切腹1962

我有很长的时间,没有阅读,也没有看电影，也不想写任何东西，只是偶尔去拜访自己喜欢的或者是不喜欢的博客。这些离我的生活很远，很远。
 
　　当然,我还是买了很多书,在网上搜到曾列入计划的片子,就下载.有时候下载任务太多,我的电脑不堪重负。我听到它很吃力的呜呜呜呜地响着，就寻思应该换个电脑。天知道我多么讨厌呜呜作响的东西。这个想法很无情----通常我对自己的旧东西都很依恋，何况这电脑填补了我多少空虚的时光。

 
　　 扯得太远，现在回来。我昨天下载完《切腹》，1962年的，黑白片。之后我突然想看看。电影这个瓶子，你拔开瓶塞，能够跳出个魔鬼的机会不太多见，当然，跳出个快乐精灵之类的机会也并不多----至少我没有遇到过，很多的时候，你拔开瓶塞发现的只是一些很飘渺的东西-----没有浓烈到可以慢慢成型，化成个魔鬼。
　　《切腹》已经是够浓烈的故事了，凝聚成型，搅得我不安，想上来写点什么，想哭一场。不过这个也很可疑，说不定我本来就想哭，而一直找不到某个正当的理由。为看一部电影而哭，这个理由虽然有点可笑，但是至少是个理由。反正我妈妈天天充满泪水地看《道德观察》《法制时空》这样的节目，那里面的人不像是真的，我不敢相信那是生活，但那就是。
 
　　 就是这样，以前我很喜欢说：“真不敢相信。。。。。。”，但是，结果大家都知道----你不敢相信全是真的，没办法。所以现在我很信任一切莫名其妙的悲剧，认可它的真实性，它的合理性。《知音》故事我也相信。

 
　　还是先讲讲这个故事---《切腹》，我尽量简洁，这个片子没有让我打瞌睡，不过我怕它通过文字的方式转达出来的时候让人瞌睡。其实故事很简单，就是天下太平后，武士阶层没落，很多武士没饭吃了，生活不下去了，只有跑到大名家去要挟要切腹自杀,而大名则用钱打发他们走，这于是成为当时流行的敲诈手段。年轻浪人求女为了给妻女治病,不得以出此下策,却被强迫当场切腹---在切腹的时候,家臣们发现求女的剑居然是竹剑,因为贫穷,他甚至连自己的剑,武士身份的象征都给当掉了.但是,家臣强迫他用竹剑自杀,忍受不了痛苦的求女切到一半,就咬舌而死.另一方面是等待着他回来的岳父与妻儿,三天后,他们等回来一具惨不忍睹的尸体,妻儿马上相继而去世,而求女的岳父在单独打败大名家的三位监督求女切腹的重臣,并割下他们的发髻后,来到大名家,要求切腹,并点名要那三名重臣为自己介错......一切明白后,大名要掩盖羞辱杀掉老武士,他们没有用剑取得胜利,而老人,倒在了枪下。


　　你可以当成历史片来看，因为这的确反映了武士阶层没落的凄凉；也可以结合拍摄背景，结合1962年的日本现实，把它当成批判电影，政治电影；还可以当道德片来看，得出卑鄙是卑鄙者的通行证高尚是高尚者的墓志铭这样的结论。但是，要是我说，我看这个电影，得出来的所有结论不过是——-去生活，去生活，去生活！会不会用人觉得奇怪呢。


　　我偏偏就是这样想的，是的，去生活，去生活。还有什么比生活重要的。你敢鄙视求女吗？你有那么高尚吗？如果鄙视真该让津云把你按倒在地，剪掉你的发髻----总有些事情会把你打翻在地。会让你感到人生的虚无，粗糙，绝望。要维持下去的不是什么道理，就是生活本身。是爱。

你得结结实实，毫无理由地去爱，才可以接受生活，生活很强大，爱它是必须的，不需要任何理由。这和爱一个人一样，你去寻找爱他的理由的时候，你的爱已经摇摇欲坠了，好了，你喜欢这样摇摇欲坠的生活吗？

　　1.诚如仲代达矢说的，那是个电影的黄金时代。导演且不说，以本片而论，三国连太郎（第一次没见到他蓄胡子有些不习惯）和丹波哲郎都用自己的表演将仲代达矢烘托得更为出色。

　　2.原来拍戏的时候用的是真刀！

　　3.武士道也许就像梦魇一样，既是动力也是摧毁力。

　　《切腹》这部片子绷得真是一丝不苟，但却一点都不过火，这种控制真是令人羡慕得发指。最厉害也最令人痛苦的地方就是你最好一气看完，否则总有些细微的地方会隐隐作祟，譬如我就是分几天看完的，一来是有琐事缠身，其实也是《切腹》给我的讯息过于庞杂：武士道，背叛，坚持，忠诚，历史的变化，时间的无常，太多了，涌在心头，总想从那种“压迫”下突破出来，又是那么地不舍得。
　　我的心已经硬出茧子，须得用刀子扎出血来，这把刀就是仲代达矢。
　　我一直想找一个喜欢的日本电影男演员，开始是高苍健，但他的名字和毕克是无法分开的，以至于我吃不准如果没有毕克我会不会喜欢他，譬如《宫本武藏》里的小次郎造型，虽然我并没有觉得不好，但凭这样的小高我是不会那么喜欢的。
　　第二个人是田村正和，但田村的气质非常不属于日本，甚至不属于演员，他实在是太千篇一律了，虽然我喜欢他千篇一律的腔调。
　　后来我基本绝望了，但并不是很悲伤，毕竟我想的心何止是解茧，根本是结疤了。
　　但仲代达矢来了。他的声音都很奇怪的，是奇怪的好听啊^_^
　　那么好听的声音，多么的沉郁苍凉，我是根据他的声音才真正确定秀虎的确是他扮演的，他的声音可以说是演出中不可缺少的部分，恰恰很多角色都是那么的沉默。
　　这个奇怪的男人以他那么不千篇一律的角色一次次刺破了我的习惯，事实上谁能想到《不毛之地》的上班族就是《影子武士》里的武田（包括影子）或者《乱》里的秀虎呢？还有《金环蚀》里的官房长官，同样打领带的还有《华丽的家族》里的长子铁平，还有《无赖汉》里滑稽的演员。他是落魄骄傲的武士，虽然也会饿肚子（《侍》），也是忠于职守，以死殉剑的武士（《穿心剑》），但他更是令人颤抖的剑魔，剑妖，剑神（《大菩萨岭》），有机会我都要写一遍他的电影。当然首先还是他的。
　　《切腹》。
　　这是足以和《七武士》放在一起的武士电影。从某种角度如果说不是更强的话。
　　我有些不明白的是为什么要强调丹波哲郎（泽瀉）的坚持，他实在不算一个歹角的，最后比武失败也是堂堂正正地自己切腹了。我的理解是他对有人侮辱“切腹”这个仪式非常愤怒，犹如仲代达矢最后还是坚持认为自己的女婿在这一点是完全错误的。
　　他们都以自己的方式坚持着武士道，由此阶级带来的冲突也是最剧烈但也是稍微有些高尚的
　　《切腹》的痛苦就在于虽然也有城主之类的小人倾轧，但更深的原因来自于自己的坚持，甚至是一种和时代的僵持，结果自然可想而知。
　　我感觉最沉痛的是津云是根本没有意识到刀是可以用来卖的，当看见女婿的尸体的时候，那种出于自责的痛苦就像石头渗出的泉水那般苦涩，这个镜头里仲代达矢是完全沉默的，但就这个镜头令我感到是那么的悲壮，那种男人似乎可以面对一切而终于崩溃的悲哀。那是“器宇轩昂，有如天神一般伟岸”的痛苦啊：他让人感觉山峰在白雪下默默无声，但山是从哪里来的啊，那是火山的涌动，那是地壳的扭曲和断裂啊，如何惊天动地的喧嚣啊，但当你凝望着山的时候，山是沉默的。
　　拍这部片子的时候仲代达矢只有三十岁，真是令人拜服得一塌糊涂，还好既便是日本又有几个仲代达矢呢。
　　这部片子的丹波，三国连太郎都非常“跋扈”，真是他们使得这部戏是那么的灿烂。倒是千千岩求女那么年青俊朗我开始是如何的看不起，其实他也的确配得上称为一个武士，一个丈夫，和一个男人吧。
　　切腹的开头我很郁闷，昏昏欲睡，到了丹波哲郎出现之后，电影的气氛开始有些微微有了波澜。

　　但关键是有仲代达矢，他几乎岩石般的眼神从一开始就压迫了整个庭院的气氛，然后他以一个第三者叙事的角度将这个时代武士的困境一点一滴地描绘出来，这个就反思了是不是武士只要武功高强就没有烦恼的问题（实际上的确武功越高越是烦恼）。他没有想过自己的女婿会干出武士所不能干出的事情，甚至早就典当了自己的武士刀，但他虽然号称对女儿一家细致入微的照顾，他所做的本质上只是等待女婿拿钱回来，甚至不是自己想办法去借，去求，因为他是一个有尊严的武士。这个电影是反复剥离武士尊严的过程，从仲代达矢的角度如此，哪怕是丹波哲郎的角度也是，一方面他觉得自己只是履行家臣的指责，他从骨子里看不起下贱的穷武士，但最后的失败令他知道他并没有从武士的刀法-这个可以异化为武士的品格有什么特别出色的地方，他并没有特别可以心安理得的地方，所以他只能切腹了。反观那些城主和其他衣着光鲜的家臣那更是脑子里只有俸禄没有武士道的家伙，也就是说武士道是一种全线的沦丧和崩塌，特别是最后是火枪，群攻的火枪结束了仲代达矢的生命，那就是悲哀中的悲哀了。
　　我是在一点都不知道这个片子背景下接触《切腹》的。所以第一次看到那个年轻的武士自杀就把盘退出来了，当时也有别的事情。

　　是重新又看了《影武者》和《乱》之后重看《切腹》的，目的是看仲代达矢的表演，但着实被导演的思索所折服。


　　《切腹》的震撼的确是细致入微地镂刻了各个人的心理变化，随着萧瑟的风声和仲代达矢沙哑的嗓音徐徐展开：

　　这个心理变化无论是流浪武士，还是威严的城主有个奇怪的明暗互换过程。就是开始城主似乎非常理直气壮，对着蚂蚁一样的浪人就算是正当防卫吧，实际上开始看见那个用竹刀自杀的人的确觉得有些咎由自取，就像仲代达矢最后喝问的：难道问一下就不可以吗，为什么没有人问一下呢？这个在仲代达矢缓缓的诉说下越来越显得有刺目，后来的城主早已经没有开始的理直气壮了，他想的完全是怎么从技术上解决这个问题，反倒是仲代达矢那个满脸胡子的家伙开始灼目起来了。

　　电影对武士道最精炼的概括就是描绘了种种不同的武士道，就像我们的仁，佛家讲的空，不同的人都有一套理直气壮的解释和坚持，孰对孰错与其说是交锋其实不过是博弈。在这种只能很仔细才感知的汹涌怒潮前面，偶尔的刀光剑影不过是死水微澜罢了，一点都不少，一点都没有喧宾夺主，这个就体现了导演非常强大的控制力。这个和《大菩萨岭》所有工作人员都沉醉于龙之介的砍斫形成了特别强烈的对比。

　　仲代达矢当时不过三十岁，真是不愧于这个日本电影的黄金时代。
　　1.荣誉：慷慨赴死；对藩王的忠诚；修身；从不发誓，无须书面保证；
　　2.忍耐：沉稳地接受野蛮、沉重的考验，冒险，培养自我控制的能力
　　3.和幸福的人共同欢乐，而不要别人看见你的眼泪
　　4.断乎不能成为懦夫，而要成为一个强者
　　5.觉得不要去议论谁对谁错，也绝对不去想怎么做好怎么做不好，要问什么是好或者不好都是坏事，全部问题在于不要热衷议论。
　　《叶隐闻书》
　　我昨天从我以前的读书笔记里摘录了上面几条（前次说“全书”是笔误）。
　　津云其实是非常符合上面这些要求的一个武士，但他的悲剧几乎无一例外地由此而来。
　　1.武士可以说大都是求死之人，津云一次次地诉说自己“今天我是必然会死的”，开始也许觉得又是一个流浪武士的托词，后来变成一种复仇的宣言，但只有到了最后才是真正觉得那是津云对自己的未来，对武士这个阶层的未来，甚至对日本的未来都感到了绝望，赴死是不假，又何来慷慨？他在被以前的城主放弃之后坚持自己靠补伞为生也没有想过诸如“另谋高就”之感，源于他一旦开始坚持，自然是坚持到了生命的最后关头，包括自己器重的女婿，他也理所当然的觉得该“握刀到底”，但他瞎了吗？这太阳早已经变得如此昏黄，还有什么该坚持不移呢？可津云就是这样一个目光炯炯的瞎子，当看着他高兴地对女婿说：既然你有借贷的门路，就快去快回吧？他等回来的是什么呢？等回来的是女婿的尸体，被竹刀切烂的尸体。
　　2.整部电影里几乎感觉不到津云的愤怒，这自然和他自我控制有密不可分的关系，但我感觉更多的还是自我嫌恶甚至是自我放逐造成的，他何尝是来复仇的，他何尝有自信来宣判陌生人的罪恶。他最好的朋友把儿子托付给了他，他能做的难道就是为他复仇吗？
　　3.这部电影中有快乐的时光的，津云最快乐的时光是做外公的早期。看他那握刀的手抱着小孙子轻轻摇摆，那种溺爱的甜蜜在这个令多少男人颤抖的男人身上洋溢，那个时刻我就知道不妙了。至于津云的眼泪，真如岩石里渗出的泉水吗？你总以为你看见有湿润地方，却其实什么都是幻觉。还是面对自己爱婿的尸首，津云静静地看着这一切，这是多么可怕的寂静啊，事后的风波其实不过是余波。这一刻不过才是风眼，这一刻才是火山的中心。我们看着岩石般端坐的津云，知道痛苦早已揉碎了他的五脏六腑，那一刻其实他已经死了，后面的他不过是靠执念凝固的刀。
　　4.其实就是这点令得津云这样的武士只能死得粉碎却注定不能苟活。
　　5.记得影片最后津云咆哮着：难道就没有人想到去问一问吗？难道问一下就会有什么错吗？
　　武士是该沉默的，其实津云何尝不知道这点，津云的怒吼是对着自己的怒吼，津云的咆哮是面对自己的咆哮。
　　津云这样的武士无论从武学上还是道德修养上可算是按照《叶隐闻书》标准都无可挑剔的武士，但恰恰由于这一点，他被命运彻底地玩弄着，这不是一个藩主可以造成的，这只能是整个武士阶层的的悲哀，这只能是整个时代的悲哀。
　　宫本武藏曾经说过“所谓知期是知急速期，知迟缓期，知逃逸期，知不逃期。”津云算是一位知期的武士吗？

某国企职工下岗后惨淡维生，妻儿生病后无钱医治，走投无路只得铤而走险撞猴子，结果不幸遇上70码，法**院判决责任全在他，其做过国企厂长的老丈人不甘女婿白死，于是上**访，大闹法**院，还搞自**杀抗**议，上头为了平息民**愤示意法**院将三个肇事者判刑，但是三人上头有人，于是旋又保外就医继续逍遥。

在小林正树的电影《切腹》里，故事包含了严格平行对应的两段故事，其一是仲代达矢饰演的津云半四郎的“切腹”，另一则是津云女婿千千岩求女此前的“切腹”。在结构上，这两段故事被分割成数节，依照故事进展以及节奏被有序地放置在情节中，以此营造出严谨的形式感，因而具有了明显的戏剧特征。仲代达矢在回忆当年的演出时，也提到了《切腹》中特有的复古风格以及歌舞伎特征。但细究这两段式的整体结构以及其中人物设置，其特征却隐隐对应着能乐中的“复式梦幻能”。

所谓“复式梦幻能”，是指由“前场”和“后场”两部分构成、以现实世界中并不存在的亡灵或鬼神为主角来编排故事情节的一种能乐，相传由能乐大师世阿弥首创。这种能乐有一种基础或者通用的情节模式：在前场里，作为配角的人物（通常是游方僧）到达某地，忆起关于此地的故事或事件，然后会有素不相识的人物（前仕手）登场向他讲述他所关心故事或事件，当讲述到当事者的痛苦或无奈时，会向僧人道出自己就是这一故事的主人公，并就此消失。中途插入内容相同、但形式滑稽的“间狂言”演出，结束后时空转换至夜间即后场，听完故事的僧人会于当地投宿。是夜，僧人梦见故事主人公生前身影（后仕手），后仕手借助歌舞的形式将生前的故事以及生前死后的种种痛苦倾诉出来，并希望僧人为自己做法事以求得解脱，然后飘然而逝。此后僧人醒来，舞台只空留他一人身影。

基于《切腹》的现实色彩，其中虽非以亡灵或鬼神为主角来编排故事情节，但如果我们把后来出现的的津云半四郎视为千千岩求女的化身，那么其中的联系就昭然若揭了。两人因何可以视作一人呢？两人有着同样的身份与行动；两人有着同样的诉求；最后两人还有着同样的痛苦或无奈。因此，如果把千千岩求女视为“前场”的“前仕手”，那么津云半四郎就是“后场”的“后仕手”，在两人之间，充当游方僧角色的人物则是三国连太郎饰演的弁之助，在能乐的人物结构里，三国连太郎扮演的角色通常称为“胁”。对应这种结构，《切腹》中千千岩求女的故事可以视为“前场”，津云半四郎的故事则是“后场”；在这其中，井伊家武士们视带着竹刀前来切腹的千千岩求女为勒索闹剧这一情节，几乎就是一段前后场之间插入的“间狂言”演出。

在此基础上，我们继续深入这两段故事。首先在关于千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹视为“前场”、弁之助视为“胁方”、后来作为千千岩求女化身的津云半四郎来讲述千千岩求女不为人知的故事则是“后场”，那么千千岩求女的故事就构成了一个“复式梦幻能”结构；其次在津云半四郎的故事中，如果把津云半四郎的切腹视为“前场”、同样的把弁之助视为“胁方”、那么津云半四郎一家的悲惨故事则是“后场”，这样津云半四郎的故事同样也构成了“复式梦幻能”结构。也就是说，在《切腹》中，故事其实包含了由两个小的“复式梦幻能”以及由它们所构成的大的“复式梦幻能”这样一个复合多重“复式梦幻能”结构；同时还是个体的“复式梦幻能”故事（千千岩求女）与家庭的“复式梦幻能”故事（津云半四郎一家）所构成的社会的“复式梦幻能”（武士）故事。《切腹》里深沉的悲剧力量，也因为这由个体到群体、由小及大的复调“复式梦幻能”结构而得以强调并最大化。

回到能乐之上，我们知道能乐作为一种艺术形式具有两面性特征，即宗教性与娱乐性。娱乐性自然无需多言，那么作为宗教性的能乐有何意义呢？由宗教仪式演变而来的能乐其实是一种安慰怨灵的戏剧，世阿弥的复式梦幻能尤其具有这种意义。在这种能中，主角（仕手方）通常都是怨灵，仅此于主角的配角大多是游方僧（胁方）；怨灵所倾诉的大多是自己的怨恨，而配角听完他的叙说后，会开导他说，现世是虚幻的世界，应当抛弃这样的怨念和执着。通过这种说服，作为主角的怨灵就会回到属于他的彼世去；大概就是怨灵通过这种倾诉从多年的执着和怨恨中解放出来而去往彼世，或者通过游方僧所做的法事而得以去往彼世。这种因为怨念和迷妄无法前往彼世而停留现世的怨灵，无疑正是《切腹》中津云半四郎这一人物所具备的能式色彩。他的切腹和反抗某种意义上是“情死”和“仇讨”，目的是为了平息自己心中积压的怨恨，同时也是为了安慰在这一事件中失去武士尊严的女婿千千岩求女，以及因此横死而不能去往彼世的家人们。在宗教层面上，通过这一行为，使他们得以去往彼世。

由此我们可以发现，所谓《切腹》中对武士道的批判并非通常所言的那样强而有力，而是暧昧不清的。故事最后，当井伊家武士拿来火枪瞄准津云半四郎时，他选择了切腹，通过这一行为维护了自己作为武士最后也是最大的尊严，同时也维持了背后虚幻的武士道之虚幻的尊严，这一行为消解了他的反抗里所包含的象征意义。因此我们说在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。这种种“切腹”里，隐隱包含了对武士道精神正面的表现或肯定，表层所代表的自然是桥本忍、小林正树们对武士道精神所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，深层的意义我想可能是《切腹》底层里“复式梦幻能”的形式与结构、意义限制了武士的反抗里所包含的社会性、革命性。换言之，作为“复式梦幻能”的电影《切腹》，它终究只是一出安慰怨灵的戏剧，它可以是武士的一阙《镇魂歌》，但绝不是革命者的一阙《国际歌》。

影评人：
有幸能在《切腹》首映前在一个放映室内观赏它，记得当时所有评论的人都对之评论纷纷，我们对此绝对印象深刻，我们的确有所期待，但没有期待到如此震撼。
小林正树的所有电影都值得评价，我们所了解的他的早期作品，他曾拒绝政府的禁止拍摄原日军所作所为的命令。他拍摄了一部9小时多的三部曲杰作——《人间条件》，他揭露出日本军政统治时代的残暴一面，当时被政府官员禁播。他依然通过独特方式与当局对抗，他一直不肯妥协，从来没有人能像他“那样”推行日本电影，像他这样“拒绝”向当局弯腰俯首。（“由于幕府的无情的消藩政策，无数的武士失去了主人而流离失所，锦衣玉食者又怎能体会他们的悲惨？”）
我坚信编剧桥本忍的优秀，其中之一就是通过他为这部电影编写的剧本。例如他之前的作品《罗生门》，他编写了非常多的优秀剧本，这些都是经典著作，争议的热烈的著作。他在剧本中不用任何笔墨表达这个人的观念，只将这个人的情绪潜埋在剧情之下，通过那种不言而喻的评论，这是一种行家水准，这让桥本忍跻身最佳编剧之列，这一点你在他所有的作品中都可发现，特别是这部他费尽心血的佳作《切腹》。（“总之，这种称为武士的荣耀，只是可笑的虚伪”）
大部分古装剧，武士剧，战国时代剧，设定的时代是19世纪初日本封建幕府制的后期，而小林正树的电影所拍摄的时代背景，大概是1660年以前的更早时期。之所以在这之前，因为片中的府宅从1664年后不再存在。我们现在所看的武士，大名，幕府将军，这种等级制度构架非常坚固，所以有趣的一点是，小林让演员在开始进攻府宅，可以类比他本身选择的路，因为他知道那样的进攻将会发生什么——我不愿说，但这的确如同一条向日本政府进攻的不归路。
当然对小林的严谨也要提及，他说该片既是武打的也不是武打的武士电影，但是你看的越多，你越发现，这完全是个武士电影。
对于日本电影有两种传统方式拍摄那个时代，一种是表现战国时代的疯狂混战，这是非常流行的，这里我们看到的是一种新的电影，这是极少见的，通过写实的手法表现民间英雄人物，即本片《切腹》——切腹，因无能失职而切腹，同时为了荣誉而切腹，对此说来话长，影片对此并未多言——当因某种理由必须切腹时你必须绝不推脱，在片中有一个切腹理由是：求女配的不是真正的武士刀，而是竹刀，不配真的武士刀对武士是一个耻辱，因此他必须接受切腹惩罚——这既是一种武士的归宿，也是一种惩罚，两者融合在一起。因为众多复杂原因，这个年轻人被迫用竹刀完成十字切。在电影在并没有放出十字切的细节，事实上，当他想结束这些时，他想做到十字切，这是不容辩解的自杀方式，另一个帮助他完成切腹站在一旁的武士不帮他砍头，他只能咬舌自尽，这种行为是中侮辱，因为这样玷污了武士道的意义，这样做有如怯懦的行为，可以看作是对死亡的欺骗，同时也是对当权者的欺骗，他们知道你该做什么，若是这样做，便是耻辱的，你玷污了他们，你是耻辱的。当然武士定义看，要考虑到荣誉，正确的做事方式，他们对此非常明了，同时他们也非常注重自己的形象。在开始时期，武士为维持形象所做的一点，便是注重头饰，这时他的象征，所以片中主角不是杀了对方，而是割下他的顶髻，并把发髻展现在众人面前，这有很多意味，其中一点便是羞辱，所以他们要称病请假，等头发再长出来。这同时也是对整个制度的羞辱。（“不管在技术上有何区别，武士的顶髻被取走，和他的头被砍下没什么区别，这种屈辱即使死亡也无法弥补”）
小林正树非常有智慧，他用天伦之乐，让角色宁可苟且生存而不死去，同时坚信一个人行为必须符合社会的要求，这样就需要某种崇拜的象征，即片中的一套盔甲——我们不时看到它。崇拜象征物的解读有许多方式——它非常威严，非常有力量，让人畏惧，而事实上它内部是空的，并且多毛的，象征着统治者——虽然堂皇威严，但完全是空洞的；另外一种对盔甲的思考，便是他同时意味着过去，通往过去的道路，人们片中执着的控制的，都是过去的——我们所看到的武士，大名有如被绳索束缚，被统治者，被社会粗线牵引——所以用一套盔甲作为象征，空空的有充满威严，比用画作为象征物要好。电影结束时再次展现这套盔甲，暗示最终是“盔甲”盈了，尽管它是空的。
对于本片结尾，一个悲剧专家这样说：我们片中所看到的一切，都被抹去了，没有被笔录下来，尽管这个武士证明了他的正气，赢得了他的冤情，但这些的意义都只是毫无价值，这一切都不能对抗与当权者的力量，有种无助的感觉，在最终，我们片中所看到的所有的美好，所有的勇气，都毫无意义——我觉得就是如此，让它成为一部震撼的电影。
总之，这部电影很有讨论的价值，它也赢得了很多好评，我想在所有日本电影中是个终极典范，在史册上占有不可争议的地位，这是公认的经典电影。



小林正树采访稿
记者：这部影片再次发行，由于您和宫岛在悲剧上共有的敏锐性，人们可以对你们的审美风格下定义了，的却为银幕再添活力。从1960年安保条款修订之后，开始罢工风潮，以及日本政治上的不稳定气氛，造成了一股对政治是否拯救人类的失望感，片中千千岩求女以悲剧终结，感觉导演有如刀战中的一员，最后一幕让我留下了深刻的印象！
小林：恩……这是我最重要的电影之一，这同时也明确了我的审美思想。我的恩师会津八一，自此作用甚大。
记者：可见你作为导演的想象力，先天的感知力，以及世界观都聚集在此。特别是那房子，当他进入井伊家的房子的时候，你用那些奇妙的门，那些从审美上真是蔚为壮观，在沟口健二时代之后就再也看不到了。艺术指导是十日尾住和茂正田，他们极有天赋！除了要赞赏仲代达矢的表演天赋以外，还要谈谈配乐武满徹，他贡献巨大。
小林：极有天赋！天才阵容让本片完美，的确，特别是编剧桥本忍，多完美的阵容啊，也许导演方面有些不足（指自己）
记者：关于配乐，听说有一段，就是开头进入大门到坐下，只有15秒，用西方音乐风格，那一刻非常难配乐，所以他引进了传统琵琶的音乐，那段让我不寒而栗，印象深刻。
小林：对，印象深刻……当时黑泽明在制作《用心棒》和《穿心剑》……我想与他们有所不同，可以说是向他们挑战……木下惠介很讨厌该剧本，他认为太残忍，对公众不合适，他连看都没看……后来一次他私下拍我的肩膀说，昨天我看在电视上看了，很棒的电影啊……
记者：木下总说电影是生活的浓缩，我肯定他觉得表现生活的真实和恐怖是如此难以接受……在千千岩求女用竹刀那一刻……听说在戛纳上映时引起不小的争议，有不少口哨声……
小林：但是仲达这一角色的人性得以展现，就赢得了掌声——当然其是非曲折成了日后讨论的焦点，记者为此争执，非常激烈。
记者：人类生命的终结，有很多方式，但本片的死亡方式，的确又给予生命以重量，即使是你母校的哲学系，也难以触及对生命认识的如此深度。对于导演的你，这的确是一种独特见解。
小林：我的基本审美观受到木下惠介和会津八一的影响，不管我何时拍电影，我都意识到这一点，我拍电影时，就是要人人看完后说，这是部很棒的电影。
记者：你对每一个细节都花费心血，甚至于滑门是否匹配门框，还有瓦楞……尽管残忍，但的确迷人……
小林：你知道用竹刀自杀的拍摄构思从哪里来的吗——那时找不到好的构思，我很少喝酒，但一晚我喝醉了，回家后反而清醒异常，如果我让他倒在刀锋上，那就可以了，这就成了整幕的根基。宫岛义男的拍摄方式让人生畏，这家伙喜欢残忍！但真正挽救这残忍一幕的是武满徹的音乐。
记者：武满徹找到了让日本传统音乐和西乐共存琵琶曲调和火候，是一种挑战啊。
小林：观看多日之后，我觉得他整合了角色容貌行为之后，获得了使用哪种乐曲的灵感。




桥本忍采访录
在与黑泽明合作《七武士》时，我便计划拍摄一部关于武士的电影，因为我对切腹自杀很有兴趣，非常想知道他们是怎么做的。切腹刺入腹部时，要直切和横切（十字切），横切后扭转再提升，这是种技巧，再伸出头等待助手致命一击。后来读了龙口康彦《异闻浪人记》，发现一直想做这个故事。但太残酷了，无法确定如何制作，于是又搁置了。后来在1961年戛纳电影节，在海边看到波兰导演卡瓦勒诺维奇的《恶魔和修女》的海报（有十字图形），这海报很有新鲜感，在日本没有，这时想到关于切腹的电影，会是怎样的海报呢——我望着大海，一个孤寂坐着的武士形象跃入我脑海，就这样，我能做到……
从戛纳回来，便开始着笔。我想着黑泽明七武士中的一个，从监狱里出来，要他切腹，他一定会愤怒和叫嚷，我觉得这构思不错——便开始描写这个武士如何在切腹仪式上愤怒和叫嚷。
我有一份剧本11天就完成了。若是我想抨击武士的覆灭，那便不是我创作的初衷，而是一个浪人在切腹仪式上的愤怒，没有这个愤怒作为焦点，该片便不会创造。谈到本片的主旨，感觉与观众截然不同，《切腹》直到制作完成也不曾标榜过讽刺当局者。若从写的角度看，主旨是非常简明的。即一个武士在切腹仪式上的痛苦哀号，就是如此，非常简单，但被炒作成焦点。
我常听说该片用了太多的回叙，非常不适合，但我一直认为，那并非回叙，只要是往剧本发展的方向发展。导演和编剧都讨厌回叙，通常结构都不会好，被轻视为只倒退不前进，都讨厌，没人喜欢——但我以为如果改进了剧情，就不该称之为回叙，那你就可以尽情使用。
电影题目是被缩减的，原来是《切腹：井伊家觉书》，正树将它减为《切腹》，在电影公司引起一阵波澜——正树非常固执，拒绝改名，他的固执程度，超过黑泽明，从来不让步妥协。他说：如果我那样做了，该片就不是我想的那样的了。他就是如此强硬。
该片在京都拍摄，每天拍2次，从没有3次，每次都从头开始处理灯光等事情，这是个大制作，丹波哲郎至今对此紧张兮兮，他常谈到那个怪僻的正树，那个固执的正树总是说，今天多云，还是回东京吧，如果天气糟，就没戏了，就算天晴，他也下班，他让他们在京都等了一周，因为他总是觉得云不合适，丹波说他从没遇到过这么自私的混蛋。仲达状态非常好，他的表演成就了该片，他非常入戏，很值得欣赏。
电影中每一个镜头都不能舍弃……