影，而成为了它的意外受害者。因为那些字幕跑得太快，除了律师谁都无法阅读他们——假定我们非常粗鲁愚蠢而不理会这些事情。《维塔利娜·瓦雷拉》则更尊重我们，即便它忽略了我们对叙事清晰性和结尾收束的许多渴望。这部电影将其置于与我们所知的大多数电影不同的类别中，尽管科斯塔援引了某些较早的商业模式——约翰·福特和安东尼·曼，恩斯特·刘别谦的《克卢妮·布朗》和雅克·特纳的《恶魔之夜》（所有这些都是有别于“film”的“movie”）——并视其为他珍贵的试金石。因此作为受害者，我们已经和维塔利娜有了一些相似之处，她也被别人的经济利害关系所界定和操纵。甚至她在里斯本的邻居都因为她已故的丈夫是个骗子，对她避而远之，尽管他们都会说克里奥尔语。因此，这部电影的对白也需要在葡萄牙和巴西添加字幕。

在科斯塔前两部关于佛得角流亡者奥德赛的延伸章节《前进青春》（2006）和《马钱》（2014）里，文图拉是中心人物，他总是扮演自己的某种变体。而这里他被维塔利娜替代，但他也以另一个人的身份出现——一个脆弱不已、深受困扰、倍感自责的牧师，主持着一座维塔利娜定期拜访的废墟教堂（它由科斯塔在一个郊区电影院的废墟中创建）。

尽管我们经常用形式、风格或者类型来描述什么是艺术性的东西，但我们的感受和思考也同等重要。而《维塔利娜·瓦雷拉》的情感和内容都可以从“有什么”和“缺什么”这两个方面进行描述——科斯塔的贡献（即他的投入和支出），以及我们的贡献。为什么相较于普通观众，它要给一些影评人带去更多困难，其中一个原因关乎情感和性格的投入——在电影的陪伴下，你会选择如何度过这段时间。

这部电影创造了它自己的规则，于是也在这一过程中重塑了我们作为观众的身份，所以它不能被简单地用情节来描述，因为像《马钱》一样，它在哀悼中交织着各种各样的记忆，而这些记忆往往是持续不断、暗潮流涌的情绪和感觉——可以说是永恒的困扰——而不是闪回或倒叙。此外，科斯塔帮助维塔利娜拿到了她的居留证，并选择同她一起拍摄一部关于她的电影，这两个事实是同一推动力的两个方面，于是我们无法真正区分“想要做有价值的事”和“想要做美好的事”这两点——我们也因此拒绝了对基督教意义上的好作品和美学角度上的好作品的纯净区分，就好像它们在某种意义上来说注定是天壤之别。

科斯塔为了讲述维塔利娜的故事——或者更准确地说，为了帮助她讲述她自己的故事——而采取的一种亲密关系，并没有将遍及四处的神秘感拒之门外。我们甚至不知道她丈夫的死因，而科斯塔在接受采访时承认，他不敢问她选择留在葡萄牙的原因，并补充道她在佛得角有一儿一女——这是电影选择保持缄默的诸多事情之一。

因为开始和（几乎）结束都是在墓地进行，《维塔利娜·瓦雷拉》实际上最终回到了佛得角，并在一个相对有希望的、仍在思考未来的音符中结尾。自从埃里希·冯·施特罗海姆和卡尔·德莱叶的默片女演员之后，我还没有见过一位女主角可以用她的眼白表达如此多的东西。她以多种不同的方式将过去折叠（或延展）成现在，将外部变成内部，将废弃的电影院变成破败的教堂，一切都在密谋创建一处栖息之地，而非一个故事或是一个主旨——这样的地方是一处最终必须帮助维塔利娜建造或修复、在其中找到她自己个人空间的地方。就像维塔利娜一样，我们所付出的成为了我们（We are what we spend）。

这摄影可惜不能在大银幕上观赏，而剧情就值得慢慢去品味。

故事平缓发展，直到近乎老人痴呆的神父问：

“你会说葡萄牙语吗？”

利娜：“不会。”

神父：“那你要是想和他（利娜刚死去的丈夫）对话，就必须去学。”

利娜心里自然哼哼。

此时开始，看这电影就不止欣赏它的摄影艺术高度那么简单了。

后来，利娜在丈夫的遗物中翻到什么，就去找老神父学葡萄牙语。老头叫她跟着念，那“课文”是这样的：

当基督感到自己大限将至，肃穆、沉着又安详。祂靠近找寻祂的那些人，所有人都低下了头。

那个要送祂上路的人走近，抱住了祂，悄声说：“愿上天拯救祢，主人。”并按照指示，亲吻了祂的脸颊。

此路艰辛，来也好，去也罢，堕落亦是如此。

黑暗笼罩大地。在最高山巅之上，终于抵达。霎时，祂的脸上露出笑容，伴随着一束柔和巨大的光芒，一切变得清晰起来。

山谷和峭壁，半边天空显露出来如同纯洁月光。容光焕发的那侧脸庞，是犹大从未触及过的。而被他亲吻的那侧，仍旧黯淡无光，像是在掩盖其罪恶，没有一丝光亮。暗夜，将世界一分为二，那一半，长久笼罩于阴暗之下，而我们生于那些阴暗。（翻译：我是不是帅到你了。校对：s-stargazer）

We were born from those shadows. ——据科学家估计，在我们这个宇宙中，人类有所认识的普通物质，只占宇宙总质能 4.9%，而暗物质占了 26.8%（来源：//www.space.com/20930-dark-matter.html），剩余是暗能量。

也就是说，暗物质与暗能量占了我们这个宇宙构成的 95% 以上，人类却对此一无所知。而唯一可以肯定的是，物质和能量是可以相互转换的，物质和能量在本质上都是一回事。