穷街陋巷

8/10 叙事的散乱很容易让观众失去耐心，但也不得不承认，此叙事在一些不连贯的剪辑和适当流行歌曲配乐选用的加持下，成功地营造出一种混乱、浮躁、阴郁的故事环境。无征兆的打斗、发火、枪杀，在整体的松散节奏里有几段表演异常之突出而迅猛，也异常之短暂。 酒吧的打光红的就像血，倒很适合来做矛盾的爆发。 乔尼和查理的演绎是蛮值得深究的，很好地撑起戏剧张力。查理在权力中的摇摆，黑色泥潭中的挣扎，向火焰宗教式的自我探寻。乔尼子是一个足够下三滥足够痞气足够反社会的角色，他的性格和这残酷大街的笼罩是他悲剧的根源，鸣枪于天空逃不脱大街阴影，人物弧光是通过自甘沉沦的手段取得上风时表现出来的得意。双男主的塑造相互映衬，使故事有更深的挖掘空间。

观影时记录： 1.长镜头绕圈斗殴，一气呵成 2.机翻破坏体验 3.前40分钟都太淡，直到枪击小便醉鬼。利落而讶异。又迅速复归平淡。 4.感觉世界各地的导演都在想法子让观众看到裸女 5.查理两次将手指伸向火焰，火焰变旺了，他的神态也不再轻松。似乎隐喻着某种焦灼功利的人际算盘，又或者是对内心的苛责。从在指尖盘旋的打火机，到后厨一簇簇的火焰。 6.原声带是由当时的美国流行歌曲拼成的，大多数时候呈现出轻松的状态，不过人物的活动总是很躁动，会有一种微妙的错位。使用很得当

穷街陋巷 (1973)

7.6

1973 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 哈威·凯特尔

当我第一次看这部电影的时候，我是着实看不下去的。昏暗的酒吧里，泛红的灯光时不时闪烁着，微微晃动的长镜头里是混乱冗杂的人物角色和场面调度，嘈杂的环境声音和人物对话震痛耳膜和脑壳，时长近两小时的单调平淡但却不乏血腥打斗的故事叙事……这便是初次接触《穷街陋巷》时我最真切的感受。

▊经典辣评

电影《穷街陋巷》上映于1973年，它所讲述故事也固然就发生在美国尚未独立的年代，而这一条穷街、这一条陋巷也在这部电影的展现中成为了六七十年代美国社会的缩影，成为当时的美国社会的真实写照。

影片的导演是马丁·斯科塞斯，从小在美国意大利街区长大的他，用这样一部真实再现了意大利街区的历史状态的极具个人风格的作品，告诉我们：你不曾知道的美国，就是这般模样。所有人都在夕阳的余晖下，努力地活着，准备迎接夜幕的降临。

我从不曾想过，或许你也没有想过，美国，我们当今世界的超级大国，也曾有过这样的一面：它残酷得不成模样，在它的无尽的摧残下，它的土地养育着的人民用来自血性骨子里的放荡和不羁来掩饰生活的不堪，强作坚强。一边遭受着黑手党的压迫，欠钱无数，一边却仍想方设法地给自己留下几美元以享受周末。浪迹于酒吧，骂骂咧咧，抽烟酗酒，赌博泡妞，或打架斗殴，或躲避着压榨和打斗，这便是影片里的人们的生活的构成。

在这样的处境下，人们甚至无法再打心底地虔诚地信奉他们的宗教。来自精神上的空虚与怀疑，终究会让一个人丢掉灵魂所依，而这种心灵上的触击，实际上和来自身体上的会是同样的痛楚。再加上被恃强凌弱地施压在人们肉体上的伤害，如那些突如其来的施暴、突如其来的枪杀。

在很多次困惑时候，也会不断地尝试去依赖宗教，但，纵火苗跳跃，无果。在这样心理上与生理上的双重的打击下，太多人难以在这个社会立足。

影片中的故事的丰富性就在于，尽管整部影片的基调都是颇带悲哀的叙述，而纵然困苦，生活中乐趣也从不会少。在每个人鲜明个性的性格特征的表现下，故事变得有了趣味性。就连两个垃圾桶的盖子，也能让查理和强尼两个大男人玩乐打闹许久。酒杯被当做台球，吧台被当做球桌。就连处处强人所难、威胁索债的麦可也有逗人一笑的一面。

影片的叙述进行到一半的时候，终于有了女主人公德芮莎的出场，和所有的人物出场一样，自然而然地来，然后又自然而然地和这之前已出现在故事中的人物产生关系。

女主德芮莎的出场，可以说是影片的一个最为重要情节推进点，也让我们对男主查理有了新的认识。他不再是那个影片中诸多事件得以发生的普通串联人，而变成了一个在生活状况实在糟糕的情境下仍然和一个被他人认为脑袋有病的女人搞着浪荡的地下恋情的男子，且这段地下情对查理来说是可能是有性无爱的。因为查理清楚地明白，他不能认真，他不能爱。

电影的叙事进行到最后几分钟时，终于进入整部影片的平淡叙事中最具冲击力的情节。开着酒吧东尼的车，查理、强尼、德芮莎三人一起，说笑着，打闹着，仿佛忘记了刚刚的烦恼，忘记了一切的忧虑。可是，快乐注定是短暂的——他们遭受了麦可的枪袭。

影片就在三个伤者的落魄里戛然而止。在经历了这么多交涉、努力和挣扎，他们迎来的夜晚并没有给予他们希望的和该有的宁静。可是，在这偌大的城市中，这一晚，和太多的平常的夜晚并没有什么区别，人们照常拉上窗子，等待新的一天的到来。

这是《穷街陋巷》，是半个世纪前的美国意大利街区，它残酷、冷漠、无情。但这便是这个社会啊，它所有的一切真实地摆在你的面前，等着你去和它们发生各式各样的故事。是故事，就终有喜亦有乐，就像马丁·斯科塞斯在这部《穷街陋巷》里传达给我们的：生活会是困苦的，但是就算生活再困苦，乐趣也从不来不会缺席。

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文 |胖小子

审核 |胖小子 编辑 |茹果

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按：本篇选自去年夏天的旧作，原文曾首发于“澎湃·思想市场”与微信公众号“深焦DeepFocus”，原题“马丁·斯科塞斯，从戛纳启程的伟大”。之所以挂出来，蹭热度只是原因之一。前几天看到一条豆友广播，提到《电影手册》的一则评论中写构成斯科塞斯人格的是“自杀的暴徒-唯美主义者-牧师”的三位一体。深以为然，但或许也并不新鲜（当然提供了很好的分析框架），“暴徒+牧师”其实也就是存在主义，而其存在主义美学也强烈地显露于《穷街陋巷》中。这部作品在很多方面都构成斯科塞斯美学的源头，尤其是其对暴力和精神性（spirituality）的痴迷；在我看来它甚至是更为“斯科塞斯”的，因为他将暴力和精神性的呈现带回了他最熟悉的小意大利，并以一种极为新浪潮的方式解释了为何存在主义是我们的毒药，也是最后的解药。

时间拉回到1970年底，纽约大学电影学院的年轻讲师斯科塞斯决定离开东海岸，前往好莱坞追逐自己渴望的主流成功。他从“B级片之王”罗杰·科曼那里得到了在好莱坞的首次执导机会，为后者拍摄了一部以暴力为卖点的“剥削片”（exploitation film）《冷血霹雳火》。这部影片惹恼了他在纽约的精神导师、美国独立制片先驱约翰·卡萨维茨，后者怒斥其“花了一年拍的东西屁也不是”，并敦促他继续拍摄像《谁在敲我的门？》这样有浓郁个人风格的影片。于是，斯科塞斯开始修改一份多次遭拒、尘封已久的剧本，也就是《穷街陋巷》。这部影片成为了斯科塞斯的破冰之作，也标志着其个人美学的成熟。

影片讲述的是生活于纽约小意大利街区的几个年轻人的故事，主角为“纽约古惑仔”查理（哈威·凯特尔）和他的朋友强尼（罗伯特·德·尼罗），情节线索则是麦克与强尼之间的讨债和逃债。作为生长于纽约的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了许多个人寄托，影片因此具有强烈的自传色彩，甚至结局（查理、强尼驾车遭遇麦克枪击）也取材于导演的亲身经历。片名“穷街陋巷”（mean streets, 或译“残酷大街“）出自硬汉派侦探小说家雷蒙德·钱德勒《简单的谋杀艺术》一书：“一个男人必须踏入这些穷街陋巷，尽管他自身并不残酷”。

由此我们可以预见影片所具有的黑色电影风格：对都市犯罪和暴力的呈现，道德模糊的人物和晦暗、阴郁的空间景观，以及潜在的社会政治意义。很难说到底是小意大利的生命经验使斯科塞斯终生都痴迷于对暴力的呈现，还是对暴力题材的痴迷使他一再重返“小意大利”。不管怎样，《穷街陋巷》确实开启了包括《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》、《纽约黑帮》等在内的斯氏银幕暴力序列。

而在《穷街陋巷》中，小意大利也的确构成一个完美的叙事空间，其完美根本来自于其封闭性——比残酷本身更残酷的，是残酷的不可终结。这种封闭性首先体现在查理的女友特丽莎要求查理随她离开小意大利时，她一再要求，查理却一再拒绝；接着，在强尼和查理的屋顶射击场景中，它再次以辩证的姿态现身：夜色中，强尼要射向的帝国大厦终究只在模糊的远景中一闪而过，他们疯狂而绝望的行为只能以回到小意大利街区的地面告终。因此，空间的封闭性也就凝结为一种抽象性，指向无可逃脱的悲剧命运：在暴力和罪恶中生存，最终被暴力和罪恶所吞噬。空间封闭性的第三次也是最后一次现身于影片结尾，当主人公们试图逃离小意大利时，命运直接出场，以异常残酷的方式将他们留在了小意大利的残酷大街上。有趣的是，坐在麦克车后座上朝他们开枪的正是斯科塞斯——如果说《出租车司机》里斯科塞斯饰演的乘客是崔维斯的暴力启蒙者的话，那么在《穷街陋巷》中，他就成了终极暴力的实施者。这是否能够看做“作者权威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并没有将空间/暴力的无可逃离设定为某种难以捉摸、不可言说的宿命。事实上，我们很容易发现，查理之所以拒绝离开小意大利除了其叔叔承诺给予的餐厅之外，更在于其显露的存在主义气质。众所周知，意大利的特产除了黑手党，还有天主教。影片最知名的镜头就是查理将手伸向火焰，探测自己内在的罪感和痛苦。

但查理显然不是古典的虔敬天主教徒，热爱陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯赋予了他后尼采时代的内涵，这主要通过强尼这一角色得以实现。强尼的出场极具戏剧性，他炸毁了一只邮筒，而影片对此没有交待任何原因。换而言之，强尼意味着一种无因、纯粹的恶（即使不是邪恶，也是顽劣）。正因于此，查理与他的友谊也就像浮士德与梅菲斯特或正邪两赋的卡拉马佐夫家族，而查理流连的纽约酒吧和脱衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鹰酒馆的意义。影片甚至在开篇就借着黑幕中的画外音也道出了这种关系（有趣的是，这段画外音同样来自导演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里赎罪，其他的都是狗屎，你深知这一点”（“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”。换言之，强尼正是查理的救赎所在，他给予查理的并非希望，而是朝向恶的选择——而选择所依据的自由意志正是“存在先于本质”的内在要义。由此，查理对强尼不问善恶的不离不弃也就有了存在主义式的形而上色彩。《穷街陋巷》中浓郁的宗教罪感和存在主义式的救赎追索也成为斯氏影片的一大母题，蔓延至《出租车司机》、《基督最后的诱惑》、《沉默》等作品中。

如果说暴力及其救赎构成《穷街陋巷》的主题深度的话，那么其形式风格则更是为人所赞叹。斯科塞斯1960年进入纽大电影学院学习电影时，法国新浪潮已风行纽约电影圈，他很快就成为特吕弗们的信徒。法国新浪潮奉“电影是现实的渐近线”为圭臬，强调以场面调度和景深镜头来达成自然主义的纪实风格。在《穷街陋巷》中，斯科塞斯同样运用手持摄影机、复杂的场面调度等技法来实现对小意大利空间景观及其中人事的“纪录”；尽管由于经费不足，室内戏大都是在洛杉矶完成，但由于精湛的剪辑，影片的真实感并未遭到破坏。真实感还来自情节配置，不同于古典好莱坞强调环环相扣的情节因果性，《穷街陋巷》中充斥着意外：突如其来的酒馆谋杀、莫名其妙的殴斗……同样，影片中置身于暴力丛林中的人物也丝毫没有约翰·福特、佩金帕等昔日美国导演作品中的英雄风采，动作场面既没有作为替身的特技演员，也没有舞蹈式的动作编排，只有现实世界中街头混混们的笨拙。所有这一切都赋予影片以粗粝而凶猛的纪实感。

不过，虽然受惠于法国新浪潮极多，斯科塞斯却更像是转益多师的杂家。作为意大利人，他对战后意大利电影自然也十分熟悉。确实，《穷街陋巷》对人物内心痛苦和压抑的呈现、对当代生活中信仰问题的追问都很容易让人想起费里尼。罗杰·伊伯特看完影片后认为斯科塞斯十年后将成为“美国的费里尼”，而斯科塞斯则回应道：“你真的认为需要十年么？”。

不同于上述欧式艺术电影的元素，《穷街陋巷》对音乐的运用则是纯美国式的。新好莱坞电影定位于反文化运动世代的年轻人，钟爱在影片中配送同期的流行音乐，比如《逍遥骑士》之于House of Rising Sun、《陆军野战医院》之于Suicide Is Painless、《毕业生》之于The Sound of Silence，《穷街陋巷》的片头曲则是六十年代的名曲 Be My Baby （很1960s很好听）。值得一提的是，这首歌或许可以启发我们打开另一重文本空间：斯科塞斯竟然为这部表现男性情谊的影片配上了一首如此热烈、纯粹的情歌，这的确无法不让人想起影片中查理和强尼之间甜蜜的“打头杀”和街头打闹，更不必说两人还实实在在地有一段“床戏”呢。而不管查理对强尼的“执迷不悔”是形而上的宗教救赎，还是另有深意，他们的同性情谊确实是残酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

尽管发行很不顺利，但《穷街陋巷》很快就轰动了北美评论界。影片甫一上映，一贯犀利的宝琳·凯尔就撰文惊呼“它对小意大利中成长经验的呈现有着一种不拘、偶发的节奏和令人晕眩的敏感。斯科塞斯向我们展现了一种美国电影里前所未有的粘稠腐败，以及对罪恶更加成熟的感觉”。很有可能，远在戛纳的“导演双周”单元正是通过评论界注意到了这部影片和很快就将成为新好莱坞电影运动翘楚的斯科塞斯——它对新好莱坞运动的呼应证明了当时大西洋两岸电影界的沟通效率：1969年，《陆军野战医院》夺得金棕榈；1974年，斯科塞斯来到“导演双周”的同年，他的同胞科波拉也凭借《窃听大阴谋》捧回自己的第一座金棕榈。

《穷街陋巷》上映25周年纪念海报

时间为《穷街陋巷》带来了更多赞誉和推崇。2013年，美国《娱乐周刊》（Entertainment Weekly）甚至将其评选为史上最伟大电影的第七位。罗杰·伊伯特在影片上映三十年后写下的这段话大概更加公允：“如果说科波拉的《教父》将黑手党呈现为一个影子政府，斯科塞斯的《穷街陋巷》则开启了现代黑帮片讲述日常生活现实的另一条主线。前者关乎事业，而后者关乎工作……伟大的影片不仅对观众也对后世的作品留下印记，《穷街陋巷》在无数方面都是现代电影的源头之一”。