大师2022

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

7.5分。斯皮堡半自传体电影，凡尔赛版本的《八部半》。

看完这部片子，就能更精准地理解王宜文那本电影史中对斯皮尔伯格的描述：“通俗电影的旗手和领军人物、世界主流电影发展史的缩影、不触及真正的社会问题/电影核心功能是维系既有秩序”等等...

全片的镜头运动手法纯熟，不着痕迹让观众无意识地陷入他制造的梦境中。叙事节奏也很舒适，虽然没有什么奇观化的情节，但导演依靠他大师级的叙事功力使影片毫不枯燥。片尾大卫·林奇扮演的约翰·福特也是亮点。贡献了摄影构图的金科玉律“When the horizon's in the middle,it's boring as SHIT!”（当地平线在画面中间时，像屎一样无聊）

斯皮尔伯格作为主流文化的代表/美国中产阶级的化身，这部电影的核心问题也是“太轻了”，所有的矛盾冲突、所有的麻烦困境都太轻了——当贫民窟的孩子们深陷帮派暴力和毒品麻烦时候，小伯格已经开始用8毫米胶片拍电影了；当街头的孩子们为了一顿饱饭而摸爬滚打的时候，小伯格遭遇的困境是父亲不给他买一台高配置的线性剪辑机；而少年伯格在为母亲精神出轨而困扰的时候，黑小子们长到十几岁却还不知道自己生父是谁...

然而，世界是残酷的，电影是宽容的。“幸运的人用童年治愈一生”。那么，让我们来梳理一下这位世界级导演的家庭背景：

他出生在一个美国中产阶级犹太家庭，父亲是高级电气工程师，二战时在部队做通讯官，退役后在美国大厂（通用电气）工作（相当于现在年入200w以上的阿里P8or华为19级？），父亲性格严谨沉闷，但知识渊博。母亲是名钢琴家，性格活泼烂漫，天真自由（当家里刮龙卷风的时候，所有人都仓皇逃跑，母亲却开车带着3个孩子去追逐风暴...）

众所周知，电影是艺术与技术的结合，小伯格从母亲那遗传了艺术气质和探索精神，又从父亲那学习了filmmaker必备的理工知识，加上丰富的实践经验——从6岁就开始实拍，小时候用8mm胶片拍摄，十几岁时又认识富豪女朋友借到16mm的ARRI使用，具备手动回放功能的线性剪辑机也是一应俱全。优渥的家庭条件提供了完备的物质基础，但是太过于平坦的人生经历却是伟大艺术家诞生的绊脚石。巧合的是，少年斯皮堡因犹太血统遭遇的校园暴力和父母的离异又补齐了成为一名艺术家的最后短板——童年创伤和精神阴翳。So，一名世界级导演终于诞生了。

看完电影，五味杂陈。看吧，这世界就是这么不公平——你觉得他在凡尔赛，但这就是他真实的人生经历。你觉得他的电影烈度不够（不触及灵魂），但票房总是能证明他的成功。多说一句：曾经的好莱坞也曾“文艺”过，但斯蒂文75年的一部《大白鲨》以几十倍的投资回报比（900w美元成本，全球4.7亿票房）让所有“新好莱坞”的文艺逼们又滚回去拍商业片了。

真实的经历无可厚非，真实的情感无可指摘，真实的票房让特吕弗走向另一条路。

如果是梦，电影也是关于真实的梦。

就是把2017年苏珊娜莱西拍摄的纪录片斯皮尔伯格，又拍了一遍，斯导这也太自恋了吧？这算是copy，还是copy？

虽然很燃很热血很drama——一路拍片打怪指导演员、受到同学追捧、毕业电影都交给他拍了，妈妈出轨父亲好友被斯导意外发现，斯导无意间做了妈妈的狗仔队，拍下了妈妈出轨的证据，还剪成视频给妈妈看，也真是够残忍的。拍青少年逐梦演艺圈，但是不如瓦尔达拍的南特的德米好，我还想问斯导有没有看过瓦尔达这部传记电影？

这片最大的价值就是让米歇尔威廉姆斯和保罗达诺这两位演员的演技再被大家看到！米歇尔这次演得太好了，把斯导母亲对他电影梦的支持，个人的特立独行（养小猴子，吉瑟斯），婚外情那种偷摸又沉浸但愧疚之情诠释得太好了！ 保罗达诺真是越来越稳了，以前担心他脸有些幼齿，演不了中老年角色，现在看来是我多虑了！把一个执着于工作爱家人但有些木讷不解风情的好人诠释得很动人，要知道上半年我刚看完他的谜语人，谜语人倒是他常演的角色类型！

可以把高中霸凌者拍得那么美，人家都误会斯导是同性恋了，应该是为后来的辛德勒名单做了预演。请大卫林奇演约翰福特，林奇一定很开心吧？！

以及，千万不要欺骗孩子，尤其像斯导这种小心眼的，当年他爸爸把离婚的过错认下来了，他直接禁止妹妹们跟爸爸联系。后来，妈妈后来的丈夫去世后，爸爸和妈妈又在一起了，爸爸这时候才透露实情，就是他妈妈出轨，抛弃家庭，但是爸爸不忍心，才把错误都揽在自己身上的！结果这片，斯导把这点事儿全抖露出来了！这也真是睚眦必究啊！

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。」

可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

小伙伴们～这里是弯弯字幕组。奥斯卡颁奖典礼刚刚结束，当我们都在庆祝杨紫琼突破年龄的限制夺得桂冠时，另一位著名导演也正在突破他年龄的桎梏，创造出一部叙述自己人生的半自传电影。他就是著名导演史蒂夫·斯皮尔伯格，而今天我们将一同走入他最新的电影《造梦之家》的世界。

01情节概述

小男孩萨米拥有一个幸福的家庭，他有一个精通电脑的天才爸爸，现全职家庭主妇的艺术家妈妈，父母善解人意、温柔，虽然并不富有，但是也不贫穷。父母相爱、对孩子尊重、耐心，有才能，度过了一段独生子的生活，萨米还迎来了3个妹妹。

童年的一场电影《戏王之王》，第一次让小男孩萨米感受到了戏剧的魔力：一个人开着车想要阻止列车的行进，最后人和车剧烈相撞，这个景象深深地震撼了萨米。

妈妈帮助萨米用摄影机录下了玩具火车和玩具小人相撞的影片，这是妈妈和萨米的第一个小秘密，也是萨米第一次发现：感觉可以留存。

萨米渐渐长大，他们的家庭随着父亲的升职一路搬迁，萨米开始面临世界带给他的许多难题：

艺术不能够创造真实的、能用的东西，他是否要去专心学校的课业，像父亲希望的那样追求一些切实的东西？

有着艺术天分却为了家庭只能一直当全职主妇的母亲与父亲从前很相爱，但是在一次又一次因为父亲的追求搬家后，她越来越不能体会到幸福的感觉。萨米也在一次露营中发现了母亲隐藏着的秘密，陷入了纠结。

来到新的学校，萨米进入青春期，开始面临青春期的欲望。然而学校却有反犹的学生对萨米进行了霸凌。

难题层出不穷，而梦想的声音听起来是那么微弱，但是它即使不曾在生活中大喊，却让人不停的发现它的踪迹。在用摄影机创造自己的“梦”时，电影也让萨米重新看见了生活的另一面。

02导演生平

《造梦之家》是斯皮尔伯格导演的一部半自传电影，而提起斯皮尔伯格的大名，在好莱坞应该是无人不知、无人不晓。即使我们不知道他本人，那么报出几部电影，我们多少应该都听说过它们的名字：惊悚电影《大白鲨》、发掘了关继威的《夺宝奇兵》、《外星人E.T.》、《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《西区故事》......

斯皮尔伯格出生在1946年，在此前不久，许多犹太人被纳粹屠杀，纳粹甚至建立了屠杀犹太人的集中营。这是人类历史上的一场恐怖的悲剧，人们屠杀自己的同胞、区分人种的所谓“优劣”，让人在集中营里妻离子散，不停地面临毫无理由的死亡与恶毒。

斯导的父母都有亲人在大屠杀中死亡，巨大的动荡刚刚过去，随后技术革命出现，电影里他的家庭情况与现实中基本是一致的，父亲是在电脑方面极有能力的一位工程师，母亲则富有艺术细胞，个性特别。在年少时，他对电影的才能和热爱就已经显现，但是他却极其不爱读书，与父母的希望背道而驰，产生许多矛盾，自己也对人生陷入了迷茫。

03 “电影是用来触及人们内心的，即使是商业电影，它也触及了人们内心对于刺激的需求和欲望”（以下有剧透）

《造梦之家》之中最大的主题，无疑是萨米对人生道路的确定。虽然他很早就喜欢上了拍摄电影，但是他一直在困惑：如何面对自己的家庭、如何面对欺凌、梦想是什么、真实是什么、电影的意义是什么等种种问题。

如果电影无法实际创造某种真实的东西，它对人们到底有什么用？它能抚慰一个人的情绪，心理学也可以，它能娱乐大众？恐怕没有手机游戏等等来的迅速、直接。从事艺术，需要一种激情、一种欲望。人干所有的事都需要欲望，但是艺术所呈现的欲望总是显得最“无用”的“个人化”。

但是，通过“电影”，萨米面临了更多人生的失控和崩溃之处，也看见了生活的另一面。

他在自己记录的影片中发现母亲出轨的秘密，并且在母亲身上看见了与自己相似的艺术特质，他害怕自己追求艺术时会伤害自己的家庭，对可能会伤害到家庭的母亲更是又爱又恨，纠结的萨米故意激怒母亲，并且决定放弃电影。但是，他却在母亲痛苦的泪水中理解了她的行为。

搬到新家后，他被同学欺凌、殴打，在寂静而冷清的雨夜里，他又拿起了自己的相机。剪辑的影片被放映后，他让霸凌者成为了电影中的英雄。看完影片，霸凌者竟然停止了霸凌，甚至帮助了他。

“我不用语言，而是用我的摄影机，我发现它是一个如此适用于自我检验和自我表达的一种手段、工具及武器……”“那一刻我终于明白，电影就是力量。”

那一刻，他接受了自己的梦想。

电影也许是满足了人们希望复现自己幽深情绪的欲望，也可以让人们在已经太过通常的生活中寻求不同的情感体验。艺术不止是复现真实，也不是完全地想象创造。它吸引着人们坠入一种迫切的情感之中，对自己的心灵、生活、需求进行审视、想象，创造。

梦想则是内心不停的暗示，是无关真实和理性的抉择。是我们无法控制地追逐失控，却在失控后才能发现对自己真正需要的东西究竟是什么。

“我很幸运18岁时我知道自己真正想做什么，但我不知道自己是谁。因为我压抑了自己的观点，每个人都在对我说话，所以我听不到我的想法。一开始我几乎听不见我内心的声音，也几乎很难注意到。但后来我开始注意，并且直觉也开始发挥作用。

我想说明的是：你的直觉和你的内心是不同的，它们是协同工作的，但是是有区别的。你的内心在呐喊你应该这么做，而你的直觉却在悄声暗示你可以这么做，听听那个告诉你可以做什么的声音。

人生最重要的，是找到自己的直觉，并且终有一天，你会接受它。直觉和想做的事，就是你所做的梦。斯蒂芬伯格在自己的梦和幻想中度过了一辈子，而现在，我们也可以通过电影，通过体验他人的人生，来审视自己的需求，发现自己的梦想。”

感兴趣的小伙伴评论区见～

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。