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剧照
剧情介绍
对于在贫穷中挣扎的人们，活下去就是人生最大的意义。18岁的萝赛塔（艾米莉·德奎恩 Émilie Dequenne饰）就是这么一个命运多舛的女子。她的母亲是个自暴自弃的酒鬼，没有谋生能力，沉湎于和底层男人们的性事当中，生活的担子，完全落在了萝赛塔的肩上。 母女俩住在流动车上，萝赛塔还没能找到固定的工作，但她的心底却有着倔强的求生意念。在这样恶劣的人生境遇中，为了求得一份工作，她甚至不惜与唯一的朋友交恶。只因友情在生存面前显得太过脆弱。命运没有眷恋这个顽强的少女，她终于在人生的半路陷入崩溃，选择自杀。然而，命运又一次给了她无情的嘲笑。我是谁的宝贝美少年侦探团望夫成龙（粤语版）玩乐名单夜袭寡妇村天上掉下个琳妹妹夏夜的微笑业余纪录片美国商业大亨传奇我脑中的橡皮擦英国病人英语秘密与谎言战国神帅归来恶灵岛1981宝贝当家计划节上生枝第二季庭审专家 第六季村庄2023最佳精选幼女战记星灵之末日异能肝胆相照爱不可及从前有个笨蛋1915离婚第三季幻影侠困境之战直言无讳第二季天宝伏妖录 第二季我的总裁大人生死竞赛3真爱的诠释（国语版）婴尸让爱不孤单天平他来自天堂1992粤语布拉芙夫人得闲炒饭谋爱上瘾第二季
长篇影评
1 ) 达内兄弟的“冷”与“暖”
在1996年发轫之作之作《一诺千金》崭露头角之后，从1999年的《罗赛塔》到2019年的《年轻的阿迈德》，他们的作品几乎每一部都进入戛纳电影节的主竞赛单元，他们总是聚焦生活，用简单朴素的镜头语言去捕捉生命的真实与感动。他们拥有自己所熟练的艺术片模式，一种戏剧与现实相结合的结构，人物在影片中具有着强大的生命力，他们往往处于社会边缘并陷入道德两难。在冷漠的情感社会中，达内兄弟总能将戏剧性的剧情与人物融入进社会现实自然环境中。在他们的影像中，我们可以看到意大利新现实主义的真实的万钧之力，也可以看到道格玛95所倡导现场拍摄和手持摄影带来的自由，同时也能够看到达内兄弟年轻时所学习的纪录片的粗粝生活质感。纵观两人的十一部剧情长片，我们似乎能够从他们的镜头处理和人物设置上感受到几种不同层面的“冷”和“暧”。 冰冷的弱者反抗 温暖的虚构神性 达内兄弟偏爱表现相对来说较为弱势的群体：《罗赛塔》中的失业女工、《一诺千金》中的黑人移民劳工、《孩子》中没有责任心的无业未婚情侣、《两天一夜》中的抑郁症女工……也许我们可以窥探到达内兄弟对于阶级性和政治性的探讨，在那些灰蒙蒙的小镇的街上，还有我们不曾注意到的矛盾与悲剧。在这些让我们容易移情的“冰冷”人物身上，我们经常能看到反抗精神和陷入道德两难后的自我救赎，《一诺千金》中的伊戈便是如此，他目睹了黑人劳工的意外死亡，却要听从以黑中介为职的父亲之命欺骗黑人妻子，伊戈最后的道德觉醒（买掉象征罪恶的金戒指）让他完成了自我救赎以及对父权的反抗。人物是冰冷的、反抗是冰冷的但是达内兄弟的“温暖”的，在影片中，他们增加了在现实中不太可能存在的“神性”人物，他们博爱、无私、善良，是导演在影片中的化身。这些天使人物甚至出现在了达内兄弟的每一部影片：《单车少年》中收养孩子的女理发师、《无名女孩》中总在询问死者姓名的女医生。在《一诺千金》中天使人物是那个永远坚强的黑人女性，她的自信与对丈夫的坚定让小伊戈的内心产生了愧疚感，她在得知真相后的宽恕与原谅更显示出女人的神性。 冷静的克制处理焦灼的情感暗涌 达内兄弟的电影的高潮向来都是情感在人物内心涌动，从未得到宣泄和释放。《罗赛塔》结尾罗赛塔为自己煮了一个鸡蛋后打开煤气罐释然躺下、《两天一夜》中曾患抑郁症的下岗女工桑德拉在镜子面前吞药自杀、《他人之子》中木匠与杀子仇人在树林里扭打后选择原谅、《年轻的阿迈德》中年轻的教徒毅然决然地逃出监护前去刺杀老师……从这些影像中，我们无不为其感到揪心，也一定能感受到镜头背后人物的“焦灼”。而且达内兄弟从不会去刻意地交代过往，也不会铺垫一些人为情节去增强该桥段的戏剧性，达内兄弟将所有的前因后果都融入到了细节当中，镜头只是像平常一样聚焦着当下的人物和情感的呈现。这种“冷处理”才让这些极具表现力的情节在达内的镜头中依旧显得冷静。第一是在他们的电影中，人物的紧张是最容易捕捉到的，他们往往身体僵硬紧张、机警、反应过强。但在上述场景中，紧张的情绪渐渐弥散，观众只能听到粗壮有力的呼吸声，我将其视作达内兄弟的“喘息时刻”。在喘息时刻中，罗赛塔与桑德拉的平静自杀令人心寒，木匠奥利维尔的内心的艰难抉择也在被无限的放大，一无所有的罗尔娜在小木屋中抚摸着不确定是否存在的孩子时的绝望感和无处依托的迷茫也被最大程度地表现；第二则是对小景别的运用，狭隘的空间和压抑逼仄的构图视角让人物的内心的情感被挤压，这种隐性的表现手法让角色的情感表达和波动也显得更加真实。达内兄弟往往通过冷静克制的方法对人物心理的矛盾和戏剧冲突做淡化处理，不突出人物的内心冲突，观众的情绪也不会一次性地宣泄。而是通过用镜头的压抑构图和手持摄影对人物内心和情感的挖掘，直到在“喘息时间”中让观众情绪得到延宕并直至结尾。 冷漠的社会纪实 热忱的戏剧干预 达内兄弟影片的生命力在于戏剧与纪实的有机结合，他们影片中的人物的“转变历程”实际上就是一个明显经过精雕细琢后的人为产物，但同时也是深深植根于社会环境的真实反应，是一种现实的再现。在他的剧情电影中，我们能够从镜头窥探到比利时瑟兰城的现实环境与社会矛盾，这必定来源于他们长久以来的纪录片创作。纪录片让他们学会了“隐形叙事”：他们作为叙述者往往被降低到观察或记录的地位，他们从不滥用蒙太奇去搅拌情节也不通过自己本身的主观构想去影响和摆布故事，镜头更像是一个发现者，直接将故事传播出来。这种偏伪纪录片的手法也让达内兄弟的故事显得更加真实有力。但是在面对冷漠的移民、宗教、失业、女性地位等问题时他们也会通过一定的戏剧干预来让影片中的事件变得充满希望与可能，这种戏剧影响表现在优秀的场面调
2 ) 每逢你想要批评别人的时候，你就要记得，这个世界上并不是人人都拥有你的优越条件
“每逢你想要批评别人的时候，你就要记得，这个世界上并不是人人都拥有你的优越条件” 这部电影让我想起我的一个同学，她从小单亲家庭长大，父亲在她刚刚出生的时候嫌弃她是一个女儿，毅然抛下了这个家庭，于是母亲独自一人含辛茹苦将她抚养长大，供她读书，在这样家庭长大的女孩子，性格却特别好，热情大方，积极助人，只要有人向她求助，她一定会竭尽全力热心帮忙，但是高中三年下来，她在班上却并不受同学欢迎，原因在于对待不熟悉的人她可以毫不吝啬的掏心掏肺，对待熟悉要好的同学，反而比较冷漠自私，长久下来，大家自然愿意和她保持一个合适的距离，所以她能够交到的朋友，是每个班都会有的“边缘”同学。在学习上她特别很刻苦，是那种每个班上都可以看到的“不开窍”的刻苦，所以后来即便复读了两年，也只考上了一个专科。 印象最深刻的是，有一天中午她来找我闲聊，说起她的妈妈，供她读书特别辛苦，在工作中受了委屈也只能忍下来。妈妈在保洁公司工作，有一次老板奖励员工，所有人得到了两百块的奖励，除了妈妈，她很不解，自己和别人做同样的活，也没有做过得罪同事和老板的事情，为什么独独她没有呢？妈妈想问又不敢问，想起还在读书需要她供养的女儿，咬咬牙只能算了，回家后不忘回过头教育女儿，要多读书，将来出人头地，以后才不会吃这个苦。 所以她妈妈对于女儿的教育大概也是一头雾水。有一次周末返校时，我看到她妈妈在路边指责她什么，路过的时候大概进了一耳朵，意思是，你不要老想着对别人好，那人家都考进大学了，就你一个人考不进怎么办？她别过头，只是默默听着，没反驳，但也没点头。 以前我以为自己比她好很多，如果她能够鉴别并一心一意对待值得对待的人，肯定会交到真心的朋友，如果她能学会拒绝，自己也会显得更珍贵一些，如果……可是如果我处于她的境地呢？只怕不会做得比她好，会同样识人不清，总是真心的对待任何人却又被无情伤害，因为性格上的固执和倔强听不进他人的建议，日复一日烦恼和痛苦着同样的问题...... 那么如果有一个比我更优秀的人来看待我自己呢？我自己身上肯定也有很多的毛病，因为埋头读书增加的是知识而不是见识，抬头看别人，看到的往往是缺点而不是优点，所以批评这件事真的很容易。 一想到我们每个人都在自己的泥淖中挣扎着就有点绝望，就像罗塞塔一样，生活中每天重复着的事情是脱鞋换鞋这样的小事，走进朋友家，第一件事是关心自己的雨靴有没有放置的地方，世界那么大，可是生活就只有这么小，而就算再小，它也是我们的全部。 如果我是罗塞塔呢？只怕也不会做的比她更好，也许早就出卖了唯一的朋友，也许不会那么有责任心还要操心母亲的生活，所以在生活对待她已经这么残酷了之后，唯一不那么令人失望的是罗塞塔有一个没有放弃她的朋友，希望每个人生命中都有一个永远也不放弃他的人。
3 ) 生活，到底还有没有意义？
dogma电影非常适合表现底层生活，它有与之契合的朴素与静默。罗塞塔在里奥的房间里跳舞时羞赧地笑了，那是她在电影里唯一的一次笑容。那天晚上她躺在里奥的房间里——真正的房子里，而不是大棚车上。黑夜里她喃喃自语：我有普通人的生活，我有了工作，我有一个朋友，我可以不世俗地活着。
但罗塞塔的工作很快又丢了，因为根据法律，甜饼店的老板不能解雇之前的那个员工。她是社会机器中多余的那个人，社会对她没有所求，她对社会没有所取。罗塞塔可以去领救济金，但她不想做“多余的人”。河边，里奥为了帮助罗塞塔掉进河里。罗塞塔有了想让他死去的愿望，她转身跑去，空留里奥的呼救。她需要别人让给她一个位置，一个工作。
她坐在山头哭泣，又奔回去救了里奥，但是，她最终还是出卖他，代替他站在甜饼贩售车里。
她有了工作，成了社会机器中的一个零件，罗塞塔的卑鄙让人如此不忍指责。然而当她抛弃所有，终于换来生存可能的时候，她酒醉的母亲，像一滩烂泥出现在罗塞塔的眼前。一切都没有改变，一切仍将继续，淫乱的母亲，无望的生活，我在想尊严到底是不是真的只是奢侈品，它只为点缀生活却无力影响生存。
罗塞塔选择了自杀，她打开煤气，堵严门窗，她躺在床上等待死去，一如那夜喃喃自语时的姿势。然而导演却给了我们一个让人心酸的黑色幽默，煤气罐是空的！一个连自杀都自杀不起的罗塞塔，抱着空煤气罐哭泣着走向煤气站，她换了新煤气，艰难地抱着它往回走，抱着她的自杀武器。她走走停停，里昂来了，骑着摩托车围着她转圈。她终于抬不动沉重的罐子跪了下来，她再抬不动她沉重的生活，罗塞塔抱着煤气罐在地上哭泣。
生活，到底还有没有意义？
4 ) 镜子
没有什么,也想不到拿什么去经营任何一种东西,和与人的任何一种关系.朋友,母亲,邻居,老板.女孩最后选择的绝境与另外许多种人生终究会面临的绝境一样,都虚空乏力.只是,女孩面对死会更平和一些.生活束缚了她的欲望,拧干了她的纠结,褪掉了许许多多幻觉的颜色.就像背景里只有她沉重的喘息.
她不是可悲的角色.她是一面镜子.镜子里有我们所有人的人生.
5 ) 不仅仅是绝望——[罗塞塔]
它产自欧洲，对白全是法语。没有俊男靓女，没有爱情，无关乎性。只有在跳舞时收音机里突兀的音乐响起。其他令我印象深刻的，就是里克特尖锐的摩托发动声。
DV拍摄的最大难度，在于画面没有可比性。单纯的技巧在此已经毫无意义，剩下的关键就是看你要讲怎样的故事，以及，怎样讲这个故事。很多DV作品最终只能流于平庸的一大原因，往往就在于导演的立场不稳。小成本想比拼大制作，创意既主要，也实在该避免矫枉过正的毛病。
让-皮艾尔·达登内兄弟的聪明处，正在于恰当地以这部影片诠释了dogma的精神，简而言之，即是对真实生活的还原。看[罗塞塔]，其实是平静生活底下有波澜，可能最终归于一波死水，也可能汹涌成无法收拾。
一个18岁少女，要养一个酗酒上瘾的母亲，住在流动车上，没有固定工作，时时面临断水的危险。生活至此，也可谓是近乎绝望的挣扎了。然而罗塞塔的平凡外貌下，却是倔强到有些令人诧异的性格。
片中有一段：在罗塞塔人生最低谷的时刻伸出了援手的里克特，却反被罗塞塔向老板告状揭发私卖烘饼而炒掉鱿鱼。这个少年，是罗塞塔在夜里喃喃自语中说到的“我有了一个朋友”；但在生计面前，“朋友”也是要被抛弃的，不然这少女将走投无路。这是生活的冷酷，却是不争的无奈事实。就如罗塞塔自己所言，一开始她甚至是打算放弃他的生命的。
那么，为什么选择了一个男性？绝对不是为了赚人眼球好让人以为他们之间会有任何更进一步的发展。个人认为，男性在这里起了一个反衬作用：罗塞塔究竟是怎样的少女？她的强硬又究竟可以达到怎样的程度？于是可以看到，在生活的磨砺面前，男女已无二致，甚至，女性的强韧性还要更胜一筹。
不管对哪一类人，上至帝王将相，下至平民百姓，我始终都相信人生是一场悲剧。而在[罗塞塔]一片里，既没有所谓的不满批判也不存在什么悲天悯人。你能得来的，只是不伪善，不粉饰，不刻意雕琢的一种叫“真相”式的生活。甚至在最后，罗塞塔在边吃着煮鸡蛋边打开煤气罐准备自杀然而后来发现气体已耗完时，也有种突发性的黑色幽默。人生便是如此，整体的悲哀无妨过程的小惊小喜，正因为时时会在你意料之外爆发出毫无所知的火花，我们的一切才得以继续。
结尾也着实饶有兴味：一向坚强的罗塞塔趴在煤气罐上哭出声来，里克特扶起了她。真正的绝望者是没有眼泪的，就像之前的罗塞塔，咬紧牙关一声不吭；但自杀失败却成为转折，长久以来的矛盾，挣扎，压抑的内心找到了突破口，有了发泄处。那些压力虽不至于一次性释放完毕，但终究不再是隐性的、被埋葬起来的了。
[罗塞塔]里既没有愤青式的怒其不争，也并非毫无希望的一片黑暗。片中有一个反复出现的镜头：罗塞塔总是在草坪的一个洞口处换鞋，脱下，穿上，如此反复。这正是大多数人生活的一个真实写照，冷静里透着股习惯性的麻木，无奈里又多了些未被全然磨灭的希冀。
6 ) 长评 | 达内兄弟电影中的人物
文 / Annihilator
达内兄弟的电影常常以其巧妙的结尾而闻名，但更值得注意的是它们开场的方式：女孩在工厂狭窄的走廊中奔跑（《罗塞塔》）、中年男人冲向卡住的机器（《他人之子》）、年轻女人抱着孩子急匆匆地上楼（《孩子》、）小男孩逃向院外广阔的自然（《单车少年》）……
在片头简单短暂的黑幕之后，总是这样一个强烈的、迅疾的动作跃入我们的视野，如牛顿所设想的宇宙星辰的“第一推动力”一般狠狠地拨动起影像的节奏轮盘，使得电影开始于其力度和速度的最高点。
不仅如此，这一动作还以其强烈的“正发生”的张力，开辟了一个几乎独立于影片叙事之外的、处于进行时态的时空，在其中，人的存在从日常中抽离而出，在剧烈的身体动作中涌动着清晰的主体性，一个鲜活的“人”的面貌立刻向我们浮现出来。
一般的电影中，人物总要在影像与叙事的层层铺垫下方才粉墨登场，多少带着些添油加醋的表演性；与之相较，达内兄弟显然掌握了向观众介绍主人公的更好方式——那就是完全不介绍；他们就那样直接地、不由分说地出现在我们面前。然后，电影就开始了。
所有叙事电影都有“人物”，但只有它们中的很少一些有“人”。区分二者的关键就在于人物是拥有真正的主体性，还是仅仅是随着一个名为“作者意图”的幕后黑手起舞的提线木偶。
基于这一点，我们可以排除诸如哈内克、法斯宾德、雷加达斯、梅尔维尔、大卫·芬奇、金基德等人的电影，他们对人物的独裁式控制是如此不加掩饰，以至于我们甚至将这种控制当做一种力量和智慧的象征去崇拜——一种影迷型的斯德哥尔摩综合征。冷血的观察家、尖酸的讽刺家、义正言辞的批判家已经在电影史（乃至往前的整个叙事艺术史）上堆积成山了，而事实证明，他们所生产的一部又一部追随潮流（或者用他们的话术：“切中时弊”）的傲慢之作在终被潮流所弃之前，也根本发挥不了哪怕是最低限度的社会意义。
但比起这些赤裸裸的暴君电影，更值得警惕的是那些裹着糖衣的软毒品，也即，那些虽然嘴上标榜着“人文关怀”，但却在行动上走向人物主体性的截然反面的电影。
在这一点上，李沧东是一个很好的反例：《密阳》和《诗》两部所谓的“大女主电影”看似是对他此前作品过强的男性视角的反思，但在这两部电影中，尽管女性角色作为主角的确被分配了大量戏份、甚至占据了叙事的视点，但并未因此获得主体性，而仍然是某种韩国式现实主义写作的绝对对象；她们仅仅是行走在作者预先编排出来的轨道之上，而这轨道则穿行于各种被强硬设定出来的情境之中，以便传达出作者的一些其实根本经不起推敲的（甚至被认为与“女性主义”有关的）社会思考。
两部电影中的两场性爱戏（一场色诱、一场卖淫）是堪比《隐藏摄影机》中的割喉自杀一般的暴君式场景，此时，无论摄影机投向女性角色的目光是羞辱还是同情——或者更确切地说，是故意模糊于两者之间，以便寻找开脱的借口——都只是深深地反映出了导演对人物的近乎肆意的权力，别无其他。
由此而观，任何朝向人物的“现实主义”关注，都绝非人物主体性的保证；相反，在题材和风格上的遮羞布之下，这些电影往往比其它类型的电影更轻易、更不知廉耻地落入到非人化的作者意志独裁之中。在这些电影中，不存在作为主体的人物，唯一的主体只有像上帝一样高高在上地安排一切的作者。于是，在观察家、讽刺家、批判家之后，我们又得到一类新的作者-操纵者——虚伪的同情家。在近十年的电影节电影中，我们已经看到太多的这类“现实主义”电影了不是吗？
然而，必须承认的是，所有电影——除了完全意义上的即兴电影——都至少一定程度上处于某一预先编制的文本的限制之中。那么，究竟为什么有些电影在表面上精湛的表演和“生动”的人物之下只会让我们清晰地察觉到导演的控制，而有些电影却能让我们（通常是在忽略诸多缺点的前提下）感觉到真的有一个活生生的“人”存活在银幕的彼端？电影中人物的主体性永远是一个充满悖论的问题；事实上，一旦问出“如何塑造主体性”，主体性的秘密就已与我们失之交臂，因为“塑造”一词本就包含了将人物对象化的意图。
也许秘密就隐藏在“塑造”一词的反义词中：如果说“塑造”意味着一种针对人物的目标明确、结果清晰的设计，那么与之相对立的另一种描述人物的方式，则选择向模糊性、神秘性和不可定义性敞开怀抱。
前者以其对应严格、适合分析的特征而长久以来被教科书视为创造人物的最佳途径，但基于此类方式的写作和拍摄越是精湛（不如说，“精于算计”），人物也就越被严格地定义——我们对人物（正如作者对人物）总是一种全知的视角，将哪怕最小的一点细节都看在眼里——也越不可能生成真正具有主体性的“人”；
而后者则承认，“人”是流动的、复杂的、不透明的（哪怕是对于自我也是如此，更不用说对处于外部的观众），不能也不应被任何预设所框定。“人物弧光”永远是一个糟糕的词汇，因为它用一个静止的、预先编制的发展曲线代替了动态的、不可把握的生成过程。
达内兄弟最好的几部电影的人物正是这种生成的一个典例，他们第一次出现在镜头的方式就已经说明了一切：剧烈的动作带有一种绝对的模糊性，不仅不可在任何静态的写作中被预设，而且在片场也最无法为导演所控制，甚至无法被摄影机充分地捕捉——在《罗塞塔》开场的小景别镜头中，身体总是（仿佛有意逃离一般）越过景框的局限，只在视野中留下一些残影余像的局部。模糊性是一种不用向他人（在电影的语境里通常指我们——观众）展示其内在的自由，而正是这种自由确证了主体的存在。
但是，随着时间的推移，达内兄弟对待人物的立场也在不断变化，这尤其明显地体现在《罗塞塔》（1999）与《单车少年》（2011）完全相反的拍摄方法中：尽管这两部电影都以主人公与其他人之间的“追逃”开场，以至于像是某种意义上的姊妹篇，但我们很难不去注意到，前者贯穿始终的小景别-浅景深跟拍长镜头，与后者更“常规”的调度之间存在着悬殊的差距。在我看来，这一差距意味着观众-人物之间的位置与联系的一种深刻转变，而这一转变则划分了两种不同的赋予人物以主体性的方法。
在《罗塞塔》中，摄影机总是紧紧地贴着罗塞塔，时而让她那张泛着忧郁表情的脸占据整个景框，时而在肩或背的高度摇晃着跟在她的身后匆匆行走。首先，我们当然不能将这种拍摄手法仅仅视为一种现实主义影像策略（除非是从符号化的角度），因为相对于并不会如此狭窄、更不会频繁晃动的正常人的视野而言，《罗塞塔》中的手持镜头与其说是写实化的募仿，不如说更是一种风格化的表现主义。
更确切的说，这种表现主义指向的是一种“沉浸”式的观看体验，正如斯德潘·德落寞在《电影手册》的一篇文章中指认的那样；但与此同时，这种沉浸又决不能等同于文学上的第一人称——借由罗塞塔的目光去看世界、进而理解她的生存状态——这太理想化了。事实上，在电影的许多段落中，达内兄弟不是让我们看到罗塞塔所看到的，而恰恰是让我们看不到她所看到的，以制造一种悬念张力。我们的视角与罗塞塔的视角存在许多重合，但更多的却是一种不可弥合的断裂；镜头贴得越近，这种断裂就越以一种无法忽视的方式向我们涌来。
与一部“沉浸”式电影（如《1917》或《索尔之子》）想尽办法让观众代入人物的心理（为此不惜将人物降格为一个观众意识的载具）、以体会到某种虚假的主动性所不同的是，我们虽然没有一刻不是跟随罗塞塔生活在这个世界中，但却从未真正进入过她的“第一人称”。罗塞塔是一个精力充沛的、脾气古怪的、被生存的劳累折磨得精疲力尽但又不断奋力抗争的少女，她的主体性和能动性是如此强烈，无时无刻不在行走或劳动，以至于我们很清楚地察觉到，银幕上（或电脑荧屏上）的那具不断运动的身体绝不属于在影院静坐（或在家中躺卧）的我们。
不如说，在《罗塞塔》的影像中，我们——习惯于居为主体的观看者——却仿佛第一次成为了客体，成为了罗塞塔这个主体分裂出来的一双多余的且无能为力的眼睛，被强制地裹挟在小景别之中，仿佛稍不留神会被迅疾地晃动着的镜头甩下。
与之完全相反的是，在《孩子》以及之后的任何一部达内兄弟的电影中，叙事和影像都是“为观众服务的”，换言之，是以能让观众更好地理解人物与情节的方式特意编排的。我们再也不用像《罗塞塔》中那样，几次三番地跟着女孩穿越树林、换鞋、偷猎、买华夫饼、痛经、搬运煤气罐……这些“乏味冗长”的自然主义细节悉数消失，取而代之的是精心编排的、兼富戏剧性和叙事效率的情节。只需看看《罗尔娜的沉默》的开场便能明白达内兄弟的技艺之精湛：一场存钱戏与两通电话，不到两分钟内便将核心人物和戏剧冲突和盘托出。
戏剧的胜利宣告了人物主体性的消亡。《罗塞塔》真正的姊妹篇《两天一夜》将前者的故事、主题甚至反转几乎完整地重新演绎了一遍，但却采用了一个非常讨巧的设定来作为情节的框架：女主角轮流拜访十六位同事，向他们拉票以保住自己的工作。于是，电影一边在既定的轨道上行进，一边在一次又一次登门拜访中不断自我重复；尽管达内兄弟不无炫耀地展露了自己在重复中制造新意的能力，但整部电影中依旧不存在任何未知与模糊，而只有如游戏通关进度条一般的剧情流程。玛丽昂·歌迪亚的出演更是泯灭了女主角最后一丝仅存的主体性——这并不是在指责她的表演不够好；相反，恰恰是因为她的表演太过于完美和精确，让我们尤其心安理得地在台下欣赏这出虚假的戏剧。
《无名女孩》和《两天一夜》一样，是一部由明星（这次是阿黛拉·哈内尔）出演、从一开始就冲着表演奖而去的僵尸电影，但这一部比达内兄弟之前的所有电影加起来都更加可耻，几乎是一部拙劣的侦探片与一部更拙劣的哈内克电影的缝合；并且就像所有的悬疑类型电影会做的那样，它将人物作为棋子，只为故意向观众摆出一盘谜局。
在平庸的《年轻的阿迈德》之后，新片《托里与洛奇塔》毫无好转的迹象，反而一方面向儿戏与愚蠢持续堕落（小男孩擅闯毒贩窝点简直是儿童动画才会出现的情节；而被发现后二人坐着一张垫子滑下山坡逃生有多么像是主机游戏中的追逐战），一方面却又前所未有地暴君（洛奇塔被迫卖淫一段以及结尾的一枪，难道不是对米歇尔·弗兰克《新秩序》之类的电影的复刻？）
如此看来，《单车少年》也许是达内兄弟的中后期电影中仅存的奇迹。在更大的景别、更稳定的镜头和更松弛的剪辑中，小男孩西里尔的确比罗塞塔要更接近一个被观众观看的对象，而不是一个强制观众跟随其行动的主体；但作为一个对象，他十分反复无常，难以为成人们所理解。
这种作为对象的不可把握性恰恰是西里尔身为主体的证据：正因为他有着不屈服于任何外界条件的主体性，因此他才会在作为其它主体——观众——面前成为一个不可预设的他者。在演员-人物的层面，这种不可预设转换成孩童式的丰沛的身体性：骑车，奔跑，爬树，扭打，不断眨眼和摆动肢体……
这样一个有着童年创伤的、桀骜不驯的男孩形象在电影史上有着诸多对应，如特吕弗的《四百击》或肯·洛奇的《小孩与鹰》，但最重要的源头显然来自皮亚拉的《赤裸童年》：一个“赤裸的”孩童，但同时又是一片黑洞，拒绝任何心理表现主义的透视；我们只能看见他的外表，但却无法深入他的内心——在克莱尔·西蒙的纪录片《课间休息》中，这种“孩童性”也清晰地体现出来。
如果说《罗塞塔》是作为主体的人物将观众作为客体卷入影像风暴之中，那么《单车少年》中观众的位置更接近于电影中的那位母亲，作为主体尝试和另一主体——小男孩西里尔——建立对话甚至情感联系。这一点也体现在两部电影区别鲜明的结尾：前者结束于小景别中罗塞塔的脸，是主体向作为客体的我们投出的视线；后者则结束于大景别下西里尔骑车离开，是客体消失在作为主体的我们的视野之中。
但无论具体在电影中（相对于观众）表现为主体还是客体，罗塞塔和西里尔都是有主体性的、无法被定义的人物；在《托里与洛奇塔》开头结尾虚情假意的独白表演后，我们还能奢望现在的达内再创造出这样的人物吗？
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手持镜头的压迫性，空间狭小，暗喻人物在社会底层生活艰辛，随之将观众的紧张感充分缝合。画外音使空间外延，尤其是摩托车的轰鸣声，创造性使用，与省略叙事相得益彰，浮出凝练而生动的人物白描。
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想自杀，瓦斯用完了，买瓦斯，搬不起，倒在地上大哭。穷是恶之阴霾，生死都逃避不开。
达内的片子，挑厉害的看个三部就应该是极限了……
无愧金棕榈（以及最佳女主），生活的痛和命运的玩笑啊，都在这里面了。最后她的哭就像紧绷了一个半小时的弦，突然断掉
故事本身远没有达内兄弟的手法好看。老是顶着拍，不松，但是也不急，不像有的导演喜欢一上来就推到脸上去。达内保持距离，但是绝对不会丢。人物走动，手势，重复做事，全部卡在镜头里，真实是一个，更重要的是这样的镜头拍得苍凉，苦涩的苍凉。
如果单从电影内部看，达内作品都趋向于一种完满性（五星）。但这种小品极度道德化倾向，反过来弱化影片社会性，这也是达内面上有力但实质最无力地方。专注拍摄底层是永远看不到社会结构性问题，结果就是底层与底层之间不体面互掐，进而还引发中产观众发出“可怜之人必有...”简直助纣为虐
晚上凉面就吃了两口，看他们总是在吃松饼，一直在想淋点糖浆，肯定很好吃。。。这么悲惨的生活竟然被我看出一丝幸福感。。药丸！
万恶穷为首，挨过穷的都懂的。
达内兄弟的突破之作，获1999戛纳金棕榈与影后。1.如此残酷而无望的底层现实，永无休止的重复人生：跑着穿越马路，翻越篱笆，在草丛管洞中换鞋，用自制饵瓶钓鱼，还有一次次拼尽全力的过激抗争。2.达内兄弟完美诠释了“展示，不要告诉”的真谛：摇晃的手持跟拍长镜头，景别以近景和特写为主，限制性视角，充分利用画外空间的自然声叙事，零配乐（仅有一段叙境内舞乐作为唯一的欢愉时刻），对主角内心活动不作任何说明与解释——风格与内容卓然贴合。3.令人酸楚的腹痛时刻与电吹风带来的微末暖意。4.罗塞塔一路奋战，仅仅只是想要一份工作，过上“普通人的生活”，这也成了贯穿达内兄弟作品的母题（从[一诺千金]至[两天一夜]）。5.吃鸡蛋的段落极具真实感，而那段时长5分多的苦苦搬运煤气罐（与环绕身边的摩托声）的长镜头，更是点睛妙笔。（9.0/10）
“你叫罗塞塔，我叫罗塞塔。你找到工作，我找到工作。你有一个朋友，我有一个朋友。你不会一成不变，我不会一成不变。”被罗塞塔的喃喃自语戳中泪点；影片结尾，罗塞塔拧开煤气，准备和酗酒的母亲一起死，结果煤气不够用，只好出去买煤气，这悲惨又冷幽默的一幕让人哭笑不得。
原来达内兄弟这么坚持地拍底层命运啊！基本模式就是全程的绝望和结尾的零星曙光。城市里的树林、河岸频繁地出现，那里藏着穷人的宝贝、赃物和所剩无几的秘密。把一句台词改写成罗塞塔之问：这样的状况会一成不变吗？
然后...我就迷上了达内...
女主角的表演贵在真实，牵动人心。
白描的手法很高级，高速叙事让短时间的电影充满了转折和悬念，人物特写又格外贴近真实。但也有缺点，人物在达内的电影中习惯性只做不说，导致行为缺少动机的表达。极简写实主义的典型。
最后她哭的时候，这片子才算完满。