流浪者之歌

说是殿堂级的影片一点也不为过。前一个小时被情节捉弄得一会儿哭一会儿笑。

看的是142分钟的剪辑版，影片落幕之时，脑中闪现着一些不成系统的片段: 火鸡白鹅和猫、被架起的屋顶、河流中的十字架、吵嚷的人群、赤裸、成了符号的手风琴、贝尔汗用意念控制事物、阿兹拉悬在半空中生产、白色的头纱、奶奶的话、金钱至上、人性、悲情、爱、怨恨、死亡。

导演就像一个巫师，用尽一切力量让以上元素相互独立又相互结合，这种魔幻现实主义风格不禁人联想到《百年孤独》，库里创作的是吉普赛人的历史，马尔克斯绘写的是拉美的兴衰。镜头与镜头之间的虚实转换仿佛无时无刻不在现实与梦境之间穿梭。节奏感、背景乐选曲、留白、喧嚣、静与动、情绪、情景变化，一切都恰到好处。

整部电影下来就像是从时间长河的上游处颠簸到下游，终于河水不再流动，自己的时间停了，接力棒又落到他人手中，故事又在继续延续，时间之河又再次湍流。荒诞又浪漫。

人生，好似一场虚无的梦。

by暮川 四月降临了，春天到了，在柴可夫斯基先生的四季套曲中，四月份是松雪草的日子。 我的影评之路也继续延伸了，今天是巴尔干半岛的名导演埃米尔库斯图里卡的专场，谈论的电影是《流浪者之歌》。 《流浪者之歌》这部电影，是一部我知道自己迟早会看的电影。毕竟在两年前已经感受到了《地下》的魅力，比起看水中新娘会哭泣的自己，现在可以更实际地去看待库斯图里卡的电影。 有一段时间我很反抗电影中出现的死亡场景和死亡的情节，因为我作为观众看见角色死亡就会拥有强烈的情绪共鸣，会呜呜哭出来，拿纸巾擦自己的眼泪。无关故事本身的眼泪经常会混淆我对于电影和角色表演的判断。 好的艺术家应当对死亡表达得比较克制。尤其在电影中，一个视觉听觉表达的艺术中，稍微沉溺就容易滥情。那么库斯图里卡让我看到了对于死亡的另一种理解。 第一个part来谈谈库斯图里卡电影中出现的死亡。 《流浪者之歌》中讲述了一对贫困的兄妹被族长骗出去赚钱，兄长发现族长是拐卖妇女儿童的罪犯但还是选择追随他，最后变成了一个坏人。而他的孩子偷走了覆盖中他的尸体上的硬币，预示着他的孩子将要变成一个小偷。 在电影中死亡出现了多次，年轻的贝尔汉兄长试图自杀，把自己吊死被酒鬼邻居所救，兄长的爱人兼任新娘被怀疑对贝尔汉不忠，后期难产而死。贝尔汉利用自己的特异功能掰弯勺子的念力去杀害了罪犯头子，也是带领他的族长。贝尔汉被罪犯头子的新娘用枪打死，落在火车车厢中。 死亡成为了库斯图里卡电影中叙事的美妙的一个环节，一次死亡带来的不仅是主角可怕的情绪转变，也带来了一种终止，更多是一种遗憾。 约翰伯格说过作者是死神的秘书，当一个人死去的那一刻，ta的一生才可以被总结，被归纳和言说。在库斯图里卡的电影中，死亡是爱的秘书，通过一场场死亡，角色和观众发现爱是永恒的，包含着遗憾的爱是永恒的，死亡作为情节的终止带来了长久的情感回忆，当观众思考是什么导致了他的死亡，一场道德净化的表演仪式就完成了。 库斯图里卡出了一本书，中文译名好像叫做死亡是未经证实的谣言。当然他更著名的自传式书籍是我身在历史何处。我可以看到他对于死亡的一点富有创意的论断，死亡与谣言放在一起，这好像在某种程度上解释了为什么库斯图里卡的死亡带有一种梦幻色彩。 在《地下》中男主角的死亡是沉于水中，他看见了他的新娘来水中寻找他，他们拥吻，然后他们游向更加深，更不透明的水里。在《流浪者之歌》中男主角贝尔汉跟他的朋友在草地上看到他不忠诚的新娘腾空升起，（疑似塔可夫斯基镜子电影中的母亲从床上腾空升起，空间充满水汽）这种行为表现了一种死亡的神圣性，一种我并不熟悉的宗教含义。 影像欺骗真实，实际上无论哪种影像，哪怕是纪录片和家庭录影，拍摄的内容都是经过选择的。库斯图里卡在表现死亡时候毫不避讳这一点，我们没办法证实她是如何流产死亡的，在面对影像时候，感性体验超越了真实，这个角色在情节中死亡，但是在影像中达到了一种永恒的记忆。 第二个part记忆 记忆是一个很有趣的词，我的加拿大留学生朋友告诉我回忆录的英文词汇来源是一个法语词，它读起来要更加粘稠一些。库斯图里卡在他的纪录片访谈中讲过：“我拍电影，运用自己的记忆来对抗遗忘，尽管在现代世界中遗忘是一件美妙的事，但是我选择不这么做。” 作为一个捷克斯洛伐克共和国读书的塞尔维亚人，他对于前南斯拉夫，铁托的感情更加复杂。《地下》专注表达了南斯拉夫的一小段历史，《流浪者之歌》通过描述茨冈人的生活表达一种失落感，他们不是欧洲人，也不是亚洲人，很难界定他们混乱的生活。至于铁托，他组成的乐队批判了铁托而引发大量的争议。 我曾经粗暴地把库斯图里卡的电影划分为超现实主义色彩，他的电影中充斥着一种诗意，看起来很像塔可夫斯基的模仿者。但是当我看了更多电影，我发现它并没有使用超现实主义元素，比起超现实，它的电影遵循着记忆的逻辑。 库斯图里卡的电影并未严格遵循观众熟悉的线性叙事逻辑，他也没有跳切，可是他的电影依旧很难懂。他的电影中充斥着各种记忆。 这种记忆被放大，被浓缩，变成一个触目惊心的雷电不时闪烁在库斯图里卡的电影中，他们很少承担推动叙事发展或者情节转变的功能性作用，他们大多模糊，简单，直击人心。比如贝尔汉的叔叔混账到什么程度，他掀开了整个房子的顶部，把一家老小暴露在雨中，雨水的声音让我们相信了这个荒诞的影像的真实性。还有名场面母亲绕毛线团绕了整个大教堂，在这种荒诞的场景中满足了我们对于记忆的追寻，在这种闪烁的记忆影像中达到了对于人生不确定性的，隐秘的部分的理解。 记忆中总会出现夸张的，模糊的，色调独特的事物，人们穿过自己的记忆，与自己的生活达到一种和解，达到一种和谐，重新相信秩序。 第三个part秩序 这大概是跟库斯图里卡最不搭调的一个词了，毕竟库斯图里卡的配乐还是叙事风格都在强调一种重复，一种无休止的混乱，而且他的场面调度也往往是群像，一边拉着手风琴一边打群架。混乱，跟库斯图里卡好像更贴切一些。 但我觉得不是，观看库斯图里卡的电影让我看到，影像拼接和剪辑创造出来的一种共时性，一个图像在一部影片中无法传达承载的情绪，情节和主题，而要把它联系成至少十个，你才能感到这些图像构成了什么情节。（多数时候具备滑稽色彩），这些影像通过剪辑和拼凑，依据人们的观影习惯，获得了一个自在的空间。库斯图里卡导演像一个建筑师一样在搭建这些空间。每一个影像都互相联系在一起，成为彼此的证明，解释，主题。他们遵循着内在秩序而在混乱中发生意义。这是电影独特的魅力。 这好像也解释了为什么库斯图里卡的电影中拥有着一种强烈的宿命感，婚礼是葬礼的开头，葬礼是生命的结尾，这种首尾的关联通过重复的音乐，闪烁的记忆和连续的图像传达，无比清晰地表达了库斯图里卡的主题。 他的主题很复杂，因为库斯图里卡是一个丰沛的表达者，而且他青睐像安德里奇那种史诗向的作品，这让他的主题隐蔽在史诗中难以辨认。也许他的访谈可以给人答案，他时刻警惕权力的作用，他指责人民像是一群绵羊一样跟随领头羊，比如地下中的兄弟俩，贝尔汉跟叔叔之间的关系，有一个更大的权威矗立在那里，伴随着死亡也无法逃脱的家庭关系，他间接地促发了整场悲剧的开演。兄弟残杀，国家灭亡，对于人道德的沦丧，人对于爱的不信任的思考让他变成了一个欧洲类型的人文主义者。 “我相信爱是永恒艺术的秘方。” 也许库斯图里卡会说，我希望电影，不要让人变坏。（因为他的个人经历据他所讲，他那一条街道的人都变成了盗贼，黑帮，罪犯和尸体。） 其实我觉得姜文有学习他很多方面。（比如对于男性成长的强调，散文叙事的学习）不过有机会再讲讲。 那最后以库斯图里卡导演的一句话结尾。 “我认为艺术是人类存在的理想方式。” 四月快乐

“你的妈妈美极了，像林中的仙女一样。她生下达尼拉后，肚子涨的厉害……她在我怀里死去，上帝给的，上帝又收回去。”

那个时候贝汗有火鸡，他一定没有忘记外婆送他时的惊喜。火鸡发情，贝汗也在恋爱。阿兹拉，那个一本正经的听他讲石灰的故事，问他会不会接吻，让他甘愿为之死去的少女。当然，他还有慈祥的外婆，酗酒的叔叔和残疾的妹妹。它本可以是一部彻头彻尾的喜剧，单纯的吉普赛男孩在杂乱的吉普赛村庄里，渴望着爱情，天真的活着。

但“活着“，本就是个简单却又残酷的命题。影片一开头，贝汗不过是个单身的吉普赛少年。生活带给他的残酷，或许就是阿兹拉的母亲因为他的贫穷而拒绝求婚，以及对于素未谋面的母亲的短暂回溯。而这恰恰是每个吉普赛人的生命困惑：贫穷与失根。与其说是酗酒与嗜赌导致了前者，不如说，后者是一切的悲剧内核。用漂泊彰显故乡，流浪是对“根“无休无止的追寻，也是困顿的来源，何以为家？何处停息？无尽的困顿最终化为精神的迷惘，只有用浓烈的酒精与短暂的快感去填补。

至少此时的贝汗还不用去考虑这些，火鸡，是村民感恩外婆的赠礼，带有自然的纯洁与简单，贝汗抱着火鸡同阿兹拉看电影，拉手风琴给火鸡听，就连一对小情人幽会时，火鸡也要捣乱从脚手架上跳下，扑到贝汗身边。火鸡是代表贝汗天真的意象。一种打量世界的天真视角，虔诚信仰着上帝，以爱情为生命。在吉普赛狂欢节时达到高潮，赤裸的贝汗与阿兹拉平躺在小木船中，在各自的身体上刻下姓名。不知是否是库斯图里卡有意为之，小小的木船像极了小小的白色棺材。悲剧在欢乐的极点中衍生开。暴风雨之夜，好赌的叔叔毁掉了房子，炖熟了火鸡，火鸡死了，贝汗纯洁的时光也结束了。一步一步走入艾哈曼德的花言巧语，天真的少年以为旅程指向的是财富，爱情与妹妹的健康，以为可以用双手挣来正当的钱财。铁便当跌落苹果糖，车窗之后渐渐模糊的吉普赛村庄，是天真世界抽离前最后的影像。

“好好照顾他们，爱护他们像爱护自己的眼睛一样，他们是我拥有的一切…我怎么能不哭，我的灵魂在流血。”

艾哈曼德的棚屋蜷缩在罗马的市郊，并不像他天花乱坠的说辞里那样美好，财富是靠犯罪得来的，充斥着斥骂，责打，虐待与人口贩卖。奶奶说，一个不会做梦的吉普赛人就像一座没有屋顶的教堂，在贝汗的梦境里，大火是“失去”的具象，家，积木教堂，火鸡，奶奶在广场上抛球，拉着手风琴好像就能回到奶奶身边……一切杂糅在灰烬与手风琴的声响中，这或许是贝汗潜意识里的挣扎，他以为自己有美好的理想，其实不过是为了金钱被迫流浪。以为自己在罪恶和谎言中学会了成长，却几乎把自己遗忘。他拒绝了同情与温柔，屈服在艾哈曼德的欺骗，最后的一丝天真在新房与婚礼的幻想中苟延残喘。

首当其冲的是自己幻想中的爱情，死亡从这里开始蔓延。回乡得知阿兹拉怀孕的事实，习惯了谎言的贝汗以为阿兹拉的的清白也不过是另一场欺骗。他想把孩子卖掉，用这样一种疯狂的方式去救赎与阿兹拉的爱情。于是与阿兹拉的婚礼不再是婚礼，更像是一场用音乐和贺礼粉饰的葬礼。在拒绝阿兹拉的恳求后，最后的一丝天真便枯萎死去。阿兹拉在夜晚时悬空生产 ，既是母亲也是新娘，仿佛重演了贝汗命运开启的时刻，呼啸而过的火车仿佛带着女人的生命远去。贝汗突然意识到自己失去的不仅仅是妻子，以及他曾经一直追寻着的母亲。还有那个不被别人认同也不被自己认同的自己。变奏的手风琴，不知是对生命的礼赞还是死亡的悲歌 。阿兹拉的白纱，母亲的白纱，像梦里的鸟儿，飘飘荡荡。贝汗终于认识到了艾哈曼德对他编造的一切不过是为了蒙骗，他失去了新娘，妹妹不知身在何方，所谓的新房更是子虚乌有。最后的信仰轰然倒塌。爱情，上帝与艾哈曼德，原始的信仰死去，宗教的信仰被遗忘，世俗的信仰和他苦苦积累的金钱一起，被意大利的洪水冲走。

上帝给了我财富，把它和灵魂绑在一起，然后一起拿走了。

所幸命运似乎演绎着守恒定律，被夺走的以另一种方式返还。贝汗找到了失散的妹妹，找回了阿兹拉在世上为他留下唯一的骨血，找回了家而生命也即将走向闭环，他选择以罪恶反击罪恶，用谎言安放自己漂泊的亲情，带有巴尔干半岛孤注一掷的野性与决绝，他在婚礼上杀死了艾哈曼德以完成对自己最后的救赎。死的时候，他仰面躺在火车上，重新看见梦里妻子诞下的白鸟，血液染红车厢里的白沙，吉普赛人认为，血液就是力量。而在流逝的鲜血中，他似乎找回了自己业已丢失的天真，却再也回不到开头那个简单的吉普赛男孩。婴儿出世时的啼哭，素未谋面的母亲，梦境里苍老的外婆。自己最珍爱的火鸡似乎就是临死前眼前的白鸟。吉普赛人嗜赌，而贝汗以生命为最后的筹码，输得一干二净，却最后从上帝那里赢回了自己曾有的天真。

影片多处让我想起《百年孤独》里的马孔多，贝汗的外婆既像扶持着整个布恩迪亚家族的高祖母乌尔苏拉，又像是未卜先知的加泰罗尼亚智者。阿兹拉身穿白纱飘起，仿佛再现了雷梅黛丝身着白袍飞天的景象。以及片尾的大雨，泥泞的世界，像是席卷马孔多的经年之雨，只是，雨里只有带着父亲最后金币去流浪，踏上命运循环的小贝汗。只是没有人拍一封电报说：马孔多在下雨。