6.2
第一,江湖艺人的背景设定太贫瘠,根本没有旁人瞧不上戏班的桥段,村落里尽是欢迎的掌声,喜八自轻自贱的原因不明不白。第二,我们不知道澄子的勾引计划具体是什么,期待得到怎样的效果,因此不知道澄子对于喜八究竟是什么感情。第三,喜八的每次殴打都不确认起因,殴打完毕以后也不考虑解决问题,于是殴打这个动作本身没有力量,传达不出喜八的想法。第四,继续推导,母亲进行真相揭露的环节也没有任何力量可言,只因为儿子在反抗喜八无来由的殴打,这个小冲突甚至都不能称得上是“戏剧矛盾”,于是这个秘密也一钱不值。第五,最一钱不值的还是喜八下定的决心,又是每次回家都要见孩子的母亲,又是到最后也与女演员也不清不楚,对孩子的期盼也高,又极度敏感,难道只回家过一次、只打骂过一次吗,反复无常的人怎么能被信任呢?
八云理惠子演得好极了,可怜又可恶,影像的质量也没得贬。可它故事的本质是好莱坞三幕剧式套路,开发高结,这些情感也实在无中生有。普世价值被默认为前设,所以父子的离别还能稍显的心酸;由于母亲的全知,她始终向着喜八,于是儿子反倒更像家庭的闯入者。与故事无关的段落反而打动人,戏班的众生相像分段符,引领绯句的结构,超验主义影像已显现端倪。他要捕捉的是这个时代的一种日常家居空间,更低的机位帮助建立了更稳定的环境,粗麻布的质感,人物们没有内景里看上去那样从容,可惜那时候还没有声音。
好久没看默片了,真正的默片,《安达鲁狗》还有个配乐呢,《浮草物语》是真正的一片寂静,对话都是字幕的那种。小津从36年才开始拍摄有声电影,所以他大概有20多部作品都是默片。
以前有位影评家坚持只有默片才是最纯粹的电影,只有默片才是不依靠其他艺术门类的协助而拥有独立个性的一种艺术形式。这一点我有深刻体会:几年前看我们制片在一台没有声卡的电脑上看《花样年华》,我也时不时蹭两眼,没有音乐没有对话,才惊觉这部电影原来比我感受到的还要好,你可以专注地看镜头的移动,看导演的剪辑点,看纯粹的电影的表达方式,怪不得电影学院一直强调拉片,从那以后对王家卫更加佩服了。
这部《浮草》,刚开始有点疑虑,怕自己已经不习惯默片了,没想到一会儿就看进去了,而且不觉得奇怪。这部电影第一次出现了亚麻布背景的片头,后来成了小津个人的标志。构图还那样,前景被遮挡着,中景用得比较多。故事是典型的戏剧性结构,30年代的电影文学也就这个高度了。有趣的是还是一对被分离的父子,而且分离了20年,看来小津对父亲离开他20年这一点耿耿于怀,谁都有点儿童年阴影啊,呵呵,父爱的陌生竟然变成他多年的主题。
小津晚年(1959年)曾经重拍本片,名字就剩下两个字,《浮草》。说明这是他个人钟爱的脚本,演员还继续用《浮草物语》的男演员坂本武,这厮是小津爱将,《父亲在世时》里也扮演了一个很重要的角色。
重新看默片很感动,在一片安静的世界里,心跳会更清晰可辨吧~~
小津安二郎喜欢的是拍摄最日常之事,关于寻常生活,家庭关系,亲情和爱情,可又总能令我们从中看到人生漫长而悲凉的全景。这大概与小津本人有关,他终生未娶,一直与母亲一起生活。这种孤寂的家庭结构无疑增加了他的悲剧情结。一开始看的是早年拍摄的默片《浮草物语》,这确是我第一次看默片,它从头到尾的黑白和沉默,带给我的是从未有过的体验,像是读长长的散文,沉默又优美,却也夹杂着倦意。小津由于对故事本身的喜爱,在1959年翻拍了这部电影。《浮草》有了声音,也由黑白变为了彩色,而男主角却也从爽朗外向的形象改变成了一个沉默内敛的人。
寻常生活总是难题叠着难题,杨德昌的电影里曾有这么一句台词:
“我们读过那么多的书,小时候一关一关的考试,为什么没有人教过我们,怎样去面对这么重要的难题。不管是小说、还是电影,总是两个人结婚以后都是圆满大结局,大结局以后呢?没有人教过我们,也没有给我们任何练习的机会。”
而在小津的故事里,剧中人物则总是“曾欢聚一堂,却终将分别”。那些无解的生活难题倾倒于这些人物的人生故事之中,成为了他们苦苦漂泊和在路上的理由。而这些漂泊的人,也总知道自己再无法在庸常却温柔的家庭生活里落脚,如剧中的岚驹十郎。
Donald Sosin 作曲家、编曲家、电子琴家,是国际知名无声电影节的作家。网上似乎难以查到更多的资料。他为《浮草物语》配的钢琴曲沉郁顿挫、意境悲凉,但配合电影一起看却总感觉破坏了影像淡然纯净之美。还是关闭音响、封锁阳光静静的去欣赏吧。
小津自己没有做过父亲,却是最能理解父亲的人。鲁迅说:“我吃的是草,挤的是牛奶。”很能符合小津塑造的众多父亲形象,默默承受着孤独,却把大爱留给了子女。信吉最终谅解了父亲,但喜八还是选择了继续上路。他不想儿子因他而感到面目无光,他只能躲在远处深情却默默的关注。
其实影片最打动我的还是这群流浪艺人的命运,人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。所有的漂泊都是迫不得已。他们渴望家的温暖,却又只能处处为家。老情人对喜八说:”我们像一家人那样好好生活下去。玩偶久久没人理会也会感到孤单。”但这些流浪艺人就是社会的玩偶,他们只能拥在一起互相取暖。
所以澄子才会拆散喜八一家,这不是出于嫉妒而是害怕孤单。所以戏班解散时老艺人父子才会哭的如此悲切。所以喜八最终还是会和澄子相依为命。因为是玩偶,所以没有彼岸注定漂泊。
伟大的作品可以穿越时空抓住你
一般,至少我覺得是
和彩色版比,情感更真挚,班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来,三十年代小津的镜头风格基本上就定了。
1959年彩色版本里雨中吵架,男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边,彩版在海边。男二这里是送信,彩版是在邮局里坐班,这里男一打女二扇了一巴掌,之后叫她叫女一来,彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头,包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景,真的拔草了。剧场这版是露天席位,彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮(不是黑白的原因),彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差(想起绿皮火车),彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐,单亲妈她家的达摩。太平记,尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好,其他的几部也是。扮马的人,扮狗的小孩,剧团。铸铁锅,温酒
大师在第1版中,有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角,因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化,彩色版就有佛像,鸡冠花这些东西。
看着小津的一个个困局,慢慢的,好像对老三多了点了解
一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样...
2013.12.10. 重看,和爸爸一起钓鱼。
小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面,不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。
氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味..
,所有的镜头都是静止不动的,有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗,情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的,都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版,就是《浮草》。
生如浮萍,命如草芥,无脚鸟儿注定要再次上路,父爱的隐忍克制;空镜里的楼梯、茶炊、人影,重复出现的自行车、人偶、器皿特写,这些日常气息制造着恒长的意义;父子钓鱼同甩鱼竿,有喜剧效果,推进剧情交代往事,比庸常对话交换信息不知高明多少;突贯小僧制造不少笑点;每个场景都太美妙。
小津安二郎“喜八”三部曲的第二部,质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊,只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主,来到了他的私生子的小镇上,上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》,是翻拍的这部影片。
跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样,都有雨景,剧情跟台词都差得不多,唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演(小狗、存钱罐)是删去了的。重拍版多了描述团员的段落,也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头,没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。
新版取名少了物语两字就叫浮草,讲究;新版是老版的全面升级;具体的情节变动不多,儿子身份稍稍改变,剧团解散原因改变,配角戏份基本没有,剧情大概上其他的基本没变,但最终的结果是,这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了,而新版则是一部独一无二的小津物语;小津从默片到,黑白有声片,再到彩色有声片,一直在前进,而且佳作不断,不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。
据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美,也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草,班主的作为都让人费解,对孩子来说,父亲就算身份低微、必须为生计漂泊,也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴,偷偷寄钱就让孩子体谅,是履行了父职的好爸爸,那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先,对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。
小津的做法是做得越少越好,张力差别自然明显。
清冷的哀伤。已经是全固定机位了。
原来小津拍了两版<浮草>,早期的黑白默片和后期彩色片,情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。