天国与地狱1963

《天国与地狱》：你是我的敌人

文 和运超

导演：黑泽明 演员：三船敏郎、仲代达矢 、香川京子、志村桥 类型：警匪片 片长：140分钟

提到黑泽明这个名字，能够说出的经典显然随便也有十个八个，但拍摄于1963年的《天国与地狱》，可能在黑泽明的电影中相对比较冷，但我个人却很喜欢。 在黑泽明的黑白片中，对于那些在国际上大获奖项的《罗生门》、《七武士》、《战国英豪》几个高峰，60年代《天国与地狱》和《红胡子》其实依然延续了他精湛技艺，而他的质量也依然堪称辉煌。 天国、地狱，显然是一个充满对比的两极概念，这部影片也截然不同的划分为两大部分。故事基础还是延续了黑泽明十分擅长的对文学作品改编，《天国与地狱》这个看似比较传统的警匪故事，却是深刻突出了资本主义社会的阴暗面，贫富差距和人际关系的对立化制造了日益严峻的社会问题——“你是我的敌人”，原本饱受东方文明熏陶的日本民族会变成工业化的“地狱”，这是黑泽明深感迷惘的。他对文学作品的内在把握是世界一流的，《天国与地狱》也仅仅是借鉴原著的一个故事内核，整个影片已经变成他的思想，尤其是后半部分。 影片前面关于绑架的情节是来自于小说，结合的是60年代日本经济崛起下的社会现实，前面55分钟的场景全部都集中在主人公榷藤那座称得上豪华典雅的豪宅中（至少在影片情节设置的50、60年代的日本应该算得上豪宅吧）。作为一家大型鞋业公司的老板，榷藤的住所是豪华整洁的大屋，反之，受害者司机青木是一个下层人物，是需要他人帮助的弱势群体，他与榷藤的对话，祈求帮助的语气以及画面中行动的位置，都充分体现了等级的差别，黑泽明无时无刻没有忘记影片的主题是这种“天国与地狱”的等级。当时日本社会通过发展经济正在逐渐找回一代强国的地位，但日本人的贫富差距也在迅速拉大，日本人的精神也变得充满现代性的冷漠，因而，犯罪率超出想象，这些让充满人道主义思想的黑泽明感到不可思议，于是在这部影片中企图寻找到某种答案。 影片开始不久，榷藤在家中接到绑架孩子的电话，决定筹款救人。户仓警官等人到榷藤家中办理案件，在这一段情节中，虽然属于故事展开的部分，不过其中一环扣一环的情节，显出黑泽明极为精到而出色的场景把握能力。人物在画面上的走位，行动目的的安排，场景之间的变化，摄影机的运用，都堪称一代典范之作。好比黑泽明很善于利用三角型方位的稳定感，阴影的辅助还有背景点缀效果。《天国与地狱》中，前面部分有一场表现榷藤家中的夜景戏，人物在屋中说话，背景窗外显示的是大城市夜景，远处偶尔有车经过，闪着车灯。看起来像是寻常不过的画面，但其实经过导演和工作人员的精心设计，当时一般的摄影机很难精确拍摄到窗外那么远的景深，而且还能看清车灯的效果，显示榷藤所处的大亨地位，必然要显示出某种车水马龙、灯红酒绿，结果是剧组专门找来大型的探照灯制造的远处车灯经过闪烁的效果。

还有在电影上半部分的结尾，安排的是一个长达5分多钟的长镜头，应该要算黑泽明电影中具有标志性的场景。画面分割为前中后三个区域，警方人员在处理钞票，而榷藤在远处坐着，最后他从阴影里走到画面中间坐下改装皮箱，从侧面点出这个鞋业大亨之所以发迹，并非一是侥幸，他对手艺并未生疏。这一段落显示了导演的铺排错落有序，场面中的人物由动入静，然后顺畅的切入第二部分：飞驰的新干线火车，画面语言包含的信息更加丰富，不少专业影评人就认为这部影片的这一段落充分代表了那个时代电影人对场景设计体现的卓越实力。这种镜头不再是像今天的电影那样，一个镜头不断缩短到零点多少秒，或者交替切换演员的特写所谓突出情感氛围，《天国与地狱》中的这一场戏更能体现导演的叙事手法和场景调动功力，也是黑泽明一类导演至今被奉为大师级人物的重要原因。 影片后半部分，绑匪真正出现，但是他几乎就没有什么台词，他与警察斗智斗勇，显示出他所生活的环境代表了“地域”，尤其最后警察捉他的一幕，影片对警察这一原本正义的一方，竟然诱导绑匪贩毒来期望加重判罚，使得影片最后脱离绑架的故事，成为《天国与地狱》受到很大指责的地方。如果从故事设计来看，好像确实如此，但其实这一最后的部分，应当要算一种更为深刻的处理方式。户仓警官等人对犯罪分子的“圈套”更加表明了正义手段的暴力性，虽然有时候是必要的，但黑泽明本人是充满人道主义的，虽然他骨子里有“武士道”的血脉，但也是侠义色彩居多，希望社会充满正义感。不过，当时日本工业化、资本主义化的局面下，人性中阴暗面的扩张，其实也包含执法者，“天国与地狱”的主题在人的身上并没有黑白警匪那种截然不同的划分。 结尾榷藤到关押的地方看了看罪犯，这是他们第二次相遇（影片之前设计了一次在夜晚的大街上相遇，不过并没有说话），罪犯并没有真正服气，画面中榷藤和罪犯的面孔相重叠，这一手法也许说不上多前卫，但在这部警匪片中，导演却从犯罪者和受害者之中挖掘出更为内在的意义，凶手并没有忏悔的意思，甚至在他走上处决的道路前，我们观众都看得出，他的死并不是真正意义上的“罪有应得”，这样的犯罪和整个社会有关，在这样的社会里，“你是我的敌人”“他人就是地狱”，这种存在主义思想比比皆是，造就了发达社会下的犯罪率暴增，这其中自然也包括警察的作用。导演正是希望所有人都能思考这个凶手可能就存在于人们心中，我们需要警醒自己，因为“天国与地狱”只是一念之间。 黑泽明电影的魅力在于他绵长的文化传统，日本文化当然不是黑泽明一个人可以代表，从沟口、小津、木下等等一批大师中各自都有一本经典足以拿来当做注解。但是黑泽明的国际性视野却是大师中最具代表性的一个。黑泽明一直深受西方文化影响，尤其在文学熏陶上更为突出，从画面的戏剧感到陀思妥耶夫斯基和莎士比亚，黑泽明的文化底蕴是东西结合的典范。 黑泽明后期的《影子武士》和《乱》堪称杰作，我们可以从《影子武士》中对织田信长这个真实人物的诠释，看到黑泽明对日本西化的理解，日本开放并不是令黑泽明困惑的，反而他不欣赏德川家康后来的闭关政策，织田信长对西方国家和西方文化是抱着开放心态，例如他请德川喝红酒，但他并不忘本，同样精通能剧。不过黑泽明更为看重的还是日本人本身的心态，因此从《罗生门》到《一代鲜师》都是以心理投射的现代文明对古典文明的冲击和思索，那种传承是让观众真正感叹的，在这方面，《七武士》、《红胡子》、《影子武士》、《乱》、《梦》和《一代鲜师》都很突出，《天国与地狱》也不例外。

原文写于2010年

看过的头一部有仲代达矢，又有三船敏郎，但仲代没有输给三船的电影哈哈哈哈哈。这部电影里两个人所代表的是不同的东西，因而没有输赢之分。不过话说回来，他们二人主演的其他的电影，尤其是武士片儿里，两人的角色也往往是不同的价值取向，只不过其中二人会有冲突，比如在菩萨岭中，三船是仁慈，仲代是死灭，比如在夺命剑里，三船是武士的心，而仲代是武士的魂。这一部里仲代所扮演的是正义，而三船扮演的是作为人的守护者的人。 全片的开始就出现了一个很重要的意象: 鞋子，三船是制鞋公司的领导，他说了一句话很重要，大意是: 鞋是要承载人的重量的东西。从他得知男孩儿被绑架后他就注定会给钱的，因为他制作鞋的信念是，要制造足以承载人的东西，一双鞋是承受着人的重量，行走于天地之间的器具，它承载着人。如果一个人的生命本身被威胁，那么三船肯定会付赎金的。但难道因此，鞋的器具的宝贵(在三船这里意味着，守护人之栖居的事业)就被抛弃了吗？没有。被抛弃的是事业的高度，而非事业的本质，正像人的本质一样(想起以一位朋友哈哈哈)，守护人之栖居的事业的本质是不会失去的，因为大地和天空之间的逡巡就是人的本质的处所。回过头来看绑匪的行为，绑匪憎恶着的是什么呢？是一个天堂与地狱的对立的人间表象，或者仅仅是这种对立。他看见自己的居所简陋而三船的豪宅高高立在山头，于是他产生不满，他的不满来源于对居所，对生活，对一切的估价，有了估价便有了对立，有了对立人的本质就被威胁，威胁并不在于“我会杀了这个小孩”之类的，威胁在于：我的估价可以让世人将人性通通遗忘! 让世人通通变成只会估价和被估价的对象，变成像电影里那些被物欲驱使的其他的公司董事。

因而电影里冲突的双方是守护着人之本质的三船，以及，被现代化社会所迫害/驱使因而遗忘了一切本质性东西的绑匪(如果绑匪真的遗忘了人的本质，那么他脱离了人的本质吗？影片如何展示这一点，后面会提到)。

而二者之间，冲突的发生是借助于民众以及警察，他们是秉持社会正义之人，他们往往处于二者之间，影片的结局，显然社会公义得到维护，法律得以执行，但以什么代价呢？一个瘾君子的命! 然而这便是正义的后果，这正义绝非三船扮演的鞋匠所要求的正义，却是社会要求的正义，试问如果让三船选择: 判绑匪死刑并牺牲一个瘾君子，还是只判绑匪15年，毫无疑问他会选后者，因为鞋匠永远是守护着人之行走的人，正像黑泽明永远是守护着人之于天地之间的逡巡的人一样。

关于绑匪，他有点让人想起罪与罚的主角拉斯柯尔尼科夫(哈哈我记住了牛逼不)，他仍被自己所投射的关于社会的表象所束缚，他信奉自己的恨和正义，但他并未意识到自己的表象何以是一个表象：正因为他也是一个人，他才能堕落，才能给人的生命，生活贴上价格的标签，当受害者出现在他的面前，他近乎癫狂(影片结尾，三船去见即将被执行死刑的绑匪)，因为他发现对方并非一个表象，并不会由于他的行为而陷入他所设想的不幸，因为正如前面说过的，三船的工作，其本质并未被威胁到。因而他看清了自己，看清了自己早已遗忘的东西：自己是一个无法被完整表象之物，是一个人。这情形有些让人想起：如果你让形而上学照照镜子，它也肯定会癫狂。

最后想说：如果设想一下，住在山顶的是其他几个董事里的一个，会怎么样，首先他们肯定不会付赎金，他们和绑匪一样相信自己住在与山底的“地狱”相对的“天堂”。因而他们不会选择牺牲自己的财产。而绑匪可能会撕票，社会的舆论会怎样，会责备那些董事？不会，舆论只会同情受害者，因为大家认为如果是自己，自己也不会把钱交出去，这时他们就也一同沦落到相信“估价之天堂与地狱”的存在。可见电影里的舆论，或者说大众，只能是逡巡于“天堂与地狱”和“天与地”之间的，他们被这两种力量撕扯，时而遗忘，时而记起一些什么。

也许可以说，真正的天堂是人之本质得到守护，真正的地狱是人之本质被遗忘 而大地上的族类，人，生活在二者之中。

不管怎样，黑泽明拍的结局里给人以希望。

臭水沟像莫奈的睡莲一样美，一条小鱼游动其中，晕开的倒影波动如丝如画年轻活力。

臭水沟里响起欢快流动的乐曲，鳟鱼穿着白衬衫夹着报纸缓缓登场。

走进小巷，地上的小孩在玩耍，那是他童年的样子，上到铁皮房的二楼，走进他的家，小小的几平米的房间，桌上地上都是书，他看了看表，打开收音机，他经常看表，他是医院内科的实习生，他救死扶伤，对着病历在楼梯上沉思，他将来会是一名医生。

他的勒索罪最多会让他面临五年的牢狱。

地狱与天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。如何魔高一丈地放虎归山。警察说，我要让他判死刑。

时代的一粒沙，落在个人头上，就是一座山

在上钩之前，他走过熙熙攘攘的人群，来到了海边吹海风，他在想什么呢？

他最终买了那束康乃馨，他除了是个贫困学者外，他还会偷车，能熟练的买到高纯度的毒品，他冷静的走在丧尸堆里挑选猎物，就好像他在那里长大一样的熟悉，小白鼠试验成功，他慌忙逃走，路上，他偶遇资本家的落魄，有种打倒资本主义的巨大满足感，他自大的在小花堆中笑起来，在渔夫面前错愕惊恐。

在监狱里，他不自然的笑着，在昔日的资本家面前，他翘起了二郎腿洋装胜利者，发现并没有触怒对方，对方依然带着精神在鞋业里奋斗，还怀着希望，并没有怨恨自己反而关怀自己“你很不幸吗”

他从小生活在夏天像烤箱冬天像冰库的铁皮房里，他的母亲去年去世了，不用被她的哭哭啼啼吵到了， 痛苦的母亲能带给家人什么？无疑是更大的痛苦！！ （女生一定要有学识，自己能给自己安全感，子女的幸福度高，拥有爱的能力强，社会才有富饶的正能量）

让幸福的人变的不幸，对不幸的人来说是一件很有趣的事情。 身体的痛苦已经让人麻木，精神的痛苦却是那么记忆犹新。，他不需要同情。

他握住了手上的疤痕，就像那里面生活着恶魔，却怎么都压制不住，他全身颤抖，窒息一般露出难以遏制的丑陋灵魂，是被社会鞭笞得千疮百孔的灵魂，那一刻真的震慑人心，真相让每一个善良的人心碎，天呐，医生也挽救不了这个扭曲的社会阶层。

手上的疤痕细看了一下，像是一个丧心病狂的咬痕，是她的母亲留下的吗？他经常帮母亲买毒品吗？如果母亲已死，一切真的就无法重新开始吗？早晚可以当上医生，为什么还要堵上自己的前程，当上医生以后生活能好起来的吧？是因为病人大多都是吸毒者吗，觉得生活像地狱吗，他的行为，是对这个社会的一种狂怒吗？

遗憾，心痛，那么聪明自信的年轻人，一个专注学医的人…可是，他又为什么不能放弃生活？生活好不好起来又有什么意义，Already broken！心早就TM已经碎了！

暴露身份的疤痕

饰演者： 山崎努 Tsutomu Yamazaki

登场的开头是一段欢快的乐曲：

Schubert 'The Trout' 舒伯特的鳟鱼

1)明亮的小河里面，有一条小鳟鱼，快活的游来游去像箭儿一样。我站在小河岸上，静静地朝它望。在清清的河水里面，它游得多欢畅。

2)那渔夫拿着钓竿，也站在河岸旁。冷酷地看着河水，想把鱼儿钓上。我暗中这样期望，只要河水清又亮，别想用那钓钩把小鱼钓上。

3)但渔夫不愿久等浪费时光。立刻就把那河水弄浑,我还来不及想，他就已提起钓竿，把小鳟鱼钓到水面。我满怀激动的心情看鳟鱼受欺骗。

4)风华正茂的年轻人,站在金色泉水之边，你们应以鳟鱼为戒！看见危险，就得拔腿快跑！姑娘们啊，你们缺乏心眼，你们常容易受骗上当。看清引诱者拿着钓竿！否则，受苦而后悔莫及。

《鳟鱼》原本是由18世纪德国诗人Schubart 所作的一首诗。舒巴特 因政治因素而遭囚禁，在牢狱生活中对自由的渴望，而作了鳟鱼这首诗。寓意：善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。最后明确告诫初入社会的年轻人，不要成为天真而无辜的鳟鱼。

故事悄然发生于这座看得见山的海滨之城。伴随着镜头的切换，高耸的层楼与低矮的平房交错，在天与地之间，只有一片灰蒙蒙。炎热，焦灼，躁动，一切都在炙烤着人们的心灵。住在天国的人们在窗前俯视着地上的行人，地上的人们亦在窥视着天国的动向。

影片可以分为两个部分，以一起绑架案的起始结束为轴，讲述了企业家权藤今吾对于给司机之子交付赎金时的艰难抉择和警部长仓户破案时的人间百景图。前半部分是“天国”的人在人性与良心中的挣扎，后半部分是“地狱”中的人的堕落与追寻。同时也穿插和展现了天国与地狱两个世界的迥异: 前者是山顶上的别墅，欧式的草坪被修理的整整齐齐，巨大的落地窗隔绝着外界的喧嚣与污浊，精致的家居中女人身着传统的和服;而后者则是山下一排排鳞次栉比的房屋，泛着白沫堆满垃圾的池塘，车子行过时溅起一层泥巴的水坑，人们或赤着身子或穿着花花衣服在浪荡。 住在天国中的人们在尔虞我诈，有限的空间内的爆发着急剧的冲突，舞台化的编排手法，你方唱罢我登场，焦点人物的迅速集中，非焦点人物的快速淡出，顷刻之间便是一出好戏。

权藤在接起电话的一瞬间，其他无关人物(妻子孩子和其他警探)快速退出，留下来的三个人，目光同时聚焦于权藤身上，权藤作为司机的老板，下属的上司，警探服务的受害人，和电话中绑匪的勒索对象，具有绝对的焦点。

人物分别散于近中远三处，整个画面除了边角的部分都被打的很亮，黑泽让近中景的人都穿着一样的白或与背景相融一体颜色的衣物，而将最远处拥有决定权的权藤置于黑暗处，表明内心最后的黑暗与挣扎。

权藤在选择交付赎金的那刻，他的社会地位已然将要滑落，此刻的众人都位于起立的状态，但目光依旧聚于权藤身上，黑泽通过这种高低之间的差异对比凸显了主人公的道德高尚。

相较于天国而言，我更爱的却是地狱的戏份。地狱是暗流汹涌的。因为相比起活在天国中的人的不幸，活在地狱中的人总是被无视。在这样两个几乎平行的世界，若非竹内这个纽带的相连，本并不会有任何的交集。 在他的眼中，地狱的图景几乎随处可见。横滨，这座现代化的大都市，伴随着战火的洗礼和重建，在美日安保斗争运动结束后，这里涌入了大量的驻日美军。后现代的浪潮来袭，传统让步，世俗日下，罪恶滋生，人在这样的环境下异质而道德沦丧。

黑泽最擅拍摄运动中的人，前方的人流攒动，而作为视线焦点的竹内实际上却是不动的，在他的前面是来自美国的黑人，也就是驻日美军，反应着安保斗争后的日本国内混乱的风气与面貌。

在这幅画面中，竹内与吸毒女的中间由门框隔断，竹内墨镜上折射的光掩盖着他要杀人时的神情，吸毒女头上白色窗框上的韩语谚文，可以大致推出吸毒女的身份是一个在日韩国人。

他是一个奇异的人，聪明，狡黠。他到来时，逼仄拥挤的街道上响起的是舒伯特的鳟鱼;他放浪时，花花绿绿的人群中间多了一个别着红色康乃馨的白衣;甚至于他滑入犯罪的陷阱时，脑袋也是从花丛中探出来的。这样的人若非天使便是恶魔，而他也确实足够混蛋。 他是一个神秘的符号，影片几乎未交代过他的出身、家庭、背景、经历甚至于他犯罪的动机。就像主人公权藤的前半生一样——此事不涉“天国”，无从得知。 初看完这部电影的时候，我不禁屡屡要问:难道就这样了吗？天国中的人重归于平静，地狱中人依旧徘徊于焦点之外，踩在冰冷的尘下。世上总有穷人与富人，社会上的不平等乃是天经地义之事。黑泽认为所能够选择的只有艰难的道义。 也许只有二人在铁丝网对视的那刻，天国才短暂的屈就于地狱中人，望着地狱中人的扭曲、变质、异化、尖叫和颤抖，人性被踩在脚下化为齑粉。但宁毋知究竟是天国包裹了地狱还是地狱包围着天国？就像那高塔中焚烧时的那一缕粉红色的烟，仿佛是地狱通往天国的讯号，因为只有那一刻，在天国中的人们才能平视着地狱。天地此刻就像是一张巨大的罾笱，任凭其中的人怎样的呜呼哀嚎着却也无法逃离，天国与地狱中的人各有各的不幸，炼狱在心间。

开篇一小时的室内戏牢牢地抓住了观众，尽管表演走位舞台形式浓重，但是出色的场面调度让一切充满电影感。明亮通透的打光，像极了公民凯恩的深焦摄影，镜头的分切和运动都像是一堂视听教学:小子，看好了！学着点！ 一小时的室内对话戏，大胆而出挑。看的时候不免在想:黑泽明会让全片都在室内吗？会如此舞台化的呈现人物嘛？然而事实证明我太久没看黑泽明了，他依旧是天皇嘛，接下来的室外追捕戏令人叹为观止，惊掉下巴！无论是火车缉凶的惊险刺激还是横滨追踪的层层跌宕，都拍出了大师侦探片的非凡气魄，还不忘那份悲天悯人的人文关怀。纵观其伟大作品序列，三船敏郎、志村乔、仲代达矢等人扮演的市民生活在这片地狱般的土地里，讲述的故事形成了巧妙的呼应，黑泽自己也承认自己受陀思妥耶夫斯基的巨大影响。 室内转为室外，天国走向地狱，三船托付仲代。人物走向和场景转移都颇多趣味，由三船敏郎的独角戏，变为仲代达矢的双雄对戏，再到后来三船渐渐淡出故事视野，同时也完成了商战片－侦探片－警匪片的三重变化，真杰作也。生活入戏，此片成为了三船与仲代的角色交接仪式，三船与黑泽合作完红胡子后分道扬镳，黑泽明电影进入仲代达矢时期。