窃听大阴谋

本文首发于公众号：七号影库（Theater7）

当你将他人秘密公诸于世时，可曾想过这会对其造成多大的伤害？一个没有隐私的世界只剩下孤独和猜疑。

七号评分：7.80

剧 情 简 介

哈利（吉恩·哈克曼饰）是个职业窃听者，可以说行业内几乎没有对手。

他曾在纽约为司法部长工作，完成过一项几乎不可能完成的任务，但是这个任务也间接害死了一些无辜的人。

之后，哈利辞去工作，搬到旧金山，自己开了一家监听公司，干起了老本行。

不过他也时常会去神父那忏悔，以缓良心不安。

哈利职业素养很高，身边所有人都不了解他，包括他的情人，不知道他年龄，更不知道他的职业。

终于，情人离他而去，毕竟没有人愿意与自己完全不了解的人厮守终生。

这次的任务，是在一个人群嘈杂的广场上监听一男一女的对话。

对别人来说很难，但是哈利还是轻松完成了。

回去后，哈利检查录音时，发现对话内容似乎暗示着有人要对他们两个人不利。

雇主秘书的态度也验证了哈利的猜想，因为他警告哈利赶紧交出录音带，否则有人会受到伤害。

哈利一直很有原则，他以“录音带必须要交给雇主本人”为由，一直保管着录音带没有上交。

与此同时，他想再仔细听一遍，找到证据。

哈利通过技术手段，将对话中不是很清楚的一句话复原了，内容是：“他有机会就会杀了我们。”

这让哈利陷入纠结，当年纽约的事情历历在目，他不希望自己的工作又间接害死两个人。

经过一番思想斗争后，哈利决定毁掉录音带，可没想到的是，录音带竟然被人偷走。

面对着恐吓和威胁，哈利想过放弃，不过这次，良心还是战胜了恐惧。

他决定亲自去录音带中提到的一个酒店，希望可以阻止这次悲剧。

哈利带上了监听设备，选择了目标房间的隔壁，可等待他的似乎是一个大阴谋……

影 片 浅 析

影片以著名的“水门事件”（1972年美国总统大选中，共和党5人潜入民主党办公室安装窃听器被抓，导致尼克松宣布辞职）作为创作背景，通过人物大量的心理活动描写以及细节的刻画，给我们讲述了一个职业窃听者的故事。

影片虽然节奏缓慢，但导演用了大量的笔墨，通过人物的动作、神态和细节，形象生动地把人物复杂、踌躇、犹豫的心理活动放大，以此来抓住观众的心。

窃听是极其没有道德底线的事情，一个人如果失去隐私就如同一丝不挂地被丢在人来人往的广场中，人们对你驻足围观、指手画脚、议论纷纷。我们生活的世界如果失去隐私，那人们每天必将心惊胆战的生活，担惊受怕，毫无安全感可言，而影片所呈现给我们的正是这样一个恐怖的世界。

我们的主人公哈利是个顶级的窃听者，可是同样他是个极其没有安全感的人。面对房东的生日祝福，他首先想到的不是感谢，而是自己的隐私被侵犯了。面对自己的情人，他隐瞒自己的来历、职业，甚至年龄，自己都没有安全感，更不用说给爱的人带来安全感，所以情人离他而去。他的职业让他无法相信任何人，整天疑神疑鬼，这样的生活有多少人可以忍受呢？

影片中的窃听设备非常厉害，有隔着老远就能收音的麦克风，有只要拨通号码就能窃听电话的窃听器等等，在观影过程中，我们从惊奇到害怕到恐惧，设想下如果这样的窃听设备用在我们自己的身上，我们的生活会受到多大的影响？影片中哈利被同行耍了个小技巧窃听了一回，他勃然大怒，导演用这样的段落告诉我们，没有任何人能忍受自己的秘密被公之于世，所以那些被他窃听的人的感受是怎么样的？他应该很清楚了。

当然，哈利并非十恶不赦之人，他经常去神父那忏悔自己的罪过，在多年前因窃听间接导致了一家三口的死亡也让他更为敏感，他不想让自己的良心再次受到谴责，所以他才牵涉到影片中这段事件中来。可是导演又跟我们开了玩笑，结尾的反转告诉我们窃听就能了解事实了吗？不！我们听到的也只是片面的，而真相与我们想象的一定有差别。所以我们为什么要用良心都过意不去的方法去盗取一些片面的事实呢？

影片的结局对哈利来说非常残忍，可是对我们观众是一次警示，所谓当局者迷，一个长时间窥探他人隐私的人，最害怕的事情，恰恰是自己隐私的暴露，而要摧毁他非常简单，让他起疑心即可，他会亲自毁掉自己的一切，包括信仰，因为怀疑往往源自于人的内心。

亲耳听到的也不一定是事实，当我们试图用自己的思想去揣测听来的信息时，已经与真相背道而驰了。

前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。

在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年凭《法国贩毒网》获奥斯卡影帝)

但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。

经典的铁轨场景，象征着纷乱与歧出，也象征着主人公潜在的另一种选择

Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。

担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。

Caul的寂寞，整个镜头段落的构图、布光和场面调度都简洁而高效

被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。

“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”

在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……

赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。

回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。

主体性崩坏后的废墟，Caul的音乐成为了自我的挽歌

于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？

这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。

在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。

有人在看着你

影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。

然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：

但哪里有危险/哪里也生救渡

《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。

（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）

《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说，后被黑泽明改编成电影而为全世界所熟知，逐渐变成一个具有特殊含义的专有名词，意指“每个人都只能看到部分真相”。而科波拉的《对话》（又译《窃听大阴谋》）因为电影文本的丰富内涵及寓意指向，足以由电影内部延及电影与观众，电影内与电影外的世界，构成人性和人类生存意义上的《罗生门》。 电影作为“造梦的机器”，对于重新塑造现实，模糊真实与虚幻的边界具有天然的优势。电影的语言是建立在视听时空这一四边形内的，优秀的电影可以充分发掘电影本身的语言潜力，达成更加”真实的“魔幻效果，我们先来看看本片是如何通过出色的声音运用，达成了”欺骗效果“。

影片开场就是高空俯视，镜头逐渐推进的“上帝视角”，配以监听声音，从一开始就将观众带入到全知全能的地位，我们跟随主角进入事件，同主角一样以为“我在明，敌在暗”，作为观众的我们比主角地位更高，因为我们也同时在“窥视”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的状态。同时，声音作为视听两项电影语言中的“次等公民”，一向被视觉压制而仅仅作为附庸存在，在本片中声音‘翻身农奴做主人’，具有了比视觉更加重要的叙述功能。我们跟随主角监听并一遍又一遍地重听录音。虽然在视觉上我们是“全知全能”，而在声音上却是“他知即我知”，这时从重要性的显现上来说，我们对画面潜意识里的“默认”反而让视觉变成了隐形，而声音作为我们更加在意的部分，变成了推动叙事，吸引我们注意力的显性成分，也就是所谓的“瞎子的耳朵特别灵”的效应。导演正是抓住了这一点，一步步带我们跟着主角走入了“真相的迷宫”，以致最后形势突变，事件的发展出乎意料，在惊诧之余恍然大悟，原来我们本来就不是全知的。

按照拉康的“镜像理论”，银幕作为镜子，映射的是主角生活的世界，同时影片呈现的世界与现实世界的联系又呈现出“镜中之镜”的复杂效果。作为悬疑片，影片一开始将观众置于“全知”视点，而伴随男主角的想象破灭，我们的电影幻觉也随之破裂，似乎破裂的镜子只是“镜中之镜”，镜子之外更有一面镜子，这最后的巨大的镜子，就是我们的现实。

男主角呈现出本雅明笔下的“城市游荡者”形象，同时有着现代性的心理压抑，而在经历这一时间段引爆之后，主角仅有的信仰也随之破裂（从不随便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像这一行为引出了本片的另一层隐喻，即现代化社会无处不在的意识形态控制如何击碎“人的存在”。

不同于《窃听风云》（又译《他人的生活》）中对意识形态的极端控制通过“人性最终战胜权力”这样的叙事策略，本片对意识形态控制的批判可谓冰冷入骨。影片中的男主角是“残缺的”，同时又是“自我圆满的”，男主角的形象是马克思笔下的“异化”典型，作为专业的，高级的监听者，男主角的生活自成一体，但这样的平静圆满底下潜藏着汹涌的暗流。悖谬的是男主角的职业道德是建立在对工作对象的反道德监听上的。在工作上的精英地位带来生活的物质满足，却也同时造成“爱和信任的缺失”，他无法信任任何人，也无法爱任何人，但他同时有着爱和信任的欲望，以及最基本的人性伦理，这样的暂时稳定的局面是建立在薄弱的基础上的，也就是男主角置身事外的处境，而当男主角良心发现，擅自‘越过职业边界’，追寻事实真相，后果就是“真相比你想的还要可怕”，男主角的人性道德在“我们在监视你”面前被击的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出监听器，而这时监听器是否存在已经不重要。当监视者变成被监视者，现代社会这一高效机器的齿轮运转起来，将男主角卷入恶的循环，无间地狱。

《对话》完成于“水门事件”之后的两年，即1974年，此刻的美国面临全面的危机，新好莱坞作为“反美国主流价值”的前锋，对美国社会的批判很是犀利。“水门事件”首先暴露了政治的虚伪和黑暗，本片既是对权力无处不在的隐喻，而“监听”（可扩展至监控），作为意识形态控制的工具，透过科波拉的剧作，暴露出它无所不在的特质。

在电影推出近四十年后的2013年，斯诺登向媒体提供机密文件致使包括“棱镜”项目在内美国政府多个秘密情报监视项目“曝光”，在相关的纪录片中，由于担心被窥探，他用枕头堵着酒店房间的门缝以防止被窃听。他还把一个大红色的罩子罩在他的头和笔记本电脑上，然后再输入自己的密码，以防止任何隐藏的摄像头检测到它们。而现在社会中，监控已经无处不在，我们从内到外的信息都被上传至网络，我们通过网络的一切行为都被监控，而这些都在我们不知情或者不自觉的情况下进行。甚至我们习惯了这样的监控而自愿上传我们的信息。齐泽克曾提及，现代信息和生物技术的发展，已经能够做到植入大脑芯片，通过指令控制人的行为而被控制者完全不自知，他甚至以为这一切是自己的“自由意志”。

关于反乌托邦的寓言，一则是乔治奥威尔的《1984》,小说中”老大哥在看着你”成为极权社会的象征性符号而被广泛应用。随着信息社会的发展，意识形态控制并没有按照奥威尔的想象通过暴力实现（或者已经实现过），而是借用媒体的作用，以悄无声息的方式完成，因此现实的发展更像另一则反乌托邦语言《美丽新世界》，我们在“娱乐中至死”，我们毫无逃脱的机会。

��:D

注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。

一、声音的“在场”：录圌音的重复

《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。

在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：

“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”

作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。

录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。

录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。

完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。

《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:

“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”

录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。

自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。

二、摄影机的“在场”：“电影眼”的监圌视

《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。

影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。

科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。

通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。

与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。

《持摄影机的人》（1929）

《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。

三、观众的“在场”：人人都是哈里·科尔

虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。

不知道为啥最后一段死活发不上来，只能转成图了......

参考文献：

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大学的时候，为了完成作业做过一次粗糙的拉片。结果，之后很长一段时间，看电影都像写作业那么痛苦。再次尝试拉片，也不是为了什么特别的目的，只是觉得这部风格明显来源于欧洲新浪潮，具有实验精神的电影，值得通过拉片的方式去观赏它。值得一提的是，在这部电影的时代，具有高度指向性的麦克风和超长焦距镜头已经出现，导演得以运用这些新的艺术手法，来表达内容和观念。