天注定

苏三，你可知罪？ 苏三，你可知罪？这是电影《天注定》里的最后一句台词。但它却钩沉起了整部影片最为核心的意义，我以为。电影由四部分组成，而每一部分，都对应着一个真实的故事。2001年10月26日晚，山西人胡文海，因不满村支部有关人员的贪污行径，在上访未果的情况下，持枪暴毙14人。2012年8月14日，背负11条人命的苏湘渝系列持抢抢劫犯周克华在重庆沙坪坝被便衣警察击毙。2009年5月10日，湖北人邓玉娇在巴东县“雄风”宾馆做服务生时，因不堪邓贵大等人的骚扰挑衅，奋起反抗将其刺亡。后被判有罪免处，得以释放。2010年1月23日至11月5日，富士康连续发生14起跳楼事件。并且从11到14年，全国各地的富士康跳楼事件仍在继续。富士康跳楼事件也因此成为了一个广泛讨论的社会问题。 导演贾樟柯要将这四个故事改编成电影，其首先面临的问题就是现实与艺术之间的关系。转型时期的中国，无奇不有的新闻逐渐压缩了艺术创作的空间。正如人们所说的，真实故事的曲折和惊悚早已超出了原本只属于戏剧才有的冲突和离奇。今天中国的艺术，尤其是现实体裁的艺术在戏剧化的现实面前，常常感到无力。这既是时代的悲哀，也是对艺术家的一大考验。如果艺术家仅仅停留在惊叹式的故事呈现中，其实更多时候是艺术家根本难以逃避震撼的事实对其注意力和思考力的抢夺，那么艺术的力量和生命也就随之大打折扣。几乎每一个人都知道，艺术来源于生活而又高于生活。但却没有几个人能回答得出，艺术高于生活的地方到底是什么。这个问题，有时候连艺术家本人都难以厘清。当然，更多时候则是前文所述的，当一个关注苦难、热心现实而又满怀激情的艺术家在目睹了震惊的事实之后，他便很难退回到一个更为沉静的艺术世界中去对事实进行更加细腻和深度的加工。因为不只是观众，就连他们本人也会担心这种加工会显得过于冷漠甚至是麻木。 这就好比去年余华沉寂数年后献出《第七天》所遭受的批评那样。梁文道认为余华正是因为过于着急于呈现一个故事或者是结局而忽略了叙事之中的幽远和细致。他认为，很多地方都过于点到为止，这与余华一贯的水准不相符合。而相比之下，阎连科的《炸裂志》则更受好评。两本小说都源于现实，可在艺术加工方面，后者则要胜于前者。很显然，作为同样关注现实、批判现实的艺术家，贾樟柯导演依然无法绕过艺术叙事中的现实表达问题。但我觉得，《天注定》在这方面做得足够优秀。 艺术高于生活的本质在于，面对同样的现实，艺术家所呈现出来的思考方式和深度不同于常人。也就是说，一个作家在描写他的童年抑或经历时，他的出彩并不在于他所经历的事件本身有多么离奇，而是他感受到了平常事件背后不平常的联系。如果我们将现实比作波涛的话，那么艺术家所关心的则是这波涛下面深沉的暗流。社会是复杂的，人性更是如此。任何一个事件，你都可以为它找到无数个理由，但艺术家所找到的那一个，往往是更深沉也是更普遍的。艺术家的一切努力，都是为了更好的呈现这一主题。从语言到结构再到叙事…… 一：从隐喻到叙事 《天注定》有四个故事，不仅叙事一流，而且四个故事的安排也相当精妙。影片一开头就是三儿残忍击毙三个劫匪的镜头，这为接下来的暴力叙事奠定了基础。从大海到三儿，影片前两个故事的暴力色彩将观众的情绪带入到了一种持久的压仰、反抗和宣泄之中。但暴力并不是影片所要表达的全部。暴力仅仅是一个开始和表象。正如前文所讲的，艺术家在对现实题材进行加工时，他需要找到并表现波涛（暴力表象）之下的暗流涌动。也正是因为如此，贾樟柯对四个故事，尤其是除开三儿之外的另外三个故事进行了大幅度的修改。这种修改的力度之大，几乎接近再创作。毫无疑问，四个故事都有着一个共同点，那就是悲剧。这是比暴力更为准确的一个词语。那么悲剧到底是如何发生的，以及为何发生呢？这就是导演试图在影片中探索的问题。 大海的悲剧是因为他的正义情怀吗？不是。而是在一个腐败成为常态的恶制度下，他的正义情怀与之显得格格不入。所以，个体抗恶的最终命运就是使他成为一个悲剧英雄。大海未尝没有想过走正常渠道上访，这也是原版故事中的胡大海选择的道路。可现实往往比电影更残酷。在今天的中国，路人皆知各地都有专门的截访办，像湖北钟家姐妹这样被逼躲到卫生间里向记者发信息求救的例子并不鲜见。电影里的邮政人员，标准的国营面孔。表面上认真严谨，而实际上是冷漠麻木的“理中客”。以致大海咬定她和村长们是一伙的。大海找村长找会计甚至还找他的矿老板同学。或许观众会笑他傻，他竟然傻到直接去找老板要钱告老板。明眼人一看都知道这些做法根本就是自取其辱。但正是这些又傻又蠢的举动表现出了大海内心里天真、坦荡和善良的一面。正义是什么，正义就是得其应得。而大海的这一切行动没有换来得其应得，而是一顿毒打。打是其一，其二是医院里砸钱的一幕，这与后面小玉被嫖客砸钱何其相似。在权势和金钱面前，尊严与正义荡然无存。七尺男儿怎堪如此羞辱。不仅如此，被打之后大海试图去姐姐那里寻得一些安慰，可没有料到的是姐姐也拿他和焦厂长比，让他莫管闲事。还有那些冷嘲热讽者给他起的外号“高尔夫”……一次比一次更深的打击，最终激起了大海心中的猛虎，令人忍无可忍。他决定用自己的方式去实践正义，让每一个人得其应得。伴随着京剧林冲夜奔的曲调，枪披一张猛虎毛毯，手起枪响，数人倒于血泊之中。虎，在这里成为一个符号。 在视觉叙事的电影艺术中，用动物来进行隐喻表达的例子并不少见。如果吴宇森的鸽子还过于直白，那么卓别林的羊群则稍显隐匿。但在《天注定》中，贾樟柯可谓将动物的符号意义推向了极致。在大海的故事中，是虎。这象征着大海内心的狂野和彪悍。而在三儿的故事中，则是牛。三儿在作案之后骑车回家，前方的车辆上载满了牛群。甚至导演还在影片中给了牛群的眼睛一个特写，然后是跟拍及大全景。我不知道导演明确的寓意是什么，但艺术作品一旦生成，观众就有自我解释的权利。在我看来，牛对红色有着独特的攻击欲望，而红色又是血色。所以，三儿的嗜血在这里其实已经被赋予了某种明显的隐喻。此外，满车的牛群驶向的最终目的地，很显然就是屠宰场，这也象征着三儿最后的命运。在小玉的故事中，则是蛇。直接的寓意揭示是灵蛇知祸福，但小玉何曾知道自己的祸福，所以应该是冷峻。从小玉的出场打扮我们就可以看出，头发高高束起，白衬衣外是牛仔服，再外面是黑色的立领马甲，下面是皮靴。这一典型的干练打扮刻画出了小玉内心刚烈的一面，结合着蛇的冷峻，我们就不难理解她不堪忍受后的怒目一刺。这就是导演的功力所在。而在小辉和莲蓉的故事里，则是鱼。正如莲蓉的网名所描述的那样：他们都是一条渴望自由的“寻水的鱼”。 当然，对人物的刻画和叙事的推进，除了运用符号意义进行隐喻之外，对观众而言更明显和有力的表达还在于情节和故事本身。例如，导演为了揭示大海内心善良而怜悯的一面，安排了大海打死抽打马匹的老头的情节。尽管从法理上讲，大海打死老头属于残忍的犯罪。但观众的情绪则绝不会从法理的角度去考量。大海手起枪落给观众心理上造成的冲击恰恰使人们感到某种“正义”得到了伸张，大海对马的移情和对马的人格赋予让人们感受到了他内在的怜悯和善良。从某种程度上说，他被升华了。而在小玉的故事中，导演将她安排为一个小三也极为精到。为什么要为小玉安排一个小三的角色？为了表达小玉的重情。她当小三，非为利，甚至非为名，如果不是因为要给家人一个“交待”，她或许愿意继续隐匿。如此重情的女子，再加上刚烈的性格，直接表达出了她蔑视金钱和暴力抗恶的全部心理。小玉的纯粹得以展现，故事也变得更加丰满有力。等等这些，都是原版的故事中所没有的，这些艺术化的加工展现的不只是导演叙事技巧的成熟，而是导演在处理现实与艺术之间差距时所加入一种思想，艺术的思想。这一点在本文接下来将要讨论的导演在对四个故事的安排以及意义表达中得到了更加清晰的表现。 二：从暴力到悲剧 无论是隐喻、细节、情节还是故事，它们共同的目的都是了表达某种统一而深沉的含义。《天注定》以暴力开场，又以暴力贯穿全片，包括小辉的跳楼也是一种自我施暴。大海的暴力充满了正义感，明晰有力，甚至有些大快人心。而在后面的三个故事中，暴力则显得更为模糊和黑暗。三儿的故事中，除了三儿的冷酷杀戮这一直接暴力显现之外，萦绕在整个故事之中的压抑和暴戾气氛也十分浓重。春节回家的底层人民动辄拍桌而起，这何尝不是压抑的怒气在一触而发下的狂热释放？似乎人人心中都暗藏无限的怒气，只等着任何一个可以释放的火苗。是的，释放。可在三儿看来，这些释放都太轻佻，完全不如一枪一命来得痛快。三儿对儿子说，让老爸给你看看烟花，然后就是朝天一枪。在小玉的故事中，一帮蛮横的坐地收费者根本懒得和司机费话，一声招呼就是几个打手冲出来追着司机打。而且这招呼者正是随后对小玉施暴的人。在小辉的故事里，被缝纫机划伤的工友招了一帮兄弟终于找到小辉，手里拿着一根铁棍，尽管出于导演的安排没有动手，但眼神里却充满了随时可能发泄的暴怒。 暴力和压抑，无处不在。 这也正是导演所要竭力营造的一种气氛以及实在。暴力只是一个开端和表象，比暴力更广阔的是整个社会的暴戾（一种暴力心理）、压抑、扭曲、物欲横流和纸醉金迷（东莞的性娱乐）。而这一切又都可以用一个词来概括：悲剧。四个悲剧构成（客观点讲是投射出）了整个中国大环境的悲剧和变态。从制度到人心，从文化到心理，从物质的繁华到人性的无力，在这一普遍悲剧性的环境下，每一个人都有可能成为下一个大海、三儿、小玉以及小辉。在整个暴戾、扭曲而变态的社会中，每个人都在试着找到属于自己的表达方式和生存方式。大海和小玉用的是自己的行动去实践正义，三儿则走向更为极端的比狠斗凶和屠戮无辜。而小辉呢？他将暴力对向自己，选择了自我了结，以自杀的方式逃离这个压抑的社会。 从暴力到悲剧，从愤怒（大海）到绝望（小辉），这既是悲剧从外在到内在，从表象到本质的逻辑路径，也是我们在思考一个社会、理解一个社会所必经的理性进程。令人欣喜的是，贾樟柯在对四个故事的顺序安排中完全把握住了这样的理性进程，甚至是从一开始在众多的悲剧性社会事件中选择哪一个或是哪几个事件进行艺术表达时，他就已经考虑到了这一点。从大海的复仇，到小玉的反抗，他们都能找到具体的报复对象。可到小辉那里呢，没有对象。无形的压力就像漫天乌云一样遮蔽了一切的希望与可能，活在压仰中的小辉没有发泄的对象，如果以前的工伴用钢棍打了他，他还可能直接报复在工伴身上，可是没有。于是小辉的暴力只能面向自我。其实自杀的伏笔早在小玉那里就已经开始。她问一起工作的姐妹，动物会自杀吗？但真正的答案已经不重要了。小玉未曾没有想过“自杀”：自首。可她被有罪释放了。小辉曾想把压力释放到母亲身上，但母亲根本不给他机会，潜藏在小辉骨子里的孝道使他只能把电话伸到一边。可即便如此，他还是抱怨道，“我又不是抢银行的”。最后，在工作的失意，恋爱的失意和生活的压力之下，他选择了纵身一跃的解脱。 小辉的悲剧作为影片的结尾，它揭示出了悲剧最最深沉和残酷的形式：绝望。小辉的经历是何其的典型而常见。今天的中国，像小辉那样的底层人物比比皆是。他们活在整个社会和生活的压力之下，他们没有真正的仇人，无法像大海和小玉一样找到明确的反抗对象。所以他们只能将暴力对向自己。在个体与社会的对抗中，一种无力感就像长满枯草的土地上的火焰一样蔓延开来，最终余下的只是尸骸与灰烬。悲剧走向绝望，存在的意义也就立即被触及。所以加缪说，真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。导演对悲剧内涵的深刻理解由此可见。 三：从沉默到罪责 从暴力的畅快到个体的无力再到漫天的绝望和坠楼，观众的情绪逐渐被引向悲剧深层的黑洞，当无力感和绝望情绪蔓延到观众的内心时，影片在叙事上的表达其实就已经成功了。但贾樟柯并不满足于此。于是，影片终于走向对这一系列的悲剧的探索或是叩问。这也正是该片英文名a touch of sin所要表达的意义：罪责问题。这一切都是谁的罪？ 从大的叙事框架来看，影片的四个故事已经结束。但倘若影片就在此处结尾，正如前文所言，它必定会被观众诟病为现实压倒艺术的又一范例。尽管导演在叙事过程中已经加入了诸多的隐喻和各种成熟的手法。但这一切都是谁的罪？这是影片要在四个故事之外展开最后一个小故事的主要用意。小玉被有罪释放，导演安排她到了千里之外的死去的焦厂长的工厂工作。为何要这样安排，不只是为了把小玉的故事和大海联系起来。而是要去大海的故事中寻找答案。这答案是什么？我觉得是沉默。 1849年4月23日，陀斯妥耶夫斯基同彼得拉舍夫斯基小组其他成员一起被捕。12月22日被判处死刑，后被改判至鄂尔木斯克服苦役四年。1854年期满后到西伯利亚常备营当列兵，直到1859年被批准退役，回到彼得堡重新开始中断了十年的文学创作。然而，当众人以为他在被恶制度伤害后会以笔代刀进行制度反抗时，他却醉心于以小说的方式走向对人的内心、精神、心理以及基督教神学的哲学式探索。他一生中最重要的作品几乎都是在这之后写就的。很“不幸”的是，面对众所周知的由恶制度造就的普遍性社会灾难，贾樟柯同样没有将控拆的目光简单的投向所谓的“体制”。一方面，在影片的悲剧叙事中，导演将叙事主体聚焦于底层人物，因为他们往往是一个恶性社会中最为敏感的群体。同时，导演选择四个故事进行表达也在暗示这一切都不是偶然。底层人物的暴戾和压抑正是因为他们对正义感到失望，对法制感到失望，对权贵感到失望，对爱情感到失望以及对整个社会感到失望后所产生的必然心理。试看小辉的故事，他和莲蓉都生活在某种底层环境中。他们的境况已近悲惨，然而工作之余，当她们把目光投向更为广阔的世界的时候，她们看到的是什么呢？不是漫暖，而是哪哪哪官员又贪腐了、包二奶了，是哪哪哪又发生矿难了……TMD。千言万语都在这三个字里了：他妈的。如此无奈，如此绝望。小辉如此，莲蓉如此，大海、三儿又何尝不是？只不过三儿不说，他用枪向这个世界说：TMD。这一切甚至都不需要影片来传达，只要观众打开电脑、翻开报纸，压抑与疯狂就无处不在。这也正是另一方面导演想要追问除了制度之外的属于人心的那一部分罪责问题的原因之所在。因为艺术需要表达更为内在，和远离事件本身的部分。在今天迫切需要改变些什么的时刻，或许只要将目光投向文化和人心都会很轻易的被人视为是不敢对恶制度进行发难而表现出的：冷漠甚至是懦弱。但我却觉得，这更真实。无论是对于艺术还是社会，尤其是对于艺术。 贾樟柯当然没有像陀斯妥耶夫斯基那样将叩问的航标锁定在深层的灵魂和形而上学的神学基础上。就像在缺乏信仰传统的国度，也没有多少人会将a touch of sin中的sin理解为原罪一样，但我们却可以把这里的sin放置到普通的法律、伦理与道德的框架下进行追问。影片以暴力开场，以绝望结束。因此一旦需要追问悲剧的起源，就自然应该回到大海的故事。这也是为何导演要安排小玉回到山西的原因：我们首先需要究清大海的悲剧何以发生？影片的最后一个片段给出了答案，除却了所谓的制度之外的答案。乌金山外，唱起了《苏三起解》。戏台上连续三次铿锵有力的质问：苏三，你可知罪？第一次质问，镜头给到了剧中人。第二次，给到了小玉。因为她是“罪人”。但慢慢的，随着音乐的戛然而止，在一片死寂之中，镜头切出来，给到了所有的观众。看到那些朴素的底层人物麻木的表情，在我脑海里顿时闪现出另外两部电影。余华的《活着》和姜文的《鬼子来了》。这是多么熟悉的面孔啊。他们既有传统农民特有的善良和朴素，但当面对自己切身所处的环境时，他们却又饱含着《活着》里的隐忍与《鬼子来了》里的麻木。戏台上的三次质问，第二次对向小玉，但其实何止小玉，而是整个影片中的施暴者和反抗者。诸如大海和小玉这样的，他们有罪吗？罪与无罪，界限何其模糊。尤其是最后一个镜头所指向的那些麻木的人民。他们有罪吗？试想一下，和大海在一起的邻居们谁不知道村长贪污的事情，谁不知道那些官商勾结的勾当。可是又有谁站出来呢。不仅不站出来，人们还嘲笑大海，给他起外号叫高尔夫。人们叹息大海“生得不是时候”，言下之意，这是一个众人皆知，普遍沉沦的时代。你为何要起来反抗？更为可悲的是，麻木与隐忍已使人们对人性的美好的丧失了信心与渴望，他们说“当时把媒矿要是承包给你（指大海），你还不是一样样的”……麻木与罪恶似乎早已融为一体，麻木被罪恶同化，罪恶因麻木而疯狂。谁能说这些人的麻木和沉默不是村长和老板的帮凶？他们的沉默是否助长了另一种恶，让这样的恶有恃无恐、得寸进尺？大海的悲剧，小玉的悲剧，小辉的悲剧，乃至今天整个中国社会的悲剧……能说它们和这些麻木与沉默一点关系都没有吗？真如“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”，鲁迅笔下的看客，跃然纸上。 恶制度下的罪责问题，确实难以厘清。在经历了二次世界大战和奥斯维辛的集权灾难之后，德语世界里涌现出了两位伟大的思想家，雅斯贝尔斯和他的学生汉娜•阿伦特。两人都对集权罪恶之下的大众沉默问题进行了深刻的论述。雅斯贝尔斯在专著《罪责问题》中将这种沉默罪责分为四种类型，一是刑法罪责，二是政治罪责，三是道德罪责，四是形而上罪责，即宗教信仰层面的罪责。需要注意的是，我这里所用的沉默并非无所作为，而是说未能反抗极权恶政而对之保持默认的一种行为。在刑法罪责方面，除非是那些直接参与暴力迫害的人，除此之外都很难触及这一罪责。而在政治罪责方面，则首先需要建立在民主政治之上，例如纳粹政府的民选合法性。显然，这一点对中国并不适应。而在最后一个层面，对于同样缺乏宗教和信仰传统的中国来说，也极不现实。当然，从另一方面来讲，正是因为缺乏信仰，所以我们才要期盼信仰。而导演在影片中也确实增添了一定的信仰诉求和关怀。例如，毛雕像下三轮车拉载的圣母像，马拉车挣脱之后路过的两个修女，以及小辉和莲蓉准备在车上亲吻时那雨中的佛像，这些都是导演特意安排的宗教隐喻。是对sin进行一定的基督教原罪层面上理解所作的尝试与努力。但这些隐喻毕竟只占少部分，所以从整体上来看，影片留给本土关于普通大众在恶权体制下的沉默罪责问题，主要还是集中于道德罪责这一点上。什么是道德罪责，简言之，例如当你看到一个群体或组织正在迫害一个微弱个体时，你出于自保而不能拔刀相助，那你自然不会遭到任何法律或政治上的制裁。然而，倘若你还尚有一丝的道德良知，你便会受到某种层度上的道德自责和良知愧疚。当然，我们并不能预设每个人都拥有这样的道德感知。否则这又将陷入另一种道德理想国式的集权狂热。所以我愿用一个更为温和的词汇：伦理罪责。回到大海的故事中来，众知周知，几乎所有的村民都知道村长和焦厂长的那些事。但又有多少人敢于站出来揭发呢。小在一个村，大到一个国家，莫不同理。公共生活和政治体制的本质都是一样的，它的任何权利行使都需要建立在集体授权之上。如此一来，任何沉默其实都是对恶权的一种隐性授权。这时候，如果单纯从哲学层面上的自由主义概念来理解，或许个体沉默尚能享有充分的以消极自由为依托的罪责豁免权。但是，从伦理层面上讲，任何一个人的积极主张也罢，消极沉默也好，都是一种态度的表露，而这种态度表露又必将以政治权利的行式进行公共实践。也就是说，你的每一次沉默实际上都已经为暴力与恶行的实践投上了隐匿的一票。这就是公共生活，只要你还生活在群体之中，你就永远不可能完全逃离政治，逃离一种起码的公共伦理。你的每一个选择，积极也好，沉默也罢，都有可能影响到他人。 而除了这些沉默的大众，对那些直接的帮凶，例如大海故事里的会计，又该作如是观呢？阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》里给出了一个定义：平庸之恶。她认为，那些或被迫或自愿充当恶制度下直接帮凶的人，都属于一种平庸之恶。这个概念一直以来都饱受争议。这很好理解，因为那些所谓的平庸之恶者，其实也是既得利益者。倘若他们也属于所谓的平庸之恶，那么谁才是真正的绝对的恶呢？甚至，如果我们以历史学里理解一切就是宽恕一切的观点来看，任何一个邪恶的暴戾者，他们都是时代的产物，我们都可以给他找到许许多多来自家庭、童年、学校教育以及种种后天环境的原因来为他解释，理解他，并最终原谅他？那么最终结果就只有一个：人的主体性在此轰然坍塌，没有一个人是有罪的。因为人人都能为自己找出千千万万个外在而无辜的理由。人人都会说，我也是这个时代的产物。 经历了漫长的罪责叩问，当我们再次回到电影里面时。我一直在想，或许整个影片的所有叙事都是在为这最后一个镜头作铺垫。因为这些真实的苦难摆到你的面前，是那样的触目惊心，令人悲痛、怜悯和绝望，也同样牵引着你我的思考。到底是谁造成了这一切？ 我想，影片的名字并非来源于所谓的姻缘天注定，而是：三分天注定，七分靠打拼（由人定）。每一个个体的悲剧，即便是某些看上去是偶然的悲剧，例如三儿，也无不富含着巨大的必然性。因为他们都是这个时代和环境的产物。包括你我他在内的每一个人的选择和作为都与之脱不了关系。三儿如是，大海更是如此。所以，造成今天中国普遍社会问题的，到底是显而易见的制度，还是同样包括制度背后的人心？到底是仅仅包括村长在内的腐败的既得利益者，还是同样包含那些选择沉默的（包括你我在内的）各层人民？到底是天注定，还是人注定？或许电影里的7.23动车事件和电影最后一个镜头里那麻木的表情已经为我们提供了一个答案。 我不知道有多少观众在看完影片后会扪心一问，从主动作恶到“被动”作恶，再到沉默罪责，自己是否又或者真正属于哪一环节。我只知道，在我脑海里再次浮现起了约翰•多恩的那首《没有人是一座孤岛》。 没有人是一座孤岛 自成一体 每一个人都是广袤大陆的一部份 如果海浪冲掉了一块岩石 欧洲就减少 如同一个海岬失掉一角 如同你的朋友或者你自己的领地失掉一块 每个人的死亡都是我的哀伤 因为我是人类的一员 所以，不要问丧钟为谁而鸣 它为你响起 苏三，你可知罪？ 袁渐芝2014.4.9日于蓉城