第三人1949

作者：Manny Farber (The Nation)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在电影史上有许多具有讽刺意味的现象，但其中最令人绝望的，或许是美国那批不切实际的知识分子——在他们成长的年代，他们受到了去文学化的、自然主义的熏陶，汤姆·米克斯、范朋克和像《人民公敌》这样影片对他们产生了影响，同样重要的还有更具革命性的格里菲斯、马克·森内特和基顿——持续性地怂恿、鼓励着欧洲导演，让他们继承自己的那种即将烧尽的感性情怀，以及美学上的亦步亦趋。卡罗尔·里德的《第三人》就可以看作是其中的一部「进口」作品，人们总是把这部影片中的炫技之举，与强大的控制力和活力等因素牵扯到一起。这部影片对空间的运用十分复杂、先锋；它的表演风格结合了风格化、扭曲性、朴素性和情绪性等多种特征；它的主题元素十分随意，彼此之间似乎不存在什么关联。上述的这些元素，共同扩充、深化了影片的表现力，呈现了一个被损毁的城市，以及一位亲切的、非道德的恶棍（奥逊·威尔斯饰）。不过，这部影片里也包含了许多常见的外国电影元素（华丽的运动镜头、沉闷的构图，导演还自觉地引入了气球小贩、搬运工、肚皮舞者、流浪汉等角色），导演过度地使用了这些元素，以至于这部影片成为了某种怪奇之作。它使用了一些令人烦闷的、象征性的影像，我们会看到一扇门，它以一种扰人的节奏摆动着，仿佛它拥有自己的意志。倾斜的摄影机会给你一种奇特的观感，让你觉得自己仿佛是以胎儿般的视角看完了一部电影。影片中令人极为不安的构图，像是采用了维亚尔式的、不均匀的风格，于是银幕上充斥着各式各样的图案、纹理和笨重的形状，当一道阴影爬过某个角色的身体时，那道阴影可能要比画面中的人物更重要一些。

《第三人》的这种阴郁但亲切的情绪，主要来自于格雷厄姆·格林的剧本。这部作品再一次证明，这位作家是个对电影一窍不通的伪内行，他剽窃了早期希区柯克作品中的一切——除了天赋之外。格林仰赖于希区柯克已经用腻的那种制造张力的手法，他在对待每一个事件的时候，都怀着同一种令人讨厌的、虚无主义的态度，所以整部剧本中爬满了恼人的虫子。一位恍惚的、诚实的美国人（约瑟夫·科顿饰）发现了威尔斯死亡的事实，但即使是在这样的时刻，格林还是在使用他的那种老把戏，呈现了一个城市里的那些孤独的流浪者，他们被那些模糊的、邪恶的力量所驱散。格林的这种著名的底层社会学，总是暗示着一个群体的傲慢与无知。他将科顿塑造成一个低俗的作家，以此赢得那些知识分子的笑声。他让那些受过的教育的人，以他们独有的方式嘲笑这个角色；而那些未受教育的人，就更可以对他肆意指点了。这部作品对科顿曾参演过的西部片的指涉——无论是针对它们的标题还是形式——已经足以证明，它的幕后创作者根本就没有看过那些影片。格林的故事中充满了一系列稀奇古怪、对白过多的场景，无论是在这些场景之内还是之间，都不存在任何的连贯性，整个故事就像是一列没有轮子却装满货物的火车。

不过，里德成功地处理了这部疲惫的剧本的后半部分，在一个三维世界中创造出了一种动人的经验——在这个电影世界里，生活是忧伤的，仅仅由于惯性而运转着，时刻准备着被街边的清洁工扫尽。在里德早期的电影（《星星下凡》、《银行假日》）中，他用一种迟缓、温暖、客观的方式来呈现肮脏的家庭生活。他指导演员的那种家长式的方法，与他对非自由空间的运用是相互结合的。这赋予了他的演员一种极为散漫的姿态，他们就像是一堆难以处理的螺栓和螺帽，镶嵌在拱状的布景之中。这部影片有着一个很美的结局——威尔斯的女友瓦莉刚刚参加完他的葬礼，走在霍贝玛大道上，路上满是光秃秃的行道树——它在一个冷冰冰的场景中，在阴郁而孤寂的状态中，提取出了人性的尊严。导演在几何结构中强调了人物的地位，让她几乎机械地穿过整个空间，最终来到了摄影机附近。里德采用了一种全新的、「玩具士兵式」的对话方法，他处理并置关系与人物活动的方式，就像钟表中的齿轮那样精确。每个人物都被隔离出来，他们都与彼此产生了鲜明的对比。接着，影像会进一步强调这种隔离感，它会让人物以不同的方式移动、不断地做出重复的动作，或是转身背对观众、走向他们自己的那个失落的世界。不过，这部影片几乎是古典化的，它那种衰颓的质感，来源于无尽的远景镜头，这些镜头以诗意的方式，捕捉到了一种氛围，勾勒了某种场域。我们瞥见那些疲惫的、泪流满面的人们梳理着自己的头发。而里德呈现影像的方式，也与他的演员们一样温柔。你仿佛伸出一根手指，就可以直接穿过一个角色的身体，体认他体内的世界。当一个人穿上毛衣或戴上帽子时，这些衣物可以为他提供温暖，但这个人本身其实也可以提供同样的温暖。

里德始终是一个温柔的导演，而他的技法在夜景戏中得到了更为完美的诠释。他热爱那些闪着金属般光泽的鹅卵石，那些可以在八十步外照亮一张脸庞的灯具，以及在每个转角处的神秘微光，他可以利用这些光芒，将城市化作他的布景，即使是约翰·福特也无法如此完美地呈现这种城市之美。大体上来说，只有当某个场景看起来像当铺那样琳琅满目的时候，里德才会认为它传达了某种艺术性的东西。里德的场景被泰迪熊、老照片和药片所填满。如果一个角色处于全景画面之中，只有当他位于巴洛克式砖石建筑的塔尖时，他才会成为这个画面中的重要元素。正如我们应该利用拱桥的支柱，来处理的鸟的形态；利用桌腿的结构，来呈现鼠的形态。和大多数当代的艺术电影创作者一样，里德信仰着这种阶梯般宏伟的层次感。

里德这部紧张的、犹豫不决的影片，之所以能够成为一个统一体，其实要归功于影片的配乐——它是由齐特琴的弦音构成的。这种乐器的声音听起来就像是一场三重奏，它如同暴雨般的缝纫针，冲击着观众们的意识。在角色们的周围，充斥着这种极具侵略性的音符，它们围绕着这些角色，指责他们怠惰的态度和不连贯的活动，它还将某种统一性和运动性赋予了这个故事，填补了它的缺陷。

（本文首发于1950年。）

看过《第三人》的观众，如果问你们一个问题，全篇最喜爱的场景是哪一个，大概80%的人都会选择哈里·莱姆的进场，尤其是熟悉其扮演者奥逊·威尔斯的观众。《第三人》是格雷厄姆·格林的小说，是卡罗尔·里德导演的电影，但沉淀在我们记忆中的，是奥逊·威尔斯。这个直到影片后半部分才出场的“缺失的主要角色”，身上有着威尔斯本人的影子，狂傲不羁，随性而为（看过若干部威尔斯的电影后，发现他大部分时间，都在扮演“自己”）。他不仅成为全片最大亮点，还给这部影片带来了新一层的含义。我们不会忘记哈里在摩天轮上对马丁斯说的话：“如果那些小点儿永远停止移动，你真的会觉得遗憾吗？如果每停下一个点儿，我给你20000英镑，老兄，你真的会不要这笔钱吗？还是你会计算一下多少个点儿？” 以及威尔斯自己加进去的台词：“有个家伙说：意大利在博尔吉亚统治下的30年间，有战争、恐怖、谋杀和血腥，但是他们孕育了米开朗基罗、达芬奇和文艺复兴。在瑞士他们有兄弟般的爱，他们有500年的民主和和平，可是他们创造了什么呢？布谷鸟钟。” 这句话已经和威尔斯一起载入史册，并被他本人和无数后世人复活。不过据说威尔斯后来打趣说，影片公映后，有瑞士人对他澄清：我们从来没有制造过布谷鸟钟！ 传奇的奥逊·威尔斯值得大书特书，这里不再多说。至于《第三人》这部电影，也许由于威尔斯的出演，整体风格颇似这位导演，不同于同时代气氛阴郁的黑色电影，整个风格是轻快的、幽默的，很有英国黑色喜剧的特色。 音乐自不必说，轻快诙谐的调子从始至终伴随着剧情发展，尤其是几处阴谋味道浓厚的场景，音乐带来的反差提醒观众不将其看过一部普通的犯罪黑色电影。另外，惊奇、悬念与喜剧性的结合带来无比愉悦的观影感受。美国来的流行小说家信心满满的敲着朋友哈里的门，门房却探出身来，用蹩脚的英语告诉他，他的朋友的棺材刚被抬走了。 在我们最爱的那个场景中，马丁斯先生站在维也纳湿冷的石板路上，大声向那个躲在黑暗中的影子挑衅，他不知道他是谁，以为是派来暗杀他的。我们只看到一只小猫蜷缩在在他的鞋子上。这里的技巧很妙，哈里没有直接走到路灯下，而是通过一个抱怨马丁斯大喊的楼上的老妇人，窗里亮起灯的瞬间，光照亮到了黑暗里的人脸，于是我们看到了威尔斯，马丁斯看到了哈里。 我们不会忘记哈里脸上的表情，那是威尔斯式的，恶作剧式的，孤高又无奈的，甚至是喜剧性的。电影史上没有任何人物的进场，比得上这一幕。 电影的节奏环环相扣，十分紧凑，无一处多余，而且随着男主角探访事件相关人员（这一叙事方式颇似威尔斯的《公民凯恩》，不同的是，每一个人不仅是事件的讲述者，也都牵扯进这个阴谋里），显得愈加复杂，但时刻都紧抓着寻找“第三人”的主线。随着情节的推进，更多的真相被发现，更多的阴谋被揭露。我们始终被限制在男主角的认知中，由此产生的惊奇与悬念使我们深深陷入这个错综复杂的故事中。值得一提的是电影制造惊奇/悬念的某些方式，可谓别出心裁，透着传统黑色电影少见的荒诞。 最明显的例子是哈里发觉自己身处险境，回到旅馆后莫名其妙上了一辆车，只说德语的司机沉默地在维也纳的废墟中狂飙，丝毫不理会后座已经乱了分寸的马丁斯恐惧地质问“你要带我去哪？你是不是收到要杀我的命令？”，就在车开进一间院子，我们以为马丁斯被掳到坏人的巢穴时，门打开了，原来这里是那个演讲地点。接着，马丁斯进行了一场一塌糊涂的演讲，郁闷的筹办人频频扶额叹气，以为马丁斯是美国来的畅销小说家，没想到却是个对文学一窍不通的二愣子。他俩在稍前部分说到演讲主题的时候也很有意思。筹办人告诉他，听众们希望他谈谈“信仰危机”，马丁斯却问：“信仰危机？那什么是？”筹办人以为他在开玩笑，说：“我想你是知道的，你是个作家。你当然知道啦，晚安，老兄。“ 另一个“在原本严肃的情境中插入荒诞笑料”的例子是卖气球的老人。那时警察们正在街道阴影里等哈里出现，远处墙上映着巨大的黑影，暗示有人走来，结果却是个卖气球的老头。警察们只能尴尬地背过身去，结果老头却执意向他们推销气球。 还有一些有趣的细节，比如警官给马丁斯科普假药危害的时候，幻灯片错放成了犀牛图片。比如马丁斯的手指被一只愤怒的鹦鹉咬伤了，随后安娜还问到了这个伤口。比如在摩天轮上，哈里说：“除了你，没有证据对我不利”，当时门开着，马丁斯慢慢抱住了门框，说：“我应该很容易被除掉。” 在风格上，一些场景颇有表现主义意味——强烈的明暗对比，如同废墟般的古旧建筑。据说这部电影最初计划在摄影棚拍摄，最后里德选择了在维也纳被战争蹂躏还未修葺的断壁残垣。 倾斜取景是此片一大标志，也许表达了一种氛围，也许代表着战后欧洲生活的失衡，或预示着本片的悬疑倾向，也许只是导演在构图上的一次探索。不过这种前卫的手法并没有受到所有人的认可，比如《罗马假日》的导演威廉·惠勒看过本片后，就送给里德一只水平仪，让他下次拍片时把它放在摄影机上。除了倾斜构图，还有令人联想到希区柯克的螺旋楼梯。这也许代表着迷惑与未知，在一个场景中，马丁斯本人正沿着螺旋楼梯向上跑，也许代表着随着发现哈里还活着，他逐渐被卷入这个“漩涡”里。 本片以哈里之死开篇，以哈里之死结束，生与死，成为本片的一个母题。开头和结尾，遥相呼应，结尾的处理也十分耐人寻味。

公众号：电影套盒（laodianyinghualang）

我先看了一遍书，再看的电影，然后又看了一遍书，发现看电影时漏掉了好多细节。

我着力在看镜头的表现方式，阴影没有《卡里加利博士的小屋》那么夸张，但是也能看出表现主义的风格。没有观察到镜头角度的特点，所以也没有感觉到疯狂扭曲的氛围。这是英国片场一部全实景拍摄的电影，虽然用的不是自然光线，但大量深景镜头的使用，更符合人眼的观察方式，有点自然主义的味道。至于悲观和疏离的情绪，情节上表现的不是很明显，也可能是因为我观影的感受能力，还没有练出来还比较钝。不过，最后女主目不斜视走过去的镜头，这个感觉还是很明显的。

看完感觉对深景镜头的理解，以及运用的方式更深刻了一点。

【《电影的故事》节选】

除了深景镜头的运用，这部电影还显现出了表现主义与阴影表现的特征。摄影机角度大都对准地平线，像20年代德国电影工作者用这种镜头拍摄精神失横的现象，这部电影里的维也纳相比其他电影，显得更为疯狂。黑色电影作为深景镜头发展中的一个分支，表现出浓厚诡异的悲观色彩和阴郁疏离的主题。

在最后一幕，安娜从远方对着哈里走来，走过他的身边，再无动于衷地走过镜头。以真实的时间拍摄安娜行走的镜头，并丝毫不加剪辑，带有意大利新现实主义的印记。而这种平淡无奇的、反高潮的，“去戏剧化”叙述方式，为电影创造出直接捕捉生命现象的概念。