安市城

        曾经有人问我，学文学理论有什么用，我开玩笑回答说：“可以看懂文艺片”。侯孝贤的《悲情城市》，我毫无疑问地把它归入了文艺片的范畴，可能是我的文学理论修养还不够，因为对于这部电影，看了两遍之后，才依稀觉得自己略懂了一些。影片的压抑如同它昏黄的色调，一种老电影的历史厚重感伴随着令人心酸的情节舒展，然而，电影的主题——悲情，却是我用耳朵感受出来的，这是一部可以“听”的电影，我不想过多谈论影片的历史题材和政治意义（他们已经被充分谈论了），我只想就我直观的感受，代我的耳朵告诉你它的故事。

听缄默——无声世界中的温情与无奈
        影片的主角林文清，从八岁开始变成了聋哑人，世界对他是残酷的，“他是最聪明的孩子，也许是上天的嫉妒，夺走了他听力”，世界对他又是偏爱的，兄长们卷入黑帮官僚仇杀之中，他却因为身体缺陷，几次化险为夷。除了宽美，他是主要人物中最与世无争的，在那黑暗无情的世界中，无声甚至给他带来了一抹幸福与温和。与宽美相爱、结婚，有宽容的友爱，兄长的照顾，在文清沉默的世界中，无言的交流散发出淡淡的脉脉温情，同时也灌满了逆来顺受的隐忍。
        文清的存在就是悲情的证明，在光复后的台湾，做一个健全人实属不易，做一个残疾人，要在那个社会中默默生存、默默抗争生活，更是不易。他在家族中幸存下来，却为了家族悲剧的见证人，当亲人朋友一个接一个离他而去时，此时还活着的人将承受着生命不能承受之重。这份无声的沉默，比任何悲苦的陈述更具感伤力，此时无声胜有声的效果，运用于文清身上，可以牵动任何人的心痛而不受语言、内容的限制，在这瞬间，那种隐忍中的悲歌拨动着我们内心深处的回忆，发出心底的共鸣。
文清的相机，似乎代表了他的性格。以摄影为生的文清，相机只记录、不言语的特点也是文清的特征，他可以含泪吞下社会的不公与不幸，默默地活着直到那些苦难变成了他脸上那无奈而逆来顺受的表情，他是时代的观察者和记录者，无处反抗也无力反抗。最后一部分，文清为自己一家三口拍了合影，但这是他最后的记忆，他那时的表情让我想到了祥子，同样是在动乱的社会中，充满艰辛与无奈的生活，毕竟是要继续的。
文清的世界是陌生化的。与世无争的他最终还是卷入了政治事件。文清入狱时，他的狱友被叫去“开庭”，诵经的音乐响起，文清默默地注视着他们穿上鞋袜，在几分钟的时间里，没有一句话响起，只有陌生化的镜头，仿佛那些在下一秒即将逝去的灵魂在一丝不苟地做着高尚的事业，准备英勇就义。陌生化的无声镜头，正是文清的世界，直到他等来那两声枪响，和他的审判，不，他是听不见的，只能默默接受命运的安排。
离开，是真的解脱吗？家族在兄长死后崩溃，为了躲避因政治事件而受到的追捕，文清带着妻子选择离开。站在车站站台上一家三口静默的身影，并没有向我们宣扬什么，只是安静的展示：离开后就能摆脱死亡的阴影吗？未来的生活将何去何从？
这样的安静，伴随着深刻的忧伤，腐蚀到骨子里，加深了初冬的寒意。

听故事——宽美柔弱而坚强的声音
如果说大哥和宽容的死、三哥的疯，家族的离散是时代悲剧的缩影，那么宽美的存在为这个悲情的时代添上了一抹温情。宽美的对话不多，但是她温婉的声线时时伴随着左右，贯穿了整部影片。一个恬静如水的女子，用她细腻的女性化的日记笔调，一字一句敲打在屏幕上，像黑底白字的诗篇，让电影充满了诗人般的忧伤。
文清和宽美的初次相识，是乱世中的一副唯美的画卷，宁静的山路上，“山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”淡淡的美景伴随着清凉的寒意，宽美透着莫名哀愁的温柔声线，让我竟一时忘记了影片中的时代，一次永恒的邂逅，谁也不会去想接下来有多少苦难和心酸，满眼中只有对幸福的渴望。
如果说文清是悲情时代的忍声者，那么宽美则是这个时代的顺从者。宽美为文清“讲述”落樱的故事:“日本人最爱樱花那种在‘最绚烂时即不犹豫地凋零’的壮丽，他们认为生命就应该这样。哥哥曾经告诉我，明治时代，有一个女孩，从瀑布上跳卜去自杀，遗书上写着，我不是厌世，也决非失意，而是而对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知如何是好？不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝那时，好多的年轻人，都被这个少女的死和她的遗书振奋起来，那时，也正是明治维新，热情燃烧的时代啊。”虽然许多爱国青年把这个故事当作为国家献出青春的豪言，但是政治与宽美无关。从她淡淡的语调中，我只能听出她对于这种为樱花和即将消逝的青春的叹息，而不是愤世嫉俗的批判。政治的变动远离这个与世无争的女子，她的眼中只有人性的温情和永恒的希望，哪怕它虚无渺茫。日本殖民政府的撤离，在她眼中不是复仇的快感，而是与好友静子离别的心酸，她心中的人情味远远超越了现实，帮助她在黑暗动乱的时政下，得以永恒地保留着潘多拉盒子中的希望，这是她柔弱而坚强的生命中的闪光价值。
宽美的讲述很普通，只是一个心地善良的女孩对于自己生活的描述。就像安妮日记，没有矫揉造作的成分，却散发出巨大的悲情力量。侯孝贤一刀不剪的共时性叙事，让那些想急切知道剧情的浮躁观众沉静下来，安静地倾听女孩娟秀的声音，一如她的字体。特别在影片的结尾，宽美在给阿雪的信中写道：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”如此贴近生活的一封家书，在我们对情节有了初步了解之后，像一个引子，把郁积的两个多小时的叹息与悲伤领了出来，可是那种平和的语调，又使我们把想要抒发的悲情咽了回去，只在心里默默回荡。此时文清被当局抓走，生死未卜，宽美却已经成熟了，起初她对于自然的偏爱还是因为涉世未深，以单纯的眼光去观察这一切而得来的，但是现在，经历了静子无奈的离开，哥哥梦想破灭的离开，文清的离去，虽然她眼中的景色依旧永恒美丽，在那种美丽的目光中却多了她对于生活的理解，对苦难的顺从。儿子阿谦在桌上爬来爬去，她慈爱地将他抱开，生活还在继续，生命在远离她，但是希望一直相伴，如影随形。
柔弱而坚强的女子，因为有了希望，有了如水的纯净与柔情。

听话语——来自各个角落的声音刻画社会
影片的语言是复杂的，闽南话、国语、日语，夹杂在人物的对话中，直观地展现出那个时代的悲剧，就像片中林文雄呐喊中的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”经过多年殖民统治的台湾，日语已经和闽南话一样渗透进百姓的生活中，而字正腔圆的普通话却像一个外来入侵者，插入了台湾，带来的更多是不确定以及社会动乱、腐败的加剧。大哥、三哥的死，都是操着普通话的上海黑帮造成的，而文清因“2.28”事件的被捕，也是国民党当局从大陆派去的官员指使的。
影片中围绕“2.28”事件有三次广播。事件发生时，当局的态度是暧昧的，宣称事情很小，呼吁民众克制；可是郁积了多年的民愤早已接近爆发的边缘，外来的投机者入岛寻一份利，拉帮结派胡作非为；外来的国民党入岛求一份权，腐败专政血腥镇压。当事件扩大，当局为了作缓兵之计，提出了种种安慰本岛人民的措施。可是当援军一到，当局却立刻撕下了伪善的面具，对参与事件的社会正义人士进行血腥残酷的反攻倒算，宽容和文清都因为此事遭到厄运。在那样的年代里，爱国济世的青年们怀抱理想，可是却遭遇了一次又一次的绝望，在越来越多人选择隐忍的同时，因为有他们的坚持，才能保护更多百姓。然而导演并没有一味地抨击国民党当局的狡猾，他对于整个历史事件是有清醒的认识的，“2.28”事件发展到后来，甚至变成了本岛人对外来人不分青红皂白的屠杀与驱逐。文清在火车上因为不能回答愤青们的问话，险些被当作外来者遭到殴打。逼急了的文清声嘶力竭地喊出了一句“台……湾……人……”，那样嘶哑、无力，正如同本岛人民，在绝望的生活中喊出对“生”的希望，而这希望又是那么的渺茫。
桌子是影片中最主要的道具之一，投机分子和黑帮围着桌子进行交易，片中多次重复林家一起吃饭的镜头，桌子也可以成为宽美读信写日记的地方。导演对这些镜头都采用了长镜头的拍摄手法（这正是文艺片让我难以忍受之处……全家人吃饭可以一直没有任何台词地拍上5、6分钟……），也许是为了让我们去体会这种沉默中的人物内心的希望，也许只是为了默默展现真实的生活，总之，在静止与沉默中，有一种悲哀蔓延。

听音乐——悲情催化剂
毫无疑问，这部影片的配乐是极其出色的。通过查询，我发现这部影片的主题音乐正是著名的日本音乐大师喜多郎制作的。宏大的场面、充满东方色彩的旋律，赋予影片慷慨而怜悯的气质。在情节急转而下的时候，利用急促的鼓声或隐约的哭声作为音桥，连接下一个场景。在影片开始听到主题音乐时，还是一种全景式的震撼，可是当结尾复现主题时，它却蒙上了悲凉的色彩，正如同那个时代，有慷慨之士的豪言也有普通百姓的隐忍和苦难。
另外两段音乐是我们耳熟能详的歌曲穿插，相较于宏伟的主题音乐，更能给我带来冲击。
在林家酒楼的二层，文雄和一群久未相聚的朋友共同谈论着台湾的命运，感慨祖国命运多舛。他们一同唱起《流亡三部曲》，一面疯癫似的借酒消愁。“‘九•一八’流亡，哪年哪月才能够回到我可爱的故乡？哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏，爹娘啊！”知识分子寻根的情感诉求，不禁溢于言表。在楼下的聋人文清似乎也感受到了楼上人的哀歌，尽管他听不见，他抬头望着远方，眼神里充满了迷茫。台湾的未来何去何从？何时才能盼来安定繁荣的一天？生活终将继续，绝望独自蔓延……
影片中的历史题材可以在《流亡三部曲》中反映出来，而另一个主题——绝望生活中的希望，却是在《红蜻蜓》这首歌中反映出来的。当支撑人们活下去的愿望只剩下回忆时，那回忆中的脉脉温情让我们不愿放弃生的希望。宽美送别静子时，回想起日占时一段较为平静的生活。那时候她和哥哥、静子和她的哥哥融洽而平静地教书、学习，一曲《红蜻蜓》祭奠了美好但已消逝的岁月，优美的旋律如今却像哀歌，存在于永恒的过去。正如同我们对美好童年的回忆，是否也有这首《红蜻蜓》？
二胡和竹笛似乎天然是属于悲歌的，文雄的葬礼上，二胡的旋律掩映了家人痛苦的哭声，然而同样的音乐主题却在下一个场景——文清的婚礼上想起。导演总是把悲剧安插于舒缓的温情场景前，一悲一喜的对比，使得影片生活中好不容易出现的欣慰，变得更加悲凉，即使是喜事，也透着十二分的悲哀。

侯孝贤谈起这部电影，曾说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动。作家阿城评价说这部影片“展现了个人在乱世中的选择”。影片开场的分娩场景，象征着阵痛中的台湾，一面是新生，一面是苦难。正直而有责任感的文雄，从耐心劝阻忍气吞声，到最终的爆发和死亡，悲情时代没有放过他；疯癫自私的文良，时代让他癫狂和沦丧；隐忍无声的文清，即使保持沉默，时代已然没有放过他；积极投身报国济世的宽容，最终消失于当局的迫害。只剩下甘于忍受，却还怀有一丝希望的宽美，一直守候着文清的归来。
这个季节很美好，也很悲情……

知道《悲情城市》是在2003年的影视艺术课上，老师跟台下不同专业的学生极力推荐这部“神作”。后来回想，他无非说了电影原声带是试音极品，自己一次要反复听上二十来遍，再有梁朝伟哑巴角色因何而来等老段子。他的声情并茂没能搭配上现场放映，但煽动力依然不减。

很快找到机会看了个究竟，一下子就被大气而凄冷的主题音乐所吸引：辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。

小时候在闽南地区长大，台湾战争和台海地震时常会成为梦魇的一部分。在地图上显示为绿叶状岛屿的台湾终究是一陌生地名，《悲情城市》的出现让我意识到历史课本上原来有如此多的谎言，即便它们与我并无切身的利害关系。重新去思考另一群中国人的命运，发现他们跟我持有同一门方言母语，爆粗时会干不绝口，而闽南语还能被书写成我从未听闻过的优美旁白和歌曲。

按照外婆的口述，当年国民党96路军败撤，经过家乡时大伙闻风就跑，躲进深山老林里藏得严严实实。后来96路军没能去成台湾，县城里有条马路就以一个日期命名叫八二三。《悲情城市》除了一头一尾，还有个重要日期是二二八，比96路军的溃散要早上两年。经过几十年的政治高压统治，二二八成了个不准开口的禁忌。解除戒严后，台湾电影再一次成为了反映时局松动的排头兵。

二十年记，犹在昨天。某一年某座城，有一个正常日期和普通人的性命成了无辜牺牲品。《悲情城市》的价值除了镜头美学，更在于里面包含的民族记忆。其实台湾取得了哪些方面的成就不重要，重要的是它提供了中国的另一种可能，哪怕仅仅是在电影上。【影响 - “悲情城市20年”】

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2009年香港SUMMER IFF记录 http://www.douban.com/note/43806394/

来香港非看不可的两部作品就是《牯岭街少年杀人事件》（修复版）和《悲情城市》（20周年重印版）。今晚看《悲情城市》，片尾好几分钟的主题音乐尚未放完，掌声就起来了（终于不用带头了……），比《牯岭街少年杀人事件》那场要热烈得多。我猜想了下原因，《悲情城市》只有两个半小时，结尾还有强势顶级的原声音乐，情感很容易起来。而《牯岭街少年杀人事件》有四个小时，结尾是一长串的名单和可怕的静默，逃座的人有些可能遭受了生理的压力，需要出去放松一下。

要说看胶片和置身电影院里有什么不同，那《悲情城市》的差异倒没有牯岭街修复版那么大。以前已有看过两遍，这次就直接抛掉字幕，听对白、看画面了。

我最喜欢的侯孝贤作品并非《悲情城市》，我也特别讨厌别人提侯孝贤就扯小津、称大师。也许有这样的假设前提，我对电影的观感会与常人稍有差异，当然我还要不厌其烦地解释，我能听得懂里面所有闽南话，虽然有些小地方上面有细微差异，但没有经过战后几十年发展影响的“台语”分明就是厦门腔和泉州腔的混合物（注1）。

很多人说《悲情城市》就要大谈诗意如何，真要说有类似感触——自然不会是在脸都看不清的室内场景（注2），大概是在画面每每切至九份山道的外景，电影都要配上一段优美的旁白（OS）或字幕（intertitle），紧接着抒情起来，不像《恋恋风尘》时代完全是用空镜头来填充。

不知道这张电影原声带的影迷已是罕见，暂且抛开SENS，影片选的一些音乐也极好。静子道别时响起的《红蜻蜓》（赤とんぼ），从女声清唱到钢琴弹奏，弥漫着伤感的怀旧气息。话说杨德昌和侯孝贤选用的歌曲经常一样，也许前者的影响更多。有兴趣的还可以比较下几部影片里电灯起到的作用，《青梅竹马》到《牯岭街少年杀人事件》。宽美给文清放德国的《罗蕾莱》（The Loreley），文清听不见声音，没办法进入知识分子的讨论议题。音乐成了另外一种注释语言，莱茵河上的女妖，水手们听到她的歌声，船会迷失方向撞上礁（预示了什么呢？）。起音乐的段落确实会带来诗意的感觉，中间还有一些光线处理。这很可能只是简单的柔化加过曝，却跟大部分依赖灯光和打光的段落有显著区分。林家的玻璃反射、酒馆的灯红酒绿还有监狱里纵深走道上反光，这些地方完全能看出后来《海上花》等一些影片的影子。

再到女人唱的 《港都夜雨》，我第一次在本片里听出了是这首歌……，台上戏段到哭腔唱法都很有味道。

四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，怎么区分？很好记。詹宏志是关键人物林老师，戏份较多，瘦长的脸，形象特点比较明显。吴念真最抢戏，擅长说故事。谢材俊和张大春有一半时间是背对观众，后者演那位唐山记者，导致观众对两人可能印象不多。唱918的时候，由于这帮人是现学现唱的，唱到“哪年哪月才能够回到我那可爱”的故乡时，有个人还唱错词了，听得里头出有个“家乡”的声音。要说这容易混淆的事情，看第一遍电影时，那会还有点搞不起陈仪和陈诚，其实也很简单，《悲情城市》是坏人陈仪，《童年往事》是好人陈诚。

认配角这件事上，《悲情城市》的快感远不如《牯岭街少年杀人事件》。围绕林家那家饭桌，结尾入座的三个人是老头子、老三和老二的儿子，老大的小舅子只有夹菜的份。我一边在想是不是那会的传统家族也不允许女性就坐，只有做菜端盘子打饭和收拾的忙活，听上去很不人道，不过要追求真实，也许就该是《悲情城市》做到的这样。

金马影帝陈松勇爆发力极强，李天禄依然超级抢戏，中间上海佬里面还有个家伙梳着今日的马英九发型，相当抢眼。我一度不明白，大哥林文雄捱了那么一枪，趴地上就挂了，没有后事交代没有复仇说明。一个葬礼接了一个婚礼，雾气弥漫的葬礼场景在大银幕上看得悲凉无比。

关键的红猴事件上，侯孝贤依然有点疏忽，这个人物一闪而过，比起其他内容，理解起来要绕得多。毕竟《悲情城市》不全是追求跳跃省略的《恋恋风尘》，最好能一气呵成、前后一体。这点上，宽美的画外音、写出来的语句交流包括前面提到的不同歌曲就要连贯得多，一直没有断掉。

宽美的画外音只是有关心情的絮语小文，“好天，有云”，如果评选华语电影最美的画外音旁白，我觉得她完全可以力压《小城之春》和任何一部王家卫对白流电影，荣登三甲。《悲情城市》有知识分子的气节和道义，更有侯孝贤一向欣赏的江湖（黑道）流氓气。对大陆影迷来说，无疑前一种更为受用，这样的时代复杂到无法用大是大非去定义，然而还是要拿好你的笔、发出自己的声音。

就像打头说的生命最美时随风离枝，辛树芬就此告别了电影圈，完全没有了音讯。这个现象特别有趣（当然我们不需要联系到80年代大陆女星的出国热），她演过了几部侯孝贤电影，邻家的亲和魅力比起杨德昌那边狐媚的杨静怡要好出太多，能如此舍得，自是不简单。然而，《悲情城市》对很多人来说也是急流勇退，新电影就此彻底地跟80年代说再见，台湾电影也在90年代初全面转衰。

侯孝贤没能有一部作品重现当时的辉煌，或许他这一生也只会有这一次。朱天文垄断了跟电影有关的文本记载记录，二人组保持至今。

吴念真跟“侯组”写完了《戏梦人生》，自己执导拍摄《多桑》，他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天国》，最后在《麻将》和《一一》里改当演员。

詹宏志，到《牯岭街少年杀人事件》片头，我们依然可见到他，“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”，这个助推手是个人为数不多真正佩服的“新电影人物”。

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注1：质疑这段话的，麻烦你去看下无字幕版本的《赵先生》。

注2：来自加里·奥德曼评价《戏梦人生》的老段子。

我并不是个热衷电影的人。第一次看到悲情城市，是九年前在纽约的小破艺术电影院，那时候我根本不知道侯孝贤是什么人，甚至连梁朝伟都没认出来，因为我记忆中的梁朝伟还是TVB的小鱼儿。其时这部片子已经拍成十年，可是美国四处都买不到，我只有到处打听放电影的场次，去各家租录像的店里找录像带，把它看了一遍又一遍，又推荐给每一个我认识的人，直到网上终于有了下载。

就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。

“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。

“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。

“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”

我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。

侯孝賢的這部電影，無論是在歷史或是在電影的層面上來看都有相當高的價值。是台灣影史上的一大經典作品。

  這部片的第一個鏡頭，是收音機播著日本天皇投降的詔書，而一名中年男性在燒香，因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭，卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活，只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。

  而對知識分子而言，台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了，回歸後外省人把法院變成了他們的法院，把米糖賣去上海，全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。

  再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中，許多的空鏡頭，跟定位鏡頭，替這部描述228事件對台灣人民影響的電影，提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。

  而如同侯孝賢其他的電影一樣，這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影，那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力，然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下，民眾是如何抗爭的。

  不過侯孝賢就是侯孝賢，他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中，查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體，台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害，這種留白的效果就出來了。228有多恐怖，就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。

   而透過這種敘事方式，侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段，充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌，或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期，一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。

   在這樣充滿生活感的電影中，發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後，下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓，然後再沒有回來過。這樣就夠了，人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。

『悲城』
一个女人痛苦地生产，只一星烛火，没有灯。收音机里吱吱咋咋地播放着日本无条件投降的消息，林文雄在女人悲切的哭喊中束手无策，拜神，抽烟，喝水，焦灼地等候。“干你娘，电到现在才来”，揭起灯罩，也只是如此微弱的光亮。一声喊叫一声啼哭划破黑寂，林文雄在八斗子的女人为他诞下一子，生于黑暗，取名光明。

这是一九四五年八月十五日，台湾光复，脱离日本五十一年的统治。悲情岛屿，黛山远水，日本神思的乐音击打着胸腔，你被裹挟着，踉跄地跌入那个你并不熟知的年代岁月，历史纷繁，还有那个时代里生者的一抹悲凉。

“当初也是清朝把我们卖掉的，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意？”吴念真所饰吴老师一语道出。“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”这是文雄所言。

林家四子。长子林文雄，主持家中事务，经营一家酒店，后卷入黑帮争斗被其枪杀。次子林文森，被征调南洋，其妻苦等多年，终无音讯。三子林文良，战时被征上海，回来已精神失常，好在痊愈，又卷入黑帮勾当，被害入狱，最终疯病复发。四子林文清，八岁从树上跌落，从此聋哑，经营一家照相馆，与其友宽容等皆为进步人士。文清与宽容的妹妹，宽美结识，书写交流，相知相爱，成为夫妻。二二八事件后台湾戒严，宽容逃难，终被杀害，文清被捕，不知去向。独留宽美一人抚养婴孩。

人生的选择向来多元，起伏跌宕的世代，有的人甘于萎化，有的人急于膨胀，最难的一条路恐怕就是忠于自我。宽容、文清及其他进步青年选择了这条难路，最终被腥风血雨扑灭了这玉石俱焚的火，空留一首激昂的《流亡三部曲》，飘飘荡荡于台北悲哀城，基隆难眠港，九分远山云与海。

“生离祖国/死归祖国/ 死生天命/无想无念”
“当我已死/我人已属于祖国美丽的将来……”
“你们要尊严的活/父亲无罪”


『梦』
无论时代如何沉浮，最令人感系的始终是人间的爱恋。张爱玲说，“香港是一个华丽但悲哀的城市”，其实红尘迢迢，哪个城市不是？

“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”宽美喃喃低语是悲城中一剂温柔的慰藉。

文清自幼聋哑，只有书写交流，如默片时代的字幕，寥寥数语，内敛精简地道出。在当时日语闽南语上海话粤语混杂着的台湾，其他人同文清一样皆是失语的。而他的静默好似影片的一个休止符，悲伤的潮水如同九分山下不休不眠地海浪，一浪接一浪缓缓袭来，声势浩大绵延不止。文清听不见嘈杂和纷争，他与世无争的恬静终是休止不了悲伤来袭，休止符中仍然隐约回荡着沉重乐音，无法停歇地，用尽了他一生的苦难。

“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”
宽容所爱的日本女孩静子给他留下哥哥生前木剑一把，诗一首，黯然离开。

宽美静静地将诗中故事写给文清，“明治时代，有个女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志。是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知道如何是好。不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝。她的遗书，给当时的年轻人整个都振奋起来。当时正是明治维新，充满了热情和气概的时代。”

宽美和文清那一场清幽的爱恋也如这文字一样，好天，有云。
乱世爱恋，是坚贞是隐忍。

同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样


『诗』
影像的书写，无所谓真相，所有的景致都是善意而非真相。侯孝贤说，“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”要剪到后来，侯孝贤才明确能说出他要的是，像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。剪出来，两小时二十二分钟，只一百个镜头。
长镜头，全景远景大远景，大时代中平凡人的喜怒哀愁都一一缩小，但却在影像中氤氲开来，你无法无视他们的存在。二二八事件发生之后文清在医院楼口的慌乱无助，豪气粗犷的大哥最后一次愤怒的喊叫，宽美与文清听着乐曲静默中温暖地相视一笑；最后一次合影，文清在镜前从容整装，回过头来，拿着照相机凝视着妻儿，意味深重的一次凝视，镜头一秒两秒三秒的过去了，心跳一秒两秒三秒地越发悲伤起来；“今天下午，听到今年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般……”无雨，只有雷，似是风雨欲来，暴雨将至。被绑缚双手的二哥文良也是在这样的雷声中惊醒，含泪双眼，却于人世纷乱中再次模糊，最终疯掉。不如疯掉。

侯孝贤注重景深，固定镜头内，丰富的是人物的场面调度，你看得清前景处的泪眼，也见得着景深处的疯癫与轻佻。全景，远景大远景，全然的疏离姿态，与历史保持着一段清醒的距离，看不清晰。反映时代，却也只是侯孝贤眼中所看到并认为的那个时代，它永远囿于作者本身的认识，侯孝贤的态度是客观的，门框门帘与窗帷将画面分割分隔，人看镜中之像如观框中之画，一帧帧全是历史发黄了的旧照。那些框架与遮掩是侯孝贤的，由他截取选择，如此有限制地存在于作品中。一个完全客观和完整面貌的时代，永远不存在。他拍下照，绘出昨日天地，然统统拿出来，他好像什么都没说，却又什么都说了，那些无言的石，你看，都在这里了。

如同绘画，无意识的信手涂来，许就改变了绘画史的流向。编剧朱天文在书中提到，远景全景是条件限制而出的风格。在观众看来，倒也自成一格，无法学来无法取代了。但我宁信侯孝贤是有意为之，不论是限制至此抑或因地制宜。

侯孝贤编剧时取片断。“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。”这一瓢像自始以来就在事件的核心之中，已全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。几许隐约，几许真实，你看得真切也好，你云里雾里也罢。于此片中，林家四子的故事里，瞥见景深处历史的风起云涌，生于如此世代，活，怎能没有暗涌。

一片赞誉中悲城被喻为台湾史诗，在我看来更像是一首抒情诗。史诗重点锐不可当地摆在历史事件与跨度、宏大的结构、剧情和人物建构上。论诗，在于诗的意旨诗的音乐。诗言志，在于倾吐心中的渴望、意念、情感。

诗不以救赎化解，在这抒情诗里是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。