记忆2021

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。（9.6/10）

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

（本文首发于 陀螺电影 公众号）

从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

幻梦墓园 (2015)

7.6

2015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊

直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

《记忆》海报

这并不是一部临时起意的电影。在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

《记忆》工作照

阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：

我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

《记忆》剧组在戛纳红毯

主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：

这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)

7.3

2010 / 泰国 英国 法国 德国 西班牙 荷兰 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 萨那帕卡·塞塞玛 金吉拉·潘帕斯

而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

恋爱症候群 (2006)

7.9

2006 / 泰国 法国 奥地利 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / Arkanae Cherkam Jaruchai Iamaram

阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：

我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：

一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料： [1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影 [2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影 [3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影 [4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’

此文出自《视与听》2021年冬季

作者：Tony Rayns

译者：Christian

荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)

7.1

1943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊

《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。）

第二部分—乡村。这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。在一封电子邮件中，

我（作者）问他（阿彼察邦）：

“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？”

“斯文顿是在演绎真实的自己吗？”

他回应道：“应该吧！（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？但故土在泰国并没有在家的感觉。（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。”

在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。”

这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。（视觉上有电影，文本上则有文字记载）

这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。我给阿彼察邦发邮件问道：

“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？”

阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。”

谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船

阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。我真的好爱克拉克，你喜欢吗？我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。”

《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的

观察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒”

在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声

我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！”

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6676.html

声音被听见，声音被描述，声音被记录，声音被重复，这是声音具有“可见性”的知识，但是在可见之外是不是还有另一种声音？它不可听见，它不可描述，它不可重复，它甚至是“无声”的存在。声音的可见性与不可见性，指向了现实和记忆，但是在认识论意义上，是现实纠正记忆？还是记忆重写现实？

这也许就是阿彼察邦·韦拉斯哈古试图要解决的问题，而他正是用“知识考古学”构建关于声音的两个维度，构建起关于人文科学发展的可能时间轴。这两个被分开的关于声音的段落以杰西卡走出哥伦比亚麦德林来到偏僻小镇为及分界线。这个来自英国的植物学家，在异域的麦德林醒来，是因为听到了一声巨响：朦胧之夜，一片寂静，突然巨响传来，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面对着拉拢的窗帘，然后慢慢起身，镜头从她的剪影移过去，在黑暗中变成了黑屏，接着是微弱的光线，那是在镜子中出现的杰西卡，她走到了泛着银色光线的门旁边，打开门，是另一个房间，那扇窗户没有关闭，也没有遮挡光线的窗帘，窗口是一个鸟笼，笼中鸟没有睡觉，它们保持着有限的活动状态，杰西卡便背对着窗户缓缓坐下。

一个声音打开了黑暗笼罩的夜晚，打开了杰西卡可能的梦境，也打开了她对于声音溯源的历程。阿彼察邦·韦拉斯哈古用这样一种方式打开声音，似乎就是为了让声音成为可见的存在，因为杰西卡接下来的寻找就是为了确认声音如图像一样，具有某种可见性，甚至是对他人来说也具有可见性。她去了姐姐正在住院的医院，听说了姐姐关于一只狗被撞到的梦；她和姐夫胡安一起，听到了他关于微生物秘密的诗歌，他希望她能将其翻译出来。姐姐的那个梦，胡安的那些诗歌，对于杰西卡来说，都是让自己能进入关于声音的命名之中，因为在杰西卡看来，只有将自己听到的声音描述出来，并找出和梦境、诗歌有关的联结关系，声音才会成为一个并不仅仅属于自己的噩梦。

这便是关于声音“知识考古学”的第一部分，杰西卡的努力，就是为了让声音成为可见的存在，而要达到这个目的，她通过寻找声音的相似性存在而命名声音——这便是知识的“同”时代。杰西卡的努力最关键的一个举动是通过胡安的联系找到了音控工程师埃尔南。当她去找埃尔南的时候，埃尔南正在操作台上听另外的声音，那是音乐的一部分，等埃尔南完成自己那部分之后，便问杰西卡听见的声音到底是什么？于是杰西卡开始描述那个声音，而她的描述就在不停地让声音呈现出和其他物的相似性：她先是否定这个声音不是一首歌；然后她说这个声音像是“巨大的混凝土球，落在一处金属坑里”；于是埃尔南调出了一些声音，让杰西卡辨认，杰西卡纠正说，那球要小一点，接着再听，她说要更多一些泥土，然后再听，说似乎来自地心，再听，则还要圆润一点，深沉一点……

声音是巨大混凝土球落在金属坑里发出的声音，声音是更小一点的球、再多一点泥土产生的声音，声音还要圆润和深沉一点……杰西卡就是通过不断地描述定义自己的声音，而埃尔南也通过杰西卡的描述修正自己的声音，杰西卡的描述，埃尔南的修正，一个在说一个在听，一个再听一个再说，声音的说和听便建立起了联系，它在两个人之间形成了一种共识。无疑，杰西卡的描述就是通过类比来揭示声音具有的相似性，所以这种声音是建立在“同”这一封闭系统里的，最后埃尔南将声音定格在60-100赫兹之间，并将其保存，尽管他对杰西卡说，声音的低音部分还取决于收听者的设备，但是这个在相似性中建立的声音，这个让两个人以及更多人听见的同一种声音，其实已经不再是那个真正的声音，它逃离了纯私人的感觉系统。后来杰西卡和埃尔南见面时，埃尔南就给她听了这一段被合成、被制作的声音，它完全是可听可见的，埃尔南甚至说会收在自己的音乐专辑里，并取名为“妄想的深度”，但是会署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛这声音只归属于杰西卡这唯一的作者，但是在可见和可听甚至可传播的意义上，这个声音只是一种仿效意义上的物，它所建立的同一性关系使得声音被封闭在相似性的言说中。而这种在相似性意义上命名的声音，无疑是脆弱的，甚至是病态的。杰西卡确认这是可见的声音，所以她认为声音会让所有人听到，但是这无疑是自我的虚构：她以为这声音是从隔壁传来的，而且是装修的声音，但是胡安却告诉他，隔壁根本没有人在装修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐时，他们讲起了那个叫安德烈的牙医，杰西卡说安德烈不是已经过世了吗？胡安却告诉他，安德烈还活着；杰西卡再次去音乐工作室找埃尔南，那里的人却告诉她，这里没有这样一个人，杰西卡非常具体地说到了埃尔南的身高和体重，但是他们还是否定了这个人的存在，他们说这里只有保罗或者路易斯……

隔壁没有在装修，牙医安德烈没有过世，埃尔南根本不存在，这些和声音有关的一切似乎都不存在了，这使得杰西卡陷入了某种迷惘，而这也正是声音被相似性命名之后出现的问题：或者根本没有杰西卡听到的声音？或者这真的是杰西卡在私人意义和病理学上的幻听？她去找了医生，医生也明确告诉她患了幻听症，但是医生不建议服药，因为药物会形成依赖性，会使得人的意识逐渐麻木。这是声音被相似性定义带来的后果，它就是一种病，就是对声音本身的丧失，而医生问她睡眠质量如何时，她却说：“我从不睡觉。”不仅仅是声音本身在病理学上被定义，连杰西卡本人也变得不正常，她的发呆，她的迷失，她的焦虑，甚至她否认自己睡觉的生活，就像在夜晚的街上，面对那条尾随的狗，她变得小心翼翼，最后甚至变成了一种神经质。

这是关于声音的一种可见性的命名，但是当她来到那个偏僻的小镇，遇见了正在杀鱼的埃尔南，声音的知识考古学进入了不可见的维度。她在溪边行走的时候，仿佛再一次听到了那个声音，于是偏过头仔细地听，这种身体语言变成了不正常的言说，也正是在这个时候，他看见了在溪边剖鱼的埃尔南——这个和混音师一样名字的男人，无疑是阿彼察邦·韦拉斯哈古开始另一种声音诗学的显性标志：在城市的混音室里，埃尔南听见了杰西卡对声音的描述，埃尔南从声音素材中找出最相似的声音，埃尔南合成声音之后将其保存并成为可以让更多人听见的专辑一部分，但是那种可见的、可描述的、可传播的声音，只不过是一个无，因为杰西卡根本找不到他；但是在小溪边的埃尔南，却是一个从来没有离开过小镇的男人，是一个遵从“去的地方越多失去得也越多”信念的人，当然也是一个从来不做梦的人——正是从封闭的城市混音室到开放的乡村声音空间，“埃尔南”完成了一次蜕变，在这种蜕变中，声音的“知识考古学”才慢慢趋向于一种人文意义的记忆建构。

在乡村世界里有潺潺流动的小溪，有拂面而过的微风，有悠闲自在的小鸟，它们组成了纯净的自然之声，而一生从未离开过的埃尔南也成为声音的化身，只不过在他的声音世界里，记忆变成一种包容历史和现实、虚构与真实，前世与今生的存在，它在破除声音相似性的“同”的世界中，建造了一个异域式的不可见的声音空间。埃尔南说知道杰西卡住在哪里，“那里父亲曾开了电影院，我的哥哥是个侦探……”埃尔南告诉她曾有人抢走了自己的项链，还打了自己；埃尔南说自己能听得懂猴子的语言，世界万物都纳入到那一块卵石之中；埃尔南说自己曾经看到一对情侣，之后自己就出生了……埃尔南的故事是混合的，像所有的现实都变成了幻觉，就像那块卵石，容纳了万物，但是这种幻想又不是一种梦境，这个从来没有做过梦的人，在杰西卡的要求之下睡去时，眼睛是睁着的，杰西卡用手去探他的口，感觉像一个死去的人：他的一只手放在胸前，身体从来没有变化，任风吹过，静止而永恒。

这是进入记忆的一种仪式？而在埃尔南醒来之后，杰西卡和他一起去了那间小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋转叶片，玻璃下压着的发黄照片，以及那张有着蓝色被单的床，在那一刻和埃尔南有关的一切变成了对杰西卡记忆的唤醒：“是在这里，就是在这里，那晚发生的时候，我和其他人躲在床底下，他们在搜查我们……”这是那晚有关的记忆，这是和“我们”有关的记忆——它无疑超越了在私人意义的幻听，从而进入到了一种与“我们”有关的维度中。但是埃尔南却对她说：“这不是你的记忆，你读取了我的记忆，我是记忆体……”记忆是可传递的，记忆是可转移的，记忆当然也是共享的，在那一刻，埃尔南不再是埃尔南，杰西卡也不再是杰西卡，他们在“我们”的层面上再次命名了声音：声音是一种语言的返回，是一种对于生命的体悟，是对于历史的发现，是人之所是在历史和现实中的结合。

也正是在这个意义上，关于声音的“知识考古学”完成了对于人的重构，把人作为对象中，声音具有了一种社会学、人类学、历史学的意义：声音传来，是雨水滴落，是微风吹过，是海水翻滚，是孩子奔跑，是男女对话，甚至是打架是吵闹，这是一种不再被描述的存在，它就是自然本身；而对声音的溯源，也不再是那种相似性的存在，它甚至变成了原始森林中宛如外星飞船的存在，一声巨响传来，飞船起飞，越过天际，消失在天与地之间；声音更是指向了不可见的历史深处，马岗火山开始喷发，巨石碎片计划开始实施，考古研究进一步拓展……

从现实深入历史，在纵深的世界里，声音就是记忆，而这种记忆直接建立的层级的知识考古学对于阿彼察邦·韦拉斯哈古来说，也是一个异的存在，或者正是通过这种对声音的溯源，对可见不可见的记忆的追寻，发现属于全人类的知识编码，从而读取一种集体的人文寓言——公路建设工程中发现的那些遗骸，那块头骨中因为祭祀而留存的洞，以及深埋于地下的木头吸附了水才能长久，这些都是人类记忆的一次整理，阿彼察邦·韦拉斯哈古通过杰西卡，将声音变成了记忆，并在对话中展开了对于文明的探寻。但是这种“知识考古学”是不是在另一个意义上还是一种可见的、被描述的存在？阿彼察邦·韦拉斯哈古用电影的方式制造了声音，声音依然是如埃尔南一样是合成的，甚至他必须用电影技法将声音可见化，于是，杰西卡“幻听”意义上的声音变成了让观众都能听见的声音：声音产生，于是小区里所有的车辆都发出了警报声，这完全是真实的，是可见的；在街上，杰西卡听到了类似枪声的声音，这也不是属于杰西卡一个人的幻听，是因为路上有男子卧倒了，然后匆匆起身，旁人也在围观；甚至最后属于自然界的一切声音都被听见——声音是真实的，声音是正常的，声音在传播，声音被合成，当所有的声音都变成了阿彼察邦·韦拉斯哈古制造的声音，那些深埋于历史之中不可见的记忆如何被真正挖掘出来