雾中风景

        ······
        ——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
        你的臂膀抱满，你的头发湿漉，我说不出话，
        眼睛看不见，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，
        望着光亮的中心看时，是一片寂静。
        荒凉而空虚是那大海。
        ······
                        ——艾略特《荒原》
        
        来自希腊这个神话国度的安哲罗普洛斯，在其著名“回家”三部曲的“Landscape In the Mist”《雾中风景》中制造出一种虚实不一，甚至是“海市蜃楼”般的安氏风格影像叙事。当荷马在两千多年前吟诵着奥德修斯从特洛伊沦陷后经历重重险阻寻找金羊毛并归家的传说时，我们在安哲罗普洛斯的叙事中看到了一对两姐弟同样在寻父的过程中不断地迷失，不断地踽踽独行······这段从希腊出发、向德国迈进的旅程不仅考验着角色人物的内心，同样可以看出导演对于二战后欧洲价值迷失后的一种“丧父”情结的拷问。家在何方？这个问题的延伸之处便是欧洲的个体心灵将如何找到一个理想的归宿。
        近代的欧洲自十七、十八世纪开启的启蒙理性时代为了把中世纪这段将近千年的黑暗历史与经院哲学传统遗忘，回溯并寻找希腊古典的先哲的理性光辉与传统。古希腊作为欧洲人文思潮的发源地，其历史传统却在经历伯罗奔尼撒三十年战争、亚历山大希腊化时代、东罗马帝国与阿拉伯的土耳其帝国中撕裂开来。可以说，现今的希腊面貌与两千年前的城邦时代早已沟壑重重，这个断层既造成希腊对古典传统的间歇性失忆，也是在理性时代欧洲视为难以磨灭的痛。从荷马到柏拉图再到亚里士多德，希腊无疑象征着黑暗黑铁时代之前人类的理性巅峰。而文艺复兴以降，到了十七、十八世纪一直延续到二十世纪，整个欧洲的理性荣光在何方可以寻回？不是在动荡不安、狂暴失智的大革命的法国，也非燃起工业革命与自由主义的英国，而是近代的普鲁士、当代德意志。正是路德在德国燃起宗教革命，从而使得自由之光射入并一洗中世纪教会支配的阴霾。自此以后，十七、十八世纪的黑格尔、康德，到十九世纪的马克思、叔本华、尼采再到二十世纪的韦伯、海德格尔，此外在文艺方面的歌德、贝多芬和瓦格纳等。德国大师在这三百年集体涌现，群星璀璨，为欧洲注入深邃的思想及长久影响。如果回归到《风景》的影片里，两姐弟从希腊出发，前往德国寻找自己父亲的路程，是否可以视为从古典的理性荣光前往近代的思想高潮的“朝圣”历程吗？
        讽刺的是，从近代德国的众多思想运动中却诞生出狂飙突进运动与浪漫主义——它的两个遗腹子便是民族国家与民粹主义。于是，为西方文明写下近代以来无数辉煌的的日耳曼民族，却产生出纳粹、法西斯这等极权主义的异端。如果我们把一战视为西方文明的内战，那么在二战中，现代文明的毒瘤则贻害着欧洲以外的世界。随着二战的结束，也标志着近代欧洲荣光的再次陨落——这片大陆似乎就成就艾略特笔下了荒诞而虚无的荒原，这便是两个主人公所踏足的欧洲大陆：镜头中冬日太阳总是如此的惨淡微弱，而且总是泛着如毕加索《格尔尼卡》中邪恶冷淡之光，直射人间（正是在光天化日之下的公路旁边，我们见证了年幼姐姐乌拉被货车司机的强奸过程）；不仅村庄中人迹罕至，而且连公路上也鲜见人烟。导演在这种虚实的叙事中不仅要提醒我们黄金时代希腊所失去的荣光，也一再强调欧洲核心价值失去后人与人之间的一种异化之感。影片中的雾霭竟像是卡夫卡“城堡”一般虚无飘渺，让两姐弟看不到前路，似乎也暗喻着身居其中的人们的心智上的封闭。
        正如我们在《俄狄浦斯王》一开场便知道谁是弑父凶手，同样，影片《风景》一开始便清楚交代了这两个人要找到自己的亲生父亲，可能性非常渺茫。安氏说过：“我的电影大多是关于放逐的电影，这种放逐不只是难民，也是内心层面的放逐。心失去了目标，对把自己也卷进去的世界感到陌生，自己也觉得自己变成了异邦人。” 与其说两姐弟的寻父旅程一开始就是漫无目的的（因为影片中开头就说明两姐弟的母亲连他们的父亲是谁也不清楚），倒不如说这是一段救赎与成长的旅程。奥德修斯在回归家乡的途中所遇的人与事其实正如玄奘取经一般，是对我们这两位可爱的小主人公的考验，这便是希腊古典文学中所常见的“命数”。当我们眼见姐姐被陌生货车司机强奸时，她并没喊叫，只是无言的坐在汽车后箱处，鲜血却从裙间流出来，令人触目惊心！而无助的弟弟，却在朝着反方向喊叫“卡拉”并寻找姐姐，周围弥漫着一片雾霭朦胧，以致看不清人面。在此处的场景，我们不仅读出了“荒诞”，也看出荒原中道德价值沦丧对于人的行为的“恶”的影响。
        擅长运用默片一般效果的安氏在影片中的长镜头明显占据更大比例，不仅延缓节奏，也在于突出欧洲大陆的荒凉感。当警察局外飘起雪时，无论是局内正在工作的人员还是路人，都纷纷在街上驻足向上望去。当个个犹如雪中的雕塑一般，只有两姐弟从旁乘机从一堆凝立雕塑旁逃去。另一个场景，一群年迈的喜剧演员们在海边排练，每个都在来回徘徊、默念对白、自言自语，从而制造出一种相对独立于旁人的空间；但当得知自己的演出被取消后，他们又集体无言地朝海边走去，从镜头望去他们的背景形成的群像向海边伫立，最后竟然凝立着，形成了凝固的雕塑一般！这种群像的“雕塑感”与独特的默片长镜头早已成为安氏风格的重要组成。我们可以在“Eternity and A Day”中再次领略这一种虚实相合的镜头叙事。此外，在《风景》还有一个场景值得我们关注：当两姐弟和小伙子遥望大海时，忽然海面出现一个乳白的断腕手雕塑。当直升机将其吊起时，残存的巨大断腕在空中飘浮起来，俨然一种超现实的视觉效果。它是否预示着古代理性遗失散落的文明碎片重见天日，并想为主角人物在茫茫大海中指明前路？除了雕塑，大海同样是另外一个主要的元素，当镜头遥望大海时，除了可衬托人物的渺小外，也反映着人物因前路茫茫而从心底滋生的迷失、虚无。
        回到我们的两个主角上，由于目标的过早缺失，在我们观者眼中，这两个孩子也逐渐迷失在这场注定落空的旅程当中，他们的终点站也成为一种象征主义般的符号，犹如堂吉诃德大战的“风车”。两个纯真孩子在这场近乎残酷的旅程中隐忍着超出他们年龄的经历，他们也随之失去了童贞与天真。他们自身也逐渐成为一种符号象征，文明也是要历经蛮荒与野性的脱稚历程，从两千年前的古典理性的流变，再到德国为首的价值的沦丧，欧洲的文明碎片正散落在这片荒原之上。即便是对两姐弟相诚以对并伸予援手的那位小伙子，他也不知自己前路应如何前行。因而，主角的“奥德赛”之旅一开始注定将找不到“归家之路”，注定他们将饱经磨难，而这两个纯真的灵魂注定也将孤独前行，相濡以沫，以防备游荡于荒原野鬼的侵扰。
        这场旅程注定也将是一趟“救赎”之旅，如果说当货车司机对姐姐卡拉施行强奸那一刻起，意味着欧洲在二战后道德理性的集体沦丧，那么当小女孩在火车站向一名陌生士官伸手要钱时，那便是另一种考验。在这双重意义上面，考验者与被考验者的角色实际上已经产生了互换：在这场荒原“迷航记”中，两姐弟一直都是演绎着“被考验”角色，但是在这两个场景中，姐姐乌拉则考验着荒原上人们的心智！当士官挥手暗示着卡拉过去两列火车中时，我们都以为悲剧又将轮回上演，但是最终这位士兵经受住了考验，并获得一种救赎。为什么导演会选择一名身为军人的士官来扮演这个受考验对象？难道是由于军人的服役生涯令其更容易经受住诱惑，亦或是想把强权主义造成的二战形象得到一种道德上的“救赎”？这个我们都不得而知。正是这一次救赎行为，使得我们从影片折射的残酷童话中看到一丝希望——欧洲道德的荒原虽然贫瘠，却并非无法挽救的！也正是这一次契机，把两姐弟直接送到了目的地边境。
        在模仿《奥德赛》的维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》中，埃涅阿斯要进入地狱冥界，并渡过冥河才得以再次见到自己的父亲。由于没有入境许可，在1987年的东西德分裂背景之下，两姐弟要入境德国必须躲过边防的耳目偷渡过境，期间便包括在深夜渡河。在雾霭笼罩的黑漆漆的河上，两姐弟是向着未知的命运进发，此时，一束灯光照射过来，我们只听到一声枪响。待到第二天早晨，在浓雾之中，两姐弟终于来到了“彼岸”，登上了绿草如茵的“乐园”。饱经沧桑后，他们相视而立，姐姐乌拉问弟弟：“你害怕不？”弟弟回答道：“不害怕。”然后他们笑着冲上去抱着远景的一颗大树。在荒原之中，不管两人是死是活，他们都不会在荒原或地狱中游荡——因为荒原终将重获生机，其上不会再开出“恶之花”了，而是希望之树。

    这片子让人感到绝望，在观影过程中，我几度想要退缩。

    12岁的姐姐和5岁的弟弟终于到达了边界，在此之前他们已历经漫长的旅途，他们渴望看到雾中的风景，但他们的躯体却不能伴随灵魂越过边界，因为那是一个绝望的终点······

    安哲罗普洛斯充满了希腊人特有的哀伤。几千年灿烂文明的古国，却在历史浩劫中迅速被西方世界抛在身后，先是被罗马人和土耳其人欺辱，到了近代又被德国人欺辱，二战时整个希腊千疮百孔，直到如今它们的人均GDP依然远远落后于德国和意大利，成为欧盟中少数几个经济欠发达的国家之一。在冷酷的现实面前，希腊人原有的文化优越感逐渐消失殆尽，一些怀念往日美好时光的人感到迷惘，忧伤，绝望。安哲罗普洛斯的作品也或多或少的表现出了某种这样的倾向。

     但作为一个真正的艺术家，也许对人生的思索才是他们作品中必不可少的内容。
  
   “远在德国的父亲”是片中两个小家伙寻觅的目标，但这个目标充满了隐喻意味。其实父亲存不存在并不重要，德国是否真是能带给他们幸福的地方也不重要（尽管它是80年代的希腊人最想移民的地方）。这两个名词的涵义非常宽泛：如果你喜欢，它们可以指代人生旅途中人类想要追寻的任何东西。但无论旅途如何艰险，最后的结果早已经注定：你只能在雾中到达那个想象的地方，人永远追寻不到他真正想要的东西——这就是安哲罗普洛斯通过影像传达给我的绝望！

     在我看来，这部片子的名字除了《雾中风景》之外还有另外一个名字，那就是“边界”，从小女孩和弟弟独自上了火车开始，两人就不断地一道道的边界，弟弟第一次为了食物在餐馆打工是越过了边界，小女孩被卡车司机强奸是越过了边界，小女孩爱上了即将服兵役的男青年也是穿越了边界，后来男青年载他们来到了海边，海岸线又是一条边界，一条陆地和海洋的边界。他们看到了一只直升飞机吊起来的大手，在我看来，那是从天穹外伸进来的命运之手，而它指向未来的食指早已经折断了，它渐行渐远并且逐渐消失在天空的边界——其实我们谁也不知道命运将会把我们带向何方！最后姐弟俩终于到了国境线，也就是整个希腊的边界，在这里，他们到达了绝望的终点。而这终点就是无法穿越的死亡。死亡才是我们每个人所能到达的真正终点。

    人生就像是穿越一道道边界，小的时候，我们越过家的边界来到学校；上大学后，我们穿越城市的边界；某一天，我们又越过了祖国的边界去往陌生的国度。

    在另一个层面上，为了成长，我们又在心智上越过一道道边界。我们不断地越过我们情感的边界：感到前所未有的狂喜，绝望和哀伤；同时我们又越过了心灵的边界：邂逅了一个个知心好友以及一生的挚爱。
    我们不断地打破又重塑自己的形象，并且试图穿越自己思想的边界。数十年后，你再回头看看，你最终得到了你真正想要的东西了吗？你寻觅到了“雾中风景”了吗？你感到生命的荒诞和无奈了吗？

    也许人生的真相就是如此吧！
     

“起初有些混沌，然后便有了光。
光和暗渐渐分离，便有了白天和黑夜。”
                                                                       ——《圣经.创世纪》

从来没有见过一部更加诗意的片子了，迷雾中的跋涉，希腊悲剧式的宿命，以及，绝望的美丽。
两个小孩子带着梦想上路，去寻找他们根本不可能找到的父亲。一路上遇到过虚伪，欺骗，偶尔的温情，更多的是冷漠。
启程的时候，在车站遇到一个人，说了一句意味深长的话：“把绳索套在脖子上。”他们没有听明白，就上路了。

雪地里，拖拉机扔下一匹垂死的马，亚历山大抱着它哭得惊天动地，远处，有一队婚礼的人群载歌载舞地掠过。
像是一种不详的征兆。
很多时候，悲和喜，会在画面的两端，擦身而过。

亚历山大进了一家小店。“我要吃东西，因为我肚子饿了。”
孩子的纯真，总是有现实的阻碍。
他留在那里为老板干活，为了一个三明治。
这时进来一个卖艺者，为这唯一的听众演奏。
然后他被老板赶走了。
冷漠的世界里，容不下一丝艺术之光。

片子的主角应该是乌拉。在这段旅途里，出现了两个于她生命至关重要的男人。一个掠夺了她的童贞，一个拿走了她的灵魂。
滴落的处女之血，乌拉呆若木鸡的神情，都有一种宿命的绝望。
强暴发生在白天，却在黑色的卡车敞蓬下。有多少反抗，挣扎和恐惧被掩盖了，却更加痛彻心扉。
仿佛一个黑洞，有诉说不尽的罪恶。

那个俊美如希腊雕像的流浪艺人，给了他们旅途中最初的关爱。
乌拉年轻而幼小的心，始终为他牵动。
他郑重地邀她跳舞，把她当一个大人。
她却突然挣脱了他的手，一个人坐到了海边哭。也许是想到了卡车上那绝望的一幕。

她终于在一个昏暗的酒吧里，知道自己喜欢的人是一个同性恋。
然后，她倔强地带着弟弟离开。一个这么小的孩子，有如此坚强而隐忍的感情。
安氏的每一个镜头都那么地有节制，没有过多的言语，却让人觉得情感的暗涌随时都会排山倒海地爆发。

他追上来，搂着她哭。
“刚开始的时候，谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的……”
他们都是被这个社会抛弃的异类。

灰蒙蒙的海里，被直升飞机吊起一只巨大的手掌雕塑。
世界一片寂静，仿佛一切被定格。那一瞬间，如同就是永恒。
有谁可以扼住命运的咽喉？

乌拉走向一个男人。“你可以给我395元么？”
声音是空洞而冷漠的。潜台词不言而喻。
这样单纯却又世故的逼视，让那个男人羞怯地走开。
“你可以给我395元么？”乌拉追过去问。
“你叫什么名字？”……“我又说错话了”。
这个男人无法容忍也无法停止自己去想她的话外之音。
终于，他扔下钱，逃一样地走了。

最后，他们终于到了他们梦想中的德国。所幸，那个小男孩亚历山大终于长大了。
“我什么都不怕。你听我说：起初有些混沌，然后便有了光。”

在阴冷的冬夜里，看了这部迷雾一般的片子。片子充满了隐喻，我不敢说我懂了。
像是一个残酷的童话，关于漂泊，关于成长。

“人生天地间，忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》


（一）

希腊大导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）至今大约完成了十三部影片，其中以“沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》最为著名。这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点，《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事――这也许是我更喜欢后者的原因，它给人留下了更多的希望。

拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市，十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车，被舅舅（或伯父）告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗？

整部影片统一在一片清澈的蓝色之中，在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前，国内有一部风行一时的电视片，创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明，正好是起源于希腊。从那以后，我想象中的希腊，就是一片深湛的蓝色。

大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律，就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景，以及一些诗歌朗诵试的台词，令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路，无人的车站，急驰的列车，使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房，如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机，似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。

（二）

这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在，也许不存在。据说，“他”在德国。而这里的德国，正如雾中的风景，影影措措，可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言，“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧？”可见，所谓“德国”， 不过是一个隐喻而已，是小孩子心中的理想天国。其实，在影片一开始，导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行，姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》：“一开始有些混沌，后来就有了光，然后光和黑暗就分开了……”这时候，母亲在外边轻推房门，光线从门缝中划破黑暗，带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们，伍拉和亚历山大的远行，是一个与人类的源起相关的故事。

我们知道，在西方语境中，有一个永远大写的父亲（Father）――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后，“有雾气从地上腾，滋润遍地，”便用地上的尘土，造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园，散居世界各地。但是千百年来，人类回归父的乐园，寻求永生的理想从未停息。因此，寻找“父亲”，寻找雾中的风景，也就是人类回归诞生之地的努力。寻父，就是回乡。

这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅：英雄的奥德修斯在海上漂泊十年，以坚定的信念战胜种种困难，终于感动天神，得以回到故乡。回乡，或漂泊，也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中，金禅子转世的唐僧，历经劫难，回到自己前世所属的西天胜境；而“羁旅之思”，又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力，克服重重困难，抵御种种诱惑，这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中，人性的光芒迸发出来。所以，回乡的过程，就是成就人性的崇高的过程，是人向神性靠拢的过程。

回乡的过程，也是人类长大的过程。影片中的两个孩子，在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走，直接承担了大人的职责。她遭受凌辱，走过懵懂的初恋，坚定地告别意中人，走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站，年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大，有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难，他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时，他还不忘了先坐下来，认真的听完一位流浪小提琴手的演出，然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时，亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早体味到存在的无常。

（三）

如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜，那伍拉的爱情，则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯，这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人，这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，这个俊秀得象古希腊雕像的青年，是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨，他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人？难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告：“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命运啊，你跳到哪里去了？”
         

当离别的时刻来到，仍然是午夜的空寂的马路，没有言语，没有眼泪，只有一个紧紧的拥抱，两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动，似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时，她的背影微微向前倾斜，瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想，就在这一刹那，那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们，也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时，镜头缓缓提升，从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心？

中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”（江淹《别赋》），言当事者心中之苦涩；而希腊悲剧式的分别，却在抗争与毁灭之中，悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生，谁能战胜命运的巨手呢？

（四）

旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”，来到“德国”。长达数十秒的全黑画面，接着银幕一角闪现出一只小船，然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡，“深有万丈，遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾，姐姐在呼唤弟弟起来。“起初，有些混沌，然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章，浓雾慢慢淡去，地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去，紧紧抱住了树身。也许，这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧？他们终于回到了永恒的家园。

据说，剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后，哭了：“父亲在哪里？家在哪里？”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”，抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。（黄小邪，《汗湿的手握紧野花》）

七岁的小姑娘，尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局，多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想，往往是没有结果的。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经·蒹葭》）。又或许，当达成一个目标之后，他／她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中，最意味深长的是，他虽然回到家乡，与妻儿团聚，重新当上国王，但在年老之后，仍重新出海，不知所踪。一次漂泊的结局，只是下一次漂泊的开始。

也许，理想的追寻，就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的，因为他进行着无望的工作；但他又是幸福的，因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中，他眼底的风景永远不会枯竭，他的历史永远不会终结。所以，加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”，“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候，他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”（转引自姚君喜，《西方崇高美学》，复旦大学博士学位论文）。

（五）

刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中说，“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1996年）。

我想，安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家，用自己的镜头语言，记录着人世的喜乐悲苦，思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾。”（刘小枫，《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。在这纷纷扰扰的尘世中，安哲罗普洛斯和他的作品，能让我们怀着一份虔敬与肃穆，安坐于诸神之前，以一种拈花微笑式的超脱，洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上，《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事，值得我们用心去品味。

安哲罗普洛斯的作品，邱妙津《蒙马特遗书》中提到过的，就像现实中众多的的虚拟围墙一样，我望不过去，更无法穿越而抵达。


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   我猜测看懂了这个片子中的细节的人就像读到了一段段散文诗，并且心中有与这些诗文相同的感触，或者通过这种阅读，接纳了这些感触。所以这种像雾一样的，迷蒙的影片对他们是重要的。 　　 　　 　

　在我眼里，这片子一点都不像雾，而像是对雾的模拟的技术粗糙的布景，就像影片中在警察局下雪那一段，透过窗户，可以看到雪瓢泼而至，但是感觉挺假的，不像是真实的风雪，而像靠一台鼓风机，许多的袋装泡沫灰制造的，一袋泡沫灰倒下来，鼓风机一吹，雪花就从窗户一侧大量地涌过来，然后雪停了，再一袋泡沫灰倒下来，经鼓风机的大风又制造一次大雪，如此反复。 　　 　　

    对这个片子的感受，有很多人谈到细节，最多的是说成人礼那一个，说它令人记忆深刻。同片中其他许多细节的感受一样，我感到这样的细节太过单薄，就像一个意外。女孩的成人礼，以及餐馆里小男孩欣赏小提琴的桥段，在其他影片中，这样印刻你记忆的画面应该是比比皆是。像街道中间濒死的马，像那个直升飞机拉起的巨大手指雕像，像只出现一次的母亲所拉开的那道光，像“海鸥”，像剧院的那些人每次出现在屏幕的奇怪方式，像那个穿黄衣服的队伍，这些细节就像种种的意外出现在影片中，打断我平顺的，充满聆听欲望的感观，因为这些优美的素材出现之后，再没有给出任何的线索让我去理解它们的美，它们需要的必须是你一眼就瞧明白。 　　 　　

    还有隐喻与意象，寻找父亲看做是对上帝的追索，“如果我哭喊，有哪个天使会听到？”看做俄狄浦斯的痛苦呼喊，或者说出自里尔克：有谁，若是我哭唤，会从天使的班列中听见？还有把整个寻找看成人生的旅途，还有就是说导演的诗意，从而到处是诗意。可以看得出你们有多爱这些隐喻！而不是本身。 　　 　　 　　

   如果让我理解这片子中那些重要的东西，我更愿意通过对句子的阅读或者图片的凝视。即使我全部理解你要说的，我也不愿意通过电影这种费解而粗糙的方式。 　　 　　 　　
   或者导演真的更多的是在画一幅幅圣像画。正好，正如我没有喜欢上任何一个寓言一样，我没喜欢上任何一幅圣像画。

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（我知道我理解了的远远小于我能理解的）

   “我哭着出生，每一天都表明那是为什么。”
     
    乔治.赫伯特的这句话是我从一篇关于约翰.多恩的文章中读到的。约翰.多恩和前者是同时代的人，他的一生几乎都在佐证上面那句话。 杰克.伦敦后来也重复过这句话，他的人生甚至和约翰.多恩有某些相似之处：一次“瘟疫”的死里逃生促成了约翰.多恩的《沉思录》，而坏血症则把杰克.伦敦“逼”成了职业作家。
 
    1988年，希腊导演西奥•安哲罗普洛斯再次用电影语言告诉我们“那是为什么”.......
 
   五岁的亚历山大和他十二岁的姐姐乌拉，他们无意中从母亲那儿听到他们在德国有一个父亲，可这个从未谋面的父亲却几乎每晚出现在亚历山大的梦中。两个孩子都十分“想念”父亲，要知道，在所有的一切都无可避免的卷入动荡不安的八十年代末，一个没有男人、没有父亲的家庭要安稳地伫立在那个风雨飘摇的社会里，想必是非常艰难的。

    可惜两个孩子并不知道，关于德国、关于父亲的一切都只是一个辛酸的谎言。他们是私生子，并且连父亲是谁无从知晓。
     
    乌拉每天晚上都带着弟弟去火车站看那列开完德国的290次火车，终于有一天，他们下了决心，第一次得以从火车窗内看着他们早已熟悉的站台.....
 
    他们乘坐的不是“极地特快”，他们生活的国家是产出过《美狄亚》《俄狄浦斯王》这样撼世悲剧的希腊，他们是两个不懂咒语、没有“光轮2000”飞天扫帚的普通孩子，这注定是一趟充满失落、伤害、饥饿、迷茫、悔恨、眼泪的旅行。
 
    第一次被检票员赶下车后，他们被带到了舅舅那儿，但是舅舅不愿意收留两个孩子（他们当然也没有放弃去德国的梦想），于是，他们来到警察局并在一次大概是“史无前例”的大雪中逃了出来，跑过雕像一样矗立的行人身边......
 
   第二次，大雪过后的寒夜，他们遇到了一个从婚礼逃出来又被抓回去的新娘和一匹垂死的马，在那匹痛苦挣扎的马面前，亚历山大失声痛哭，我想，他大概是第一次那么近距离地目睹死亡吧。他哭声伴随着背后庆祝婚礼的手风琴......
 
   就在这一次寻找下一个站台的过程中，他们遇到了这部灰暗、湿冷的电影里唯一的阳光----善良的剧团演员奥瑞斯提斯。但这相遇的过程却令人心碎：
 
   乌拉牵着弟弟远远地从公路的尽头出现，和两旁塞满整个镜头的大山比起来，两个孩子就像两粒可怜而微弱的小黑点。他们缓缓地走了过来，路边停着一辆可以说破旧的浅蓝色汽车。两个孩子显然是走累了，眼睛盯着汽车不放就像饥饿的孩子盯着面包那样，以至于奥瑞斯提斯从汽车另一边突然出现的时候吓得两个正在不自觉靠近汽车的孩子蓦地往后退了一步。奥瑞斯提斯发现了姐弟俩，关切地问他们为什么出现在这样的荒郊野地并提出要载他们去城里。两个孩子没有答话，这大概是他们初次远行，他们的周围的世界从未像如今这样陌生过。陌生即意味着恐惧，于是，乌拉低着头拽着眼睛仍然粘在汽车上的弟弟的走，依依不舍地准备离开。“车后还有很多位置呢”奥瑞斯提斯又一次发出邀请。乌拉停下脚步，看着脚尖，她脑子里肯定不断地闪过能够帮助她做出决定的念头。她抬起头，用力地吸了一口气，然后又低头，看着眼神里充满着意图的弟弟。右转，缓缓地走向汽车，仍然低着头。“我不是食人族啦”奥瑞斯提斯试图看得出姐弟俩的疑虑。在这句打趣前，我的眼泪已经爬上了眼眶......
 
   到这里，电影刚好进行了四分之一。遇到奥瑞斯提斯也不是苦难的结束，在用了上面这么长一段描写了电影不超过两分钟的镜头后，我已经不愿意再用文字去回忆姐弟俩后面的经历。这部电影在这儿让我落了泪，这也是这部电影里唯一的一次。之后的四分之三里我也有感动、震撼、愤怒、难过，但在度过最初的复杂阶段后，我已经开始接受落在两个孩子身上的苦难了。接受的意思不是麻木，更不是认同，而是，知道那无可避免。
 
　　我极不情愿把姐弟俩的这次悲剧性的旅行看成是每个人必经的成人礼，我甚至觉得自己开始的看法太过草率－－－没错，西奥•安哲罗普洛斯告诉了我们“那是为什么”，但这还没完，希腊导演不是要给人生一个宿命般的定义。古希腊人是曾经是世界上最自信的民族，他们是半人半神的后代，他们的英雄比天神更伟岸，他们的后代理应给世界一个光明的未来。是的，那片土地上有最伟大的悲剧，但是古希腊的悲剧显然和别的地方都不一样， 如果说别处的悲剧是为了让人认识和适应悲剧，那么，只有古希腊的悲剧是为了让人避免和对抗悲剧！《美迪亚》为了警示人类节制欲望，《俄狄浦斯王》则是劝谕人类正视自己的命运，《奥瑞斯提亚》告诉了人们对与错、美与仇、爱与恨根本不是永恒的对立。瞧，这最著名的三大悲剧没有一个是纯负面的，没有一个不是像亚里士多德说的那样－－“悲剧是用来净化我们的精神和灵魂的”。
 
　　那么，安哲罗普洛斯到底想说什么呢？据说这部电影是他用来送给自己七岁女儿的，所以他自己的话最能说明问题：“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”

 ---------aima 8.6.2006