M就是凶手1931

虽然第一部有声长片是1927年的《爵士乐歌星》，但电影人对当时才刚出现的声音该怎么运用并没有头绪；他们要么将其用作辅助画面叙事/视觉叙事的从属品，要么将其用作title card的替代品——直到1931年《M就是凶手》的出现。这部电影对于声音的运用毫无疑问是开创性的、革命性的，它第一次教会了人们声音如何在电影里独立的叙事，比如：

——用作sound bridge。开头小孩玩游戏画面未出我们就已经听到声音、后面Elsie在路上行走汽车未入画我们就听到了鸣笛声、后来M从小女孩花店走出来时也是人还没入画先听到店的门铃声、最后抓M进人民公审时那个楼梯那里也是声音先到然后看到M被抓的画面。

——用作人物的letimotif。《在山魔王的宫殿里》是M常哼起的歌曲，当这个声音响起时我们就知道是他来了。影片里有一幕，镜头跟拍小女孩（不是Elsie，是她之后第二个出现的女孩）在一个商店看东西时，我们听到了那个标志性的歌曲，再加上镜头逐渐靠近小女孩，这些加起来让我们知道了M在接近小女孩，制造了一种悬疑感。在这种悬疑感的制造上声音起了不可或缺的作用。

小女孩在商店看东西

——用作描述情绪（这个作用其实不那么创新，但《M》的具体用法还是挺新颖的）。影片中有这么一个scene：M在商店的玻璃前盯着里面的东西。一开始背景音是汽笛声的嘈杂，但当M开始从玻璃上找猎物时（后面通过玻璃反光找到了一个小女孩），背景音就安静了。当他转身准备行动时，背景嘈杂的声音又出现了。这里静音时是代表他已经进入了内心世界，开始专注于找“猎物”；杂音和静音的切换则是他内心在犹豫要不要去杀人。包括M后面到咖啡厅时哼着《在山魔王的宫殿里》，其实也是他内心的挣扎的具象化。（这首歌很欢快，所以本身应该就是M用来逃避杀人的想法用的。）

M在商店前

——用作画外空间（而且画外并非配乐）。人民审判戏那里有很多镜头对准M时的画外声音产生的画外空间，我们听到的人民的各种笑声、嘈杂声、咒骂声等都是。

除了这个最大的亮点之外，影片在打光、阴影和布景等等方面都水平极高。

——打光上沿用德国表现主义电影的low-key lighting，背景很暗人物光影对比度高，营造一种uncanny的气氛

——阴影上比如开头Elsie看通缉令时通缉令上出现的黑影（也是M第一次现身）

——布景则与打光都沿袭德国表现主义，充满了主观情绪。例子比如：开头Elsie的妈妈等她女儿回来时不停大喊女儿名字那个让人不安的空镜头sequence（包括复杂迷离的楼梯、空荡的晾衣屋、皮球、气球等等）；结尾的那个M藏身的废弃酿酒厂也是破旧而诡异，呼应了M给人的感觉。

——其他还有很多，比如M刚进人民法庭，狡辩时从屏幕的另一边伸出一只手，有点诡异吓人。

第19届法罗岛电影节第8个放映日为大家带来《M就是凶手》，下面请看前线在程序结果中快速有力的黑帮和警方的评价了！

果树：

快速而有力。全程能将观众牢牢抓住。

Pincent：

出彩的镜头设计太多了，哪怕只是一个仰角机位、一个拍摄阴影的镜头、一场黑帮开会烟雾缭绕的环境布置、一个凶手出现时橱窗的大型符号..种种细节都令人印象深刻。还有那些声音设计！何时静音以及何时出声，一曲洗脑的哨声和一位看不见只用听的瞎子，似乎都能给本片在声音上的精彩设计进行注解。一双看上去快瞪爆了的眼球，由社会所造，也直勾勾地盯向此时欧洲畸形的社会。

Morning：

弗里茨朗的第一部有声片，他讲这有声作为了主角被表现，庭审的台词戏很有意义，不仅如此，每一次讨论都变成主角，第一次圆桌议案，那个拍法后来被多兰在《双面劳伦斯》里完全的学了去，但他滥用，显得略微无聊。彼得洛的表演相当精彩，他其实做了一个惊悚表演应当更为镇定的震慑力表演，变态的儿童杀手，他用他呈现在黑白影像里的如孩童般的大眼睛令人心生不适。现在看来，唯一美中不足的是，街道场景显得失真，但只是条件所致。

一桶猫：

德国后表现主义电影 弗里茨·朗的第一部有声片 叙事、构图都展现无比的张力 风格突出演技绝佳 运用的艺术手法甚至胜过现在很多作品 对人性的复杂展开了诸多思考

松野空松：

最喜欢两处，一是黑帮和警方的交叉剪辑的讨论会，彼此之间的斗争轻而易举建立起来，但是这种斗争的结果不是由双方直接竞争体现，而是影片第二处高光时刻，非法人员（黑帮）审判罪犯，并由罪犯反过来质问黑帮，因此警方的审判过程已经没有必要，最终的责任还是丢给了受害者们，真的是莫大的讽刺

折射入网：

寻找、追捕过程环环相扣，异常精彩。警察查案时以安全为理由侵犯民众自由和隐私。杀人犯触犯利益才惹得黑道众怒，黑白两道就是强权与利益的代表，电影对比两方开会的场景非常有趣。最后的落点又在私刑与人权上，把电影提上了一个新高度。

Her Majesty：

弗里茨•朗在从表现主义向黑色电影的转变中，电影理念和美学系统的不成熟导致了这部怪胎电影的诞生。观众所感受到的cult感和怪异感其实皆来自于导演对技法掌控不成熟和剧本写作的不完善，而非导演真的有完整的黑色电影美学系统。布列松说：有声电影发明了寂静。在有声电影兴起的初期，导演们皆泛滥地使用寂静和噪音。正如这部电影里，我们能感受到导演对于无声的滥用，让惊悚感大打折扣。最后一段法庭辩护戏或许在那个年代有启发意义，但如今看来其中的“法律能否判不能对自己行为负责之人死刑”和“人民是否对恶人有审判权”两个议题早已有明确答案，没有多加讨论的必要（从人道主义的角度来看这两个问题其实并不需要讨论太久）。其中黑白两道同时开会和角色说话但是观众听不见两个桥段都被刁亦男抄在了《南方车站的聚会》里，而M一人对抗黑白两道的大概念很可能也被刁亦男挪用做了《南》故事的主要框架。

子夜无人：

整个追凶过程槽点很多，但一头一尾拍得实在漂亮。开场铺垫案件发生的前奏，是从一群小孩把凶杀编成童谣玩耍、然后到皮球拍打的布告上呈现的案件报道、以及凶手登场后映在报纸上的阴影，一气呵成就把凶案链条上所有的环节都刻画了出来，犯罪者的有恃无恐和待宰羔羊般没有危机意识的孩童世界之间构成极强张力的二元对立；而结尾的私人法庭上，真正审判的不是罪犯，而是信任度已然跌破谷底的公权力，当手无寸铁的群众集体举起双手的那一刻，谁才是真正被混淆了面目、也失去了面目的受害者？

苍山古井空对月：

有张力的情节都是无配乐的，用安静的气氛制造张力，用口哨声反映凶手的内心波动。凶手欲行凶失败，站在商店前，后景是店里的上下摆动的箭头和旋转的圆盘，很有意思的隐喻。一些剪辑的手法用得不错，比如警察和帮派分别讨论如何抓住凶手的平行剪辑，以及帮派头子和警察头子说话时的动作匹配剪辑。 最后是帮派抓住了凶手，并且由帮派进行审判，也许是反映了那个时候大众对于警察的不信任。这场审判戏也探讨了程序正义和结果正义该如何选择。除此之外本片也算是比较早的表现心理犯罪的影片。

#FIFF19#第8日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

弗里兹·朗在1931年完成的《M就是凶手》讲述了一个专门谋杀孩童的精神病患者的故事。单是其技术成就就值得关注：实用而极具想象力的声音运用、巧妙的交叉剪辑、细致且如图画一样吸引人的构图。因为这些成就，《M就是凶手》将永远吸引不同国家及不同年代的观众。但我认为，朗的电影之所以迷人，是因其反映了20世纪30年代动乱的德国社会。不论是否有意为之，《M就是凶手》就像是法西斯主义在德国崛起的镜像。但是，在此过程中，最重要的是影片企图将这样的事实呈现给那些深陷于法西斯主义及其成长之中的德国观众。 公所周知,20世纪20年代至30年代早期的德国文化危机四伏。1919-1933年，魏玛共和国逐渐衰落，整个社会陷入了一种混乱和无序之中，无论在经济、社会还是在心理上，贫穷、失业、萧条变成了普遍现象。“一战”的惨败摧毁了德国传统的个人身份及秩序社会的稳定意识。这种普遍的失序和不稳定也反映在当时许多主要的文化风尚中。挪威画家爱德华·蒙克那些如梦魇般的作品，就代表了德国表现主义学派的绘画风格，它们集中表现隐藏在日常生活下的黑暗而狂暴的世界。在那个时期,弗洛伊德的作品变得越来越重要，因为他的作品讨论了女人和男人意识生活之下的黑暗潜意识，同时，也描绘了一个充满秘密的不满的文明。 20年代的德国表现主义电影同样关注此危机及对它的刻画。正如齐格弗里德·克拉考尔和洛特·艾斯纳所言，那个时期一些最重要的电影展现的都是“着了魔的银幕”，它们反映了社会不稳定的现实。从《卡里加利博士的小屋》到《诺斯费拉图》、《夜访吸血鬼》,许多这样的电影都是关于疯狂与毁灭的,甚至是现实主义的街道电影(street film),其背景和情节也表现了一个崩溃和走向灭亡的世界。影片中,那些独裁者和狂人控制着混乱，许多观众都能看到这正暗示希特勒就是卡里加利这类人物，会利用危机中的恐慌作为大毁灭的工具。 这些主旨都是《M就是凶手》的中心，此片源自表现主义的传统,朗在20年代也相当投入这一潮流。主角贝克特被一种他自己无法控制的力量攫住了，这个力量驱使他去杀害小孩。在他平静的外表下和日常生活中,这个疯狂的杀人犯开始将世界推向混乱。在风格上,影片吸收了德国电影中的表现主义和“街道现实主义”传统。一方面,大量的表现主义镜头呈现了疯狂不安的气氛，例如,螺旋式楼梯象征着深陷的困境以及眩晕恍惚的视野。相反，也有描述社会贫穷和下层阶级生活状况的街道现实主义，因此有时候该片看起来像纪录片。应当注意的是，与其他表现主义电影不同,在《M就是凶手》里，很难区分梦幻世界中的心理混乱和街道上的社会混乱。或只从故事本身来说，在这部后表现主义的电影里,朗使得有个问题很难回答:贝克特是一个邪恶的疯子,还是遍布这个社会的某种力量的牺牲品?

《M就是凶手》中的镜中影像

有时候，影片明显地呈现出这种困惑和危机。气球在片中象征着贝克特的一名受害者，其矮胖的形象又恰好和贝克特的体型相仿，也许是要暗示杀手和被害者之间的联系。代表法律与秩序的警察展开追捕贝克特的行动，通过朗的平行交叉剪辑，与黑社会中的暴徒也在寻找贝克特一事极为相似,几乎无法区分。最后，有几个精心安排的暴民场景（在最后审判时），那些场景的出现看起来与那个悲情的凶手一样歇斯底里和残忍。这些例子不禁使人想起纳粹以法律及秩序的名义，以及那些拥有完美纪律、成为战争机器的士兵的名义来进行 屠杀的行为。

然后，《M就是凶手》产生了许多双重影像或反思，这似乎混淆了关于一个危机社会的很多问题:危机起源于哪里?秩序在哪里，混乱在哪里?噩梦是什么?现实是什么?他的双重形象以及随之产生的问题在贝克特这个人物身上,更确切地说，是当电影里的他和看电影的观众都留心审视他的形象时,表现得最明显。影片中，贝克特一遍遍地审视镜子中的自己，试图找到那个似乎一直潜伏在他体内某处的“疯子”。又一次，贝克特向商店橱窗里看，橱窗玻璃显示他的影子置于一个景框当中，而这个景框又是由商店里一组排列成方形的刀具的影子形成的。在这里，这个本来普普通通的人居然变成了一个凶神恶煞的影像。后来，同样是在镜子里，贝克特发现自己被看穿了，因为他在另一次照镜子时,看到他背上多了个字母“M”。

商店橱窗上反射出一排排刀具影像，创造出一种半抽象的气氛，映照出杀手的着魔状态

在不同的场景和镜头里出现的反射并不是相同的东西,但都在揭示黑暗面、混乱及自我(和社会)的谋杀冲动,而且,在大多数镜像里,摄影机将观众置于一个角度,似乎他们也参与了这样的反射——从贝克特的过肩镜头或直接反射本身。正如影片似乎对疯子贝克特有一种奇怪的同情一样,这些镜像似乎强迫观众从这个精神失常凶手的反射影像中，发现自己内心的黑暗面。 像其他20世纪20年代后期及30年代早期的德国电影一样,《M就是凶手》间接反映了处于危机中的德国文化,且不仅仅是简单的反映。结合表现主义和街道现实主义两种传统,它使噩梦变成了现实,而现实又以一种令人不安的方式变成了一场噩梦，同时代的德国电影远远不及。也许,德国官方也认识到了这一点,他们强制朗改变了最初的片名《我们之间的凶手》（A Murderer Among Us）,因为他们认为这个片名政治敏感性太强。在逃离纳粹德国数年以后,朗也许会认识到,即使《M就是凶手》那么强大有力,还是没有任何一部电影足以阻挡蔓延于德国街头的专制黑暗。 M.Trillo