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剧照
剧情介绍
新浪潮老祖母阿涅斯•瓦尔达处女作，短岬村也正是瓦尔达成长的地方。 影片主要有两部分构成：年轻男子路易（Philippe Noiret 菲利普•努瓦雷 饰）回到家乡短岬村，一个位于法国赛特区的渔港小村。与之生活了四年的妻子艾拉（Silvia Monfort 西尔维娅•蒙福特 饰）随后也来到了这里。路易对短岬怀有强烈的感情，艾拉却对这里感到陌生。不论两人如何努力，隔膜感还是使他们原本平淡的关系进一步陷入危机。夫妻俩在短岬的日子里，探讨着对爱情和生活的感悟…… 另一方面，政府派来调查员调查短岬污水的情况，村民们团结起来驱逐外来者。短岬的生活波澜不惊……逐浪之夏 第二季斗鱼2018空前绝后满天飞2：瞒天过海飞飞飞钱的化身亚二一族粤语巴菲的奇妙命运偶像大师 灰姑娘女孩剧场 第二季灵异事件之玉女幽魂灵异守夜我推的王子西伯利亚的理发师与此同时超速悍将侠盗正传5颗子弹菲利波鬼屋春&夏事件簿玻璃少女雷普利第一季第三医院天堂公路小爱貂蝉离婚后，千金曝光啦我的老婆失忆了第一季解除好友休斯顿，我们有麻烦了！搞怪一家人：是个陷阱血战午城观光者绿箭侠第二季崛起，从离婚开始抖包袱大会 2024糖的真相粤语寒舟晚来赴星河江湖往事随心所欲的五月梧桐相思雨环环相扣第一季
长篇影评
1 ) 把文学放进照片和电影
1、一些背景 拍摄地是sete里一个有名的渔村，sete是瓦尔达母亲出生的地方；
剧本灵感来自福克纳小说《野棕榈》；
低成本 除了夫妻二人职业演员外，其他演员都是村民；
瓦尔达第一部影片；
When I made my first film, La Pointe Courte — without experience, without having been an assistant before, without having gone to film school — I took photographs of everything I wanted to film, photographs that are almost models for the shots.
(当我拍摄我的第一部作品《短角情事》时，我没有一点拍电影的经验，没有当过电影助手，也没有去过电影学校。我拍下所有我想放进电影的照片，我的照片是我电影的模特。）
2、叙事
影片整体结构是 两线索平行发生但情节不交叉 只空间交叉
从发现无花果树下有陌生人开始
想必是一个小到街坊四邻都熟知的小村子吧 才会一眼就察觉村里来了陌生人
卫生局职员来调查 引得老头以为自己顺了别人东西而被追踪（片尾舞会点明）后来得知是调查水污染
夫妻二人刚进村 小孩在路两侧 沿地面互扔东西玩耍
到河两岸 男主喊话坐船 坐上船后被船手一直吐槽到岸边
邻居唠家常 听不清老头说话让他大声点 却被吐槽耳聋
一系列简短情境 镜头目光缓慢温情
眼前铺陈开的是一个淳朴的小渔村
像无论国内国外、沿海内陆都有的小村庄
村民随性八卦却也朴素可爱
想起泉州鲟埔村 晋江边的蛤壳厝 盘发戴花的鲟埔女
公交上就闻得见挑担子的鱼腥味 从公路边大老远循着海鲜味找路
日落映在巷子交叉口的窗户上 一块大布地上铺开 堆着摞着的鞋子打折卖
几个爷爷边看挑货还价边抽烟聊天
家门口支一张小桌子和老伴一起吃晚饭
坐着弯腰把一大盆新鲜蛤蜊挨个敲开
是个文化景点 是个民居建筑保护区 也是个普普通通过日子的小村子
Varda说“如果我们打开人们的心扉，我们会发现风景，如果打开我的心扉，我们会发现海滩。”——海，一旦在童年陪伴成长过，就身上一辈子都带着海。
就夫妻这一线索，
二人走路说话的戏剧感、文学性浓，尤其妻子服装很城市 和渔村对比强烈
共同生活四年的夫妻 此次在男主故乡见面 女主提出分开 男主憨直浪漫
二人进房间 床被/墙纸都华丽崭新 这一空间像是渔村空降的外来物
捕鱼撒网处聊天、倾斜渔船内部聊天 、一起看比赛（此时全片人物在台上台下共存）、舞会时穿过人群 二人决定都去巴黎。
（ps 男主竟然是《邮差》的聂鲁达、《天堂电影院》的爷爷，原来慈爱温柔爷爷年轻时候 面相这么温润）
就村民这一线索，
卫生局调查、安娜与年轻人约会 被父亲发现男子将被警察拘留 欲阻断安娜、
男子作为成员赢的划船比赛、舞会上 安娜与男子和好跳舞，
小Daniel去世、拉斐尔等人被警察通知拘留 是任谁生活里都听过有过的平凡琐碎
是对村民日常而言 足够重要足以吸引注意力的事。
3、视觉
有摄影打底的构图 不单是美 且处处呈现人物关系与心理变化
·夫妻聊爱情 在海边/木箱子边/船边
声画分离 木架阻隔 二人位置的疏离也是情感的疏离
诗意/形而上/精神向 是巴黎来的女主所象征的城市日常
柴米油盐 生死哭闹 晾衣养猫 是渔村的日常
二者在观感层面 形成戏剧性的冲突、反差、融合
现实生活中的共存状态被这样呈现 切近真实
·小Daniel去世 母亲打小男孩耳光 构图表达母子家庭地位
镜头从里门逐渐向外退后 村民一层层围观 非常真实再现
·街口家庭会议 最后女人同意邻居看法 不赞同男人
女人走向邻居共同占据画面右方 左侧留下男人一人
画面的轻重强弱 也是此时人物内心的立场
“我拍照，或者电影。或者，将电影放到照片去，又或将照片放到电影去。”
连续影像与单幅照片 拼贴构成——个人视觉感受也是如此。
“我想要像写一本书一样拍摄一部电影。”
想起50年代法国电影浪潮有两拨，一波是新浪潮，另一波是左岸派。左岸派的创作与特吕弗、戈达尔相比，侧重文学性 他们亦或作家出身。瓦尔达即被归为左岸派。她从索邦大学文学系毕业后 又学习艺术史与摄影，后参与阿维尼翁戏剧节摄影 剧场摄影，然后拍此片。文学底子都融在摄影和电影里了。
2 ) libre et pure
不愧是摄影师出身，拍摄角度非常有代入感，虽然她连一天导演助理都没当过。印象最深的一幕是Daniel死的时候，镜头渐渐拉远，将母亲的失魂落魄定格在门框中，然后村里的妇女接二连三地围上来。里面不住传来的悲伤哭诉仿佛就在耳边，一时间觉得自己也成了她们中的一个，正踮起脚尖，带着一颗同情又八卦的心在圈子外围张望着。话说她一出手居然就模仿福克纳意识流小说Wild Palms的结构给自己的处女座编剧，霸气外露，不能不服。
当时这个影片的拍摄只用了一千万法郎（相当于其他电影成本的十分之一还少）。两位主演是友情出演，当地的渔民也都很配合，她妈妈还当了些东西帮她筹钱。太可爱了。
3 ) 台词
你爱的是我们的爱情 不是我
«¿Nos amamos de verdad o vivimos juntos por costumbre?»
«El corazón nunca dice esas cosas. Para el corazón nunca es suficiente. Es la mente la que se rebela o el cuerpo.»
«Cuando te conocí, no había cuestiones.»
«¿Me amas a mí o a nuestro amor?»
«No amas más que yo. Devoras con los ojos cerrados. Tienes ideas, yo no.»
«Es tu orgullo el que habla no tu dolor. – Pero siendo dolor.»
«Vine aquí para dejarte pero hay mejores cosas que hacer. Vine a hacer ruido y ha ganado el silencio.»
«Juntos o separados, nada nos dividirá.»
4 ) 游荡
瓦尔达处女作，把取景地放在了自己的家乡短岬村。影片由两条故事线同时进行。路易回到位于法国赛特区的家乡短岬村。随后路易的妻子艾拉也来到了这里。两人的感情面临困境，他们在短岬村不断游走谈话，诉说着彼此对对方的感情以及路易对家乡的回忆。
另一条故事线是政府派来的调查员试图调查短岬村污水的情况，而村民们则相互帮忙驱逐调查员离开。
路易与妻子的故事线几乎完全通过对话进行，边走边聊，躺在床上聊，随时随地的聊。对话的内容始终围绕着两人的情感和所见所闻。到最后两人的关系似乎有所缓解，两人最终一起离开了短岬村。
另一边村民们赶走了调查人员，随后全村人举办了盛大的舞会，瓦尔达在影片后半段花了大量篇幅将家乡人民的民俗舞会展现在镜头前，直至影片结束。
我想瓦尔达的这部处女作的创作理念更近似于纪录片，她通过路易与妻子的游走，将家乡的街头巷尾展现在观众面前，村民的相互帮助以及最后的舞会则是对家乡性格和民俗的客观展示。而镜头上也有很多闪光点，尤其当镜头跟随路易与妻子在海边游荡时，很多不完整构图，局部特写和低角度跟拍都颇有创造性。
5 ) 短岬村
文学作品的电影化改编是十分考验导演功力的，但新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达却在没有任何电影背景的情形下，改编美国意识流小说家威廉·福克纳的作品《野棕榈》并拍出了自己的处女座《短岬村》。短岬是瓦尔达的成长之地；在电影中，村落的巨变以纪录片口吻被记录下来，而在这混沌之中生活着的一对情人却有着截然不同的、私人的、难以调和的羁绊，他们的出走与回归像极了浪漫、自如、虚构的生活描摹。《短岬村》的预算不足1.5万美元，不足《四百击》和《精疲力尽》的四分之一。在拍摄过程中，没有一位剧组成员收到过报酬。这部1954年的电影是影像探索、底层关怀和女性视角的有机融合，常常被誉为第一部新浪潮代表作，在《电影手册》中收到了来自巴赞和特吕弗的称赞。值得一提的是，《短岬村》的剪辑师是另一位左岸派导演阿伦·雷乃。他表示瓦尔达“拍出了他梦寐以求的电影”，而他自己五年后的《广岛之恋》在结构方面毋庸置疑受到了《短岬村》的影响。
【阿涅斯·瓦尔达】剪辑短岬村时，雷乃曾将瓦尔达与维斯康蒂和安东尼奥尼相比较，而可爱的新浪潮祖母却是在那时才第一次了解这两位电影大师。奶奶的“天真烂漫”到底情有可原，毕竟在踏进电影工业之前，她一心一意沉浸在摄影的世界里。“制作电影”对于当时的瓦尔达来说就如同“写下了你的第一本书，在翻阅时忽然有了想把它拍出来的冲动”，然后艺术就诞生了。《五至七时的克莱奥》恐怕是瓦尔达最负盛名的虚构电影：它被视为“时间同步”电影与女性视角电影的标杆。除了虚构电影以外，瓦尔达追随着对于摄影的热情，拍摄了大量极具个人风格的纪录片，包括与《尼斯印象》有异曲同工之处的“旅游宣传片”《走进蓝色海岸》，溢满人文关怀的《拾穗者》，和这几年印在无数人心底的温热的《脸庞，村庄》。关于新浪潮祖母，这篇短小的简介无疑显得苍白：只要你愿意把自己装进她的电影世界中，你将不仅看到灵气的镜头移动，不仅听到她趣意盎然的旁白，不仅因为她红白相间的头发发出会心一笑——你将感受到那股独属于她的真挚、聪慧、沉静的力量。
6 ) [Film Review] La Pointe-Courte (1955) 7.2/10
In memory of Agnès Varda, on the occasion of one year anniversary of her departure (29th March), yours truly delves into her resounding debut feature LA POINTE-COURTE, shot in a shoestring and prominently for applying an avant-garde dichotomy in its contents, altogether the film heralds the pending French New Wave movement mostly on the strength of its camera’s unbridled mobility roving around the titular fisherman’s village in situ.
The first tributary of its narrative bifurcation is an ethnological essay exploring the daily hurdles and weekend divertissements of the local folks, their livelihood (contending with policemen for fishing in an illegal lagoon nearby), their grief (mortality is high among a philoprogenitive household), their earthly concerns (a 16-year-old girl seeks the approval of her father for courtship), and their unalloyed joy (a jubilant aquatic jousting competition and its attendant festa are faithfully recorded with both intimacy and grandeur), all are enlivened through Varda’s unobtrusive regard and well-posited lens.
A second mythos that alternates with the essayist observation is a married couple’s (Monfort and Noiret) walk-and-talk across the back of beyond, to introspect the existential crisis of their matrimony, the husband is from the Pointe-Courte and the wife is a Parisienne, both are introduced a là Rückenfigur, whereas a wet-behind-the-ears Noiret looks almost angelic on top of the husband’s defiant matureness in handling the fact that his wife has fallen out of love with him, it is Monfort’s self-consciousness of her character’s incongruity and alienation with the place lingers longer in the afterimage.
Varda’s striking close-ups of the couple intersecting each other with aligned sight-lines in a rectangular angle even anticipate Bergman’s iconic similar compositions in PERSONA (1966) for more than a decade, also their conversation inside a hull anachronistically invokes a similar scene in THROUGH A GLASS DARKLY (1961). Moreover, since Alain Resnais moonlights as the editor, we can find an uncanny resemblance with his works in the conflation of its images, notably HIROSHIMA MON AMOUR (1959).
While the couple’s confessional communication leans more towards streams of consciousness, their final reconciliation with the status quo betrays Varda’s benign feminine propensity. Although the two narrative streams do not integrate as seamlessly as the film’s exalted repute implies, Varda, the filmmaker certainly made an indelible mark with this distinct juvenilia.
referential entries: Varda’s LA BONHEUR (1965, 8.2/10); Alain Resnais’ HIROSHIMA MON AMOUR (1959, 8.1/10).
老祖母54年就有第一部长片了。画面构图很好仅此而已。
伯格曼的《假面》中那个留名影史的面孔镜头其实是本片最先用的，但这部处女作中的每一个镜头都显得刻意与不自然，雷乃操刀的剪辑也不能掩盖剧情设计的无趣（与后来的瓦尔达相比这的确太无趣了）。
瓦尔达处女作，改编自福克纳《野棕榈》，私密又黏腻。直接影响了整个左岸派作家电影的叙述方式，文学与电影的直系血缘在她身上体现的尤为明显，不亏是阿伦雷乃的好闺蜜。
处女作就这么高水准了。有一些段落有伯格曼的感觉，在沙滩散步的段落有三岛由纪夫的日本感。结构上参考了他人的小说，一对来度假的感情出现了危机的夫妇和村民互不干扰的生活着，虽然在一个时空，并不刻意去交集。一切都在有序的进行，没有冲突。女人构建的秩序不刻意，无冲突，共存着，无高低贵贱。
1.我们工作。时间流逝。曾经下雨，或不下。我们有了一只新的小猫，一个新家，还有新的朋友。我们不在乎。但我们变了。我们不再疯狂地爱着了。我们的爱就像一个过气的浪荡子。2.内容或许源自瓦尔达少女时代离家出走到渔村的记忆与幻想。短岬村民生活的部分像意大利新现实主义，是《大地在波动》；而男主女主的戏则已有了新浪潮的形式感，主题类似《火山边缘之恋》。不过彼时的瓦尔达只看过20多部电影，不知道谁是维斯康蒂，谁是罗西里尼。3.伯格曼《假面》里的大特写大约借鉴过本片。
看完该片，你就明白阿涅斯•瓦尔达何以被称为“新浪潮老祖母”了。1954年，戈达尔、特吕弗还是乳臭未干的毛头小伙，阿涅斯•瓦尔达已经拍摄完自己的第一部长片了。该片感觉是意大利新现实主义与法国新浪潮的连接作品，“短角”（瓦尔达的成长之地）是新现实，“情事”是新浪潮，写实与创作并重并交
3/26西岸观影会“她们的叠影”之B场。自爱诞生之初便存在的诗兴与诗性，发声于我与他者，下榻过口述中被集体经验所渐次具象化的彼之城市生活，也造访过此处乡间的野趣与哀愁。标记一下，瓦尔达此片灵感自福克纳小说《野棕榈》，粗略扫了一下故事梗概，似是一部描述爱与记忆之书，可留待涉及与“爱”相关概念的设计课题或退休时阅读。
处女作拍自己最熟悉的地方，让镜头拥有独特的视角，在村庄游移，构图让人眼前一亮，男子与即将分开的妻子不住地用语言表达彼此的爱意与分歧，像是互相念诗，挟带着这个渔村的人和风景，他们面临的生存困境以及不受干扰的自在生活。
一边是写实纪录片，一边则文学式的爱情。经典的面部特写
瓦尔达对自己的影史地位很了解呢。感觉左岸派电影的几乎所有东西都可以找到这部影片之中，西尔维亚·蒙佛特和菲利浦·诺瓦雷的部分，对白做的好似旁白（雷乃和瓦尔达的剪辑），神神叨叨的感觉颇似日后杜拉和雷乃的作品。另外一半带有记录性质，由瓦尔达本人发扬光大。制片方式深刻影响了日后的新浪潮。
黯之水，破之网，肥之妇，黠者猫。秽浊气，狂肆草，敝棚屋，坚驳船。简之食，难之爱，皆在这法国短角。
村落在发生剧变，情人看不到，于是两者互相成为了对方的后景。瓦尔达捕捉生活的光影瞬间，随意插进闲散的叙事线，而如果将其视作男人此前对女人的口述影像，两条时间线便密切地交织在了一起。用画框内线条的切割与双眼的重叠展露两人关系的变化，离别前夜，女人的口与男人的眼重叠在了一起，变化发生了
故事结构文学性强，电影语言各种象征意味，很左岸~
拍摄这部处女作时，她才26岁，还是瓦尔达妹妹。哈哈。看得出来，作为职业摄影师，确实相当会拍，无论是取景、构图、运镜、分镜都很讲究，尤其是那对情侣正脸侧脸组合令人忍不住想要F8。不过也显得尤为刻意，我甚至都能隔着屏幕听到瓦尔达跟我说：喂，你看我这构图！你看我这取景！哈哈哈。剧情层面，因为新浪潮非常强调作者性，所以有着大量的自我表达，短岬村作为瓦尔达的故乡，拍摄时也能感受到作者的不少情感，只是非常诗意化的台词，和无头无尾的情节实在让人难以揣摩作者的真正心思，如同隔着一层白纱一般朦胧，若隐若现。
与大多数迷影的新浪潮导演不同的是，瓦尔达的艺术、文学和戏剧知识，远远超过她的电影历史或技术知识，她最早是从一种非常天真的看法开始摄制电影的。灵感出自福克纳《野棕榈》。眼镜重叠的镜头，船舱内的交谈，可能影响了伯格曼。
很多事情是由这部电影是由“一个25岁的女孩”完成的这一事实构成的，也是法国新浪潮的初啼，图像达到了视觉诗意，平衡感以及准确的全景和人物特写。历史学家乔治·萨杜尔（ Georges Sadoul）称其为“真正意义上的新电影”。当这对夫妇在渔民区四处游荡时，这部电影展示了其居民的生活。乘小船的人进行着他们古老的贸易，然而潟湖已经面临化工厂的污染。瓦尔达在1962年的一次采访中谈到影片中的两个当前主题，“第一个是一对夫妇重新考虑他们的关系，以及一个试图解决几个集体生存问题的村庄”，这两个故事不是独立的，而是同时被告知。贫穷被画面的新鲜感所化解，与其愤怒地谴责社会不平等和宏观经济体系，不如说是 它只是遥远的生活方式的一幅风景如画的代表。在《尼斯海滩》中她说，她的电影的灵感来自威廉·福克纳（William Faulkner）的《野棕榈》。
7.8；那些含情脉脉的推镜，26岁的瓦尔达还处在文艺的年纪
算是一次在形式上由文学到影像的不成功改造 福克纳野棕榈式的两段看似毫不相关的故事在电影化过程中其内在联系被剪得支离破碎（主要也还包括恋人絮语那部分雷乃的个人风格实在太强烈了） 瓦尔达摄影师出身而对每一帧的构图都有着脱离了叙事的试图把控欲 但尽管最后实践出来的产物有着诸多可能不算理想的地方 但她意识却绝对是超前的
学习艺术史和摄影的瓦尔达审美一流。别小看审美二字，大多数中国导演根本没有。卓越的审美，对生活细节的观察，对家乡的爱，好奇又大胆天真的心，充沛的感情，发现美的眼睛 …因为这一切，才使瓦尔达这部“随便拍拍”的处女作，一个并没看过很多电影，第一次拍电影的人，作品就已不失水准了。
散文与诗。生活是散文，爱情是诗。清闲惬意的渔村，迷惘求索的爱情。淡淡然处之，乃生活与爱情之道。