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不同于好莱坞高度模式化的CG动画,欧洲动画总是更富个性,像《美丽城三重奏》《夜幕下的故事》《德黑兰禁忌》《和巴什尔跳华尔兹》《至爱梵高》和《海洋之歌》等,都以独特的艺术风格深入人心。欧洲导演乐于在画纸上肆意妄为,擅长把天马行空的想象力与具象情景深入弥合,绘制出一套兼顾视觉与文本的符码系统,普遍关注社会文化危机与意识形态的混乱,个人内省与表达的欲望均很强烈。
虽然一些欧洲动画也在模仿好莱坞的工业化制作,但真正的魅力还要看那些在类型与艺术边缘反复试探的作品。这些作品以灵活的方式书写着人与世界的纠缠,用夸张和荒诞去拉扯沉重的现实。现代艺术无疑启蒙了一大批欧洲动画人,至今滋养着他们的创作理念。乍看上去,欧洲各国的动画发展和制作手法均有差别,本质上却是同一片艺术土壤下的近亲果实。这些独特而鲜活的线条色彩,总是以惊艳的方式渲染出高度凝练的幻想世界。
将在周五姗姗来到国内的《盗梦特攻队》(导演米洛拉德·科斯蒂奇),就是一部继承了欧洲现代艺术美学的个性作品。然而在这种共因之外,导演的生涯履历和作品形态,又反应了匈牙利电影的特殊历史。本片展现出一个介于真实与梦幻之间的世界,通过犯罪片的类型叙事结构,探讨角色的精神焦虑与心理困境。基于题材的选择,科斯蒂奇选择了较为抽象的视觉策略。
这种策略的背后,蕴藏着的不仅是长期以来欧洲动画人在《鼻子》《国王与小鸟》《黄色潜水艇》《地下理想国》中一直秉持的前卫独立精神——不愿拘泥于规训的范本,更刻意与真人电影拉开距离,拒绝预设现实,而是用简约的几何,鲜明的色块和扭曲的线条实现差异化表达——同时还有匈牙利电影人独有的创作倾向。
《盗梦特攻队》再次用欧洲人的典型思维,蚀刻现实世界与人类内心。一方面,故事中的所有人物都是立体主义的造型,他们有着扁平的身体和铺展而开的面孔,非写实的深浅变换以及运动派的表现手法,完全抛弃了透视与形似创作的惯性。如此一来,就推动着影像减少指向外部事物的语义可能性,促使我们重新认识结构与形式的关系。
另一方面,片中各式场景相对更加写实,突出形状与角度,诸如篝火和吊灯等具体物件更是以3D动画呈现,虽然不少建筑也有着表现主义式的拉伸扭曲,但整体来讲要比人物具象许多。如此一来,角色与环境不可避免地产生抽离感,具有积极意味的感官冲突自然生成了。人物与场景总是不协调的,看上去似乎难以达成和解。
这样做,不仅在强调主人公的焦虑困境,也蕴藏着欧洲现代艺术的巨大美学价值。人物的抽象示意性,流露出一种整体的、连贯一致的形式结构,从而诉诸我们的感觉,把我们带入别异的审美世界。同时,这种抽象性也代表了客观对象与其现实意义的双重后撤,让位给某种不可名状的精神状态,是对现代主义内核的直接概括。
不同立场的观众,对导演试图点明的情感与思考有着不同理解,而这些理解互不冲突,各自成立,我们就可以说这部电影是暧昧的、多义的。达成这样的效果,得益于现代艺术赋予动画迷离梦幻的多元形式表达。动画出生在现代艺术全面爆发的年代中,因此那些思潮与成果几乎可以直接进入到动画里。现代艺术另类的物质观,对客观世界奇特的洞察方法,均被动画淋漓尽致展现了出来。
《盗梦特攻队》在整体叙事上散发出浓厚的暧昧性,视觉上也颇具实验气息,但本片并不是一味晦涩的。首先,对艺术爱好者而言,这部动画确实可称得上是艺术版的《头号玩家》。散落于各处的关于绘画与电影的涂鸦、标语和道具等,无疑是具有互文效应的彩蛋,在持续地转场中不断唤醒我们的审美经验。
另外,影片的主线故事就建立在十三幅世界名画之上,是电影的叙事动机,也是角色试图摆脱梦魇的线索和手段。于是乎,众多彩蛋垒起了影片的整体风格,又对主线叙事不构成喧宾夺主的威胁,同时让这场名画盗猎的长途冒险,以文本编织的语义之网构成了强烈的历史召回感。在不断地召回中,文本形成思辨,意识得到解放,个体被极致表现,表意系统逐渐丰盈。
当我们跟随主人公鲁本·勃兰特的行动轨迹,在希区柯克的冰块、戈达尔的电影、《低俗小说》的兔子舞、梅里埃《月球漫游记》、黑泽明《罗生门》、杜伟内克《吹口哨的男孩》、波提切利《维纳斯的诞生》、霍珀《纽约办公室》、马奈的《奥林匹亚》、汉森的超写实主义雕塑《游客》、沃霍尔《双面猫王》以及罗丹的《青铜时代》中畅游时,这些作品承载的时代模因和文化密度,无疑让快感无处遁藏。
甚至鲁本·勃兰特这个名字,都是由两位著名艺术家鲁本斯和伦勃朗拼凑而成。对于艺术迷而言,大概光罗列出这些一流名作就会激动不已,何况这只是影片中涉及到的冰山一角。可以说,《盗梦特攻队》的所有细节几乎都是由艺术品填充起来的,在那些难以察觉的画面角落,还有更多的绘画与电影彩蛋等待我们挖掘。
其次,影片披上了犯罪/偷盗电影的外衣,情节线索较为明朗,不少段落拥有黑色电影的元素。虽然《盗梦特攻队》对这种类型叙事的把握仍有瑕疵,但是对于喜欢好莱坞的观众而言,这类故事本身也能体现出不错的娱乐性。而主人公的梦魇,对照的是经典的弗洛伊德精神分析法。影片故意模糊真实界与想象界的边野,本来抽象化的人物造型也难以令我们分辨虚实。
第一个镜头便是鲁本·勃兰特遭到《吹口哨的男孩》和《穿蓝裙子的特蕾莎公主》(委拉斯凯兹)袭击,随后场景转接到警探迈克·科瓦尔斯基和女盗贼Mimi一段长长的追逐战。这场戏有着大量动作喜剧元素,同时人物穿梭于不同情境中的夸张动感,摒弃动作细节的仿真处理,也是欧洲运动派动画风格的浓缩,突出画面感染力,易煽动观者情绪。整体上,影片就是在这样几条线索和动作链条中并行交汇,从而逐步揭开鲁本陷入噩梦的原因。
鲁本的内心困扰全方位地呼应着弗洛伊德理论,那些关于童年与父亲的影响。同时电影也用最后一个多义性镜头,暗示了他与科瓦尔斯基的内在联系。某种程度上来说,这是个半开放式的结局,虽然暗示得很明显,却仍会令观众充满怀疑。就像《盗梦空间》的陀螺和《K星异客》的字条一样,给人充分的留白空间。而整部电影也最终形成了一个闭环:从火车上的噩梦开始,以火车上的苏醒落幕。
对于电影艺术来说,火车是一种独特的象征性符号,因为电影就是“从火车驶入的一刹那诞生的”,也因为它是工业时代的经典标志。由卢米埃尔开始,无数电影都以一种古典的、宏大的、敬畏的角度来呈现火车,本片也是如此。
片中的火车明显不符合现实情况,开头在黑夜中每节车厢的编号都相同,结尾又变成了孤零零的一节车厢,轨道桥也没有尽头。鲁本的座位号25,是本片的关键数字,是叙事的核心谜题。一切都在暗示火车是他的某种精神囚笼。因此,火车作为一种对观众的提示,不光展现出鲁本与内心阴影达成谅解,同时还揭晓了梦境的延续。另外,结尾数秒的铁轨交错镜头,以及车窗上科瓦尔斯基的倒影,仍揭示出他那处于不断分裂缝合的人格状态。火车将一直开下去,没有任何途径站和终点站,他也永远无法下车。
鲁本的心理障碍,实际上是由科瓦尔斯基解开的。但两人在情节上从未发生实际接触,尽管如此,鲁本最后也意识到了问题,这似乎不明确地暗示了两者的关系。因此,在苏醒之前,他静静盯着墙上的十三幅画的场景,就成了许多电影中惯有的“顿悟时刻”,也是一系列情绪起伏后必不可少的停歇。影片接着再次将观众代入似真似幻的抽象空间中,装着希区柯克的酒杯震向桌角边缘,整个镜头都在致敬《潜行者》。然后地震变成火车的轰鸣,将鲁本拉回车厢。
父亲去世是一切的肇始,像一个开关激活了鲁本的自反记忆。联想到那一小段关于父亲的闪回,我们也能体会到影片对冷战的历史折射。虽然鲁本是一位凭借“艺术疗法”名声显赫的心理医生,但事实上,艺术并非只给他带来精神财富,更是他的童年阴影。名画中人在梦中的袭击,本质上是自我与超我的激烈对抗。每25格胶片的暗示塑造了他一生的潜意识。
电影重要的不是讲什么样的故事,而是如何讲一个故事。从这部作品看,米洛拉德·科斯蒂奇跟匈牙利电影人给我们的固有印象有些不同,他在保持先锋独立的创作精神同时,也不排斥类型元素。可以说,整部电影不光对罗伯特·维内、塔可夫斯基、大卫·林奇等人的作品均有借鉴,也没忘记斯皮尔伯格和史泰龙这样的商业片导演,同时还有玛丽莲·梦露、蝙蝠侠等流行文化符号。
科斯蒂奇的文化视野源于其生涯经历。虽然他曾经靠短片《我的孩子离开了我》拿过柏林电影节银熊奖,但在主流电影界完全没什么名气。然而在艺术界,他是一个不容忽视的艺术家,身兼摄影师、画家、雕塑家、纪录片导演于一身。虽然是斯洛文尼亚人,但他长期定居布达佩斯,深入吸收匈牙利艺术界和电影界的方方面面。
在此影响下,《盗梦特攻队》也体现出了匈牙利电影的特征。片子的戏剧冲突与节奏不能说掌握得多么高超,但与各种流行艺术的交叉,同时又能与文本紧密结合的本事,还是令人折服的。
本片以绘画、雕塑、建筑、电影、音乐装置艺术等为主旋律,以立体主义、达达主义、后印象派、表现主义和超现实主义伴奏,摘取部分元素加以突出,让叙事散发出一种去真实化的抽象美学与怪诞的严肃性。这些无疑都是科斯蒂奇熟稔的领域。而文本的浅白流畅,又是一系列图征得以自洽罗列的基础。
说到这里,就要谈谈匈牙利电影的独特性。虽然科斯蒂奇不是匈牙利人,似乎也不是专职的导演,虽然《盗梦特攻队》是一部动画片而非真人电影,但这部形态前卫的优秀作品,还是对照出了某种匈牙利电影长期发展中的意识冲突与精神遗产。
对匈牙利人来说,电影是一个受人尊敬的高等工作。60年代以来,匈牙利文化政策基本上对电影采取积极支持的态度,既鼓励他们各种奇奇怪怪的美学实验,也能容忍他们对现实的生动描绘。直到90年代初,因欧洲格局的变化,匈牙利国内各个电影组织纷纷解散,制片厂倒闭,政府补贴缩减,电影产业立刻陷入困境。
匈牙利电影人分为了“政府派”和“市场派”。诸如贝拉·塔尔、米克洛斯·杨索、伊斯特凡·萨博这些蜚声世界的导演,以及巴拉兹·贝拉电影制片厂的那些激进纪录片作者们,都是“政府派”的代表人物。
“政府派”的意思不是完全站在当局一边,他们主张的是政府不应放弃扶持电影行业,不应把艺术完全交由市场决定。像杨索这样的大师级作者虽然站在这个立场上,但并不会频繁为此发声。在大大小小的会议中曝光率最高的,还是那些有一定名气但成绩有限的导演们。他们的创作事业与原有生产机制的联系更为紧密。
东欧剧变给了“政府派”们一个虚假的愿景,让他们以为未来国际对电影将更为宽松开明,但现实让他们愕然。最后,还是由贝拉·塔尔,萨博和杨索等人出面与政府达成一致,将扶持金回升到了一个可以接受的程度。直到这时,“政府派”艺术家们才意识到,想又能拍电影又能吃饱肚子,一步都离不开国家补贴。
“市场派”也并不是“政府派”的对立面。他们大多由中青年艺术家组成,基本抛弃了靠政府吃饭的念头。他们的愿望是恢复匈牙利商业类型片的优秀传统,引导观众重新走进影院。在1930-1970间,匈牙利合家欢电影是全国人民最受欢迎的娱乐形式,“市场派”希望重现这一光景。他们将目光转到了民营企业和电视台身上,试图得到他们的赞助。但事实证明,匈牙利市场太小,回报率极低,企业家们没有意愿和资本帮助他们。
电视台也对此意愿不大,他们解散了各自的创作工作室,订购电视电影去了。唯有少数几个大制片厂成功转型,这是因为他们的领导提前意识到了问题所在,在拍电影之外搞起了技术支持服务。到最后,“市场派”也不得不靠国家补贴继续创作。
所以,匈牙利电影到现在本质上都是社会主义式生产的,但外在形态又非常类似独立电影,具有反传统、对社会各阶级角色的巧思、创新的视听语言以及鲜明的批判性。贝拉·塔尔就是一个典型例子。他是所有匈牙利青年导演(也可能是世界上大部分青年导演)的偶像,他在银幕上创造了独有的“社会后现代主义”。但是他的诗性美学背后的内容与思想内核很难模仿,许多青年导演只能学其皮毛,不知其里,照葫芦画瓢。而且,塔尔的权威总能让他得到合适的投资,但其他匈牙利导演就没有这样的条件。更何况,后现代主义正在逐渐衰落。
这些年轻的导演,大部分受制于资金与理念的桎梏,陷入某种投机的折中主义之下,背离了自己的艺术宣言和求索精神。自贝拉·塔尔封镜后,那些在国际有些名望的匈牙利导演,也难有重量级作品问世。然后,在国家电影基金会(如今已被国立基金会取代)新任领导格林瓦尔斯基关于鼓励电影处女作,为每个导演的命运负责的方针下,匈牙利小成本电影的时代到来了。
国家补贴平摊到更多人身上,让他们有机会制作电影。这个愿景很美好,但弊端在于,低成本往往意味着妥协和不规范,导演们很难系统地掌握新技术,没有学习大场面制作的机会。匈牙利电影二十年来的产量上去了,但艺术成果却越来越少。实际上,贝拉·塔尔退隐江湖的决定,或多或少也受到这种情况的影响——他后期对美学的追求需要大量资金支持,难免与基金会的政策有些冲突。
由此产生的现象是,匈牙利涌现出一批一批的新导演,却没有几个能持续在世界影坛上露面。曾经的一个典型例子是伊尔蒂科·茵叶蒂,在拍完处女作《我的二十世纪》一鸣惊人后,后两部作品都不被认可,以至于很久未执导筒,直到两年前才靠着《肉与灵》重新回到国际视野。更多人就没有她这样的翻身机会了。近几年像拍出了《索尔之子》的拉斯洛·奈迈施,很可能也要陷入这样的局面。
某种程度上来说,科斯蒂奇也是这新导演中的一员,不同的是,他在艺术界已经有了足够的底气。总体而言,《盗梦特攻队》还是给匈牙利电影释放了一个积极的信号,科斯蒂奇根本上与那些“政府派”一样,受现代与后现代双重灵感的鼓舞而创作,喜欢用深奥的非常规的表达手段,对当代世界进行个人式创造。但又不同于“政府派”过度痴迷影像实验,暴露出高高在上的创作意识。《盗梦特攻队》对类型电影有着“市场派”一样的积极态度,使其与先锋艺术共冶一炉。
实验性早已是匈牙利电影的本能,也是其闪光点,但要如何避免对其他方法的窠臼与偏见,是每个创作者应该思考的问题。科斯蒂奇的创作态度就很有参考意义。希望《盗梦特攻队》不再是孤例,引出更多思辨性和娱乐性兼具的匈牙利(动画)电影。
《盗梦特攻队》是近几年“彩蛋”电影中极致的异类。这股风潮我最早的印象是从2012年《无敌破坏王》引用大量经典游戏角色开始,到去年现象级作品《头号玩家》更是证明了这股风潮的巨大市场号召力,中间还有乐高等许多作品也有着较高的完成度。虽然这些电影也和《盗梦特攻队》一样在“余兴”部分目不暇接,但基本上都是在积极拥抱流行文化元素并唤起熟悉的旧日情怀,甚至连同样引用绘画作品的《至爱梵高》多多少少也不例外,谁又能说梵高如今不是人尽皆知又人见人爱的流行文化了呢?
《盗梦特攻队》则通过一帧一注释般曲折的引用内容创造了一个文本迷宫,炫技式地展现了作者在复杂性上的殚精竭虑,所有文化元素的作者化过程也饱含巨大的精神力。但它也完全不是《尤利西斯》式的纯严肃作品,恰恰相反,所有庞大都精巧地框套进了一个“猫鼠游戏”的类型片主干中,使得它巧妙的主题不仅在原创文本中,而更是交织在马不停蹄的彩蛋部分。如此观之这部电影像极了一次史无前例的策展,它自由调配着整个人类文化史上各种形式的伟大作品。
有趣的是“将艺术作品框套进动画”也是片中主角鲁本父亲所做的心理试验。鲁本的噩梦是从父亲的葬礼后开始,父亲去世后父权的压力仍然延续,他再次面对自己的童年阴影,亟需能有一个和解。片中有一段闪回,可以看到鲁本父亲从小就以权威姿态要求着遵从他的教育和价值观念,希望他成为艺术家,并以将经典名画剪辑动画的洗脑方式控制着他的童年娱乐。
如果将父权的压迫焦虑和博物馆名画带来的影响焦虑相对位,鲁本父亲将名画剪辑进动画中正如人类将艺术品锁进博物馆,鲁本医者自医的过程如同动画作者对其创作者焦虑的自我疗愈过程。女主角Mimi解释为何偷艺术品时说:“因为美,不该被锁起来。”这正是道出这次“策展”的野心。传统博物馆用画框,用品味,用权威,用各种“锁”将艺术品固定下来,而正如“盗梦特攻队”这一翻译,它正是要“盗”出这些固定下的美梦,让它们再次自由。
这种自由尤其体现在几段恐怖元素鲁本梦境。比如第五段噩梦是角斗场,不断分裂的《双面猫王》枪杀鲁本,又或者是第八段噩梦,《皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿》在悬崖边上用鞋子塞入鲁本的嘴。这些名画中的人物在此都不再岁月静好,有些和当时穿插它们的动画片混合,要么成为纯粹的恐怖元素,要么成为裹挟着父权的象征。片中总共有13幅画,另外4幅并没有具体噩梦场景呈现给观众。
结尾火车车窗上,我们看到鲁本的倒影出现了Mike。其实Mike只是鲁本的一个梦境,或者说是如《双面猫王》一般的一体两面。“我不想学着喜欢。”面对雷诺阿时鲁本曾说的。鲁本成为了艺术病医生,一定程度上没有如父亲期望那般成为艺术家。于是,他构想出了一个完全摆脱了父权后的自己。“我梦见我是两只猫,两只一起玩。”片头的字卡如是说。这也正是梦的魅力,梦会给予人们满足,鲁本和麦克都只是在不同视角上试图找寻自己罢了。而梦境崩塌回到火车的关键点,正是鲁本看到了自己对面放着的杯子中有和麦克家一样的冰块,某种不合逻辑的破绽让梦中人醒来。
最开始的火车上,鲁本在看的《深眠》一书开始了这次深邃的梦境。而最后的火车上书变成了《欣赏艺术》,“盗梦特攻队”的成员都是他的患者,联系中间“扮演小红帽”的段落,仿佛在证明中间的一切只是鲁本针对睡前手边素材编制的梦境。但在漫长没有尽头的海上铁轨,再次出现的蜗牛(蜗牛的壳也是螺旋),首尾对称的PCFC231,又都在暗示着某种超现实或者循环的存在。
面对伟大作品不断的人类艺术史,作者自由地引用、排列、重塑,也会思考自身在其中的位置。这种沉重的负担下,《盗梦特攻队》直面更高的精神主题,它没有用画框用权威用品味将自己固定下来,而是利用多义性和哲学向的精神分析,让动画这种极致灵活自由的艺术形式成为和传统策展相反的载体。大量作者化的再创作,尤其是偏抽象派的绘画形式,对观众产生了审美间离效果,这是比片中大量艺术史内容更具观影门槛的部分。但如果观众接受并理解了作者的勇气,这些天马行空的想法落实到类型元素,使动画保持着商业和艺术风格的统一,大量风格化的奇观展示,可谓形式和内容皆百无禁忌。
虽说算是动画版《头号玩家》,但与之主要对游戏与电影致敬不同,《盗梦特工队》主要对世界名画与进行着致敬,虽说片中也有各种电影梗的出现,但与影片对艺术的致敬相比便显得微不足道。
所有人物都仿佛从毕加索的作画中直接走出一般,大街上处处可见拥有两张脸,或是五官各处分配的人,这便是本片一大特色,虽然角色并不美,但你却不会觉得电影难看,因为艺术不分美丑,艺术只怕平庸。
随着主角一行人在世界各地偷盗名画,更多各式各样的画作出现在镜头中:墙上的涂鸦,人物家中的海报,甚至街边的路人都组成了名画。
导演自生也是画家出生,喜欢表达主义与超现实主义,所以对艺术的看法有独道的见解,制作电影,他会将画面放在首位,而非剧情。
名画与惊悚结合也恰到好处
但这也构成了本片一大问题:形式大于内容。与信息量丰富的电影画面相对的便是简单直白的剧情,虽说首尾呼应构成莫比乌斯环,但剧情完全沦为为画面服务的角色。
不过,当你看这样一部电影时,或许这些已并不重要?
看了这么多评论,就没有一个人老老实实地承认自己看不懂的吗?个个都装着自己好懂似的。大大方方的说自己不懂艺术很难吗?为了看部电影那么累干什么。有这个必要吗。还是豆瓣把这类评论都删掉了???
反正我是没怎么看懂,我就大方承认,没有什么大不了的。最后,不得不说的是凑字数太难了,想说点真话都那么的难。
从1879年心理学正式独立为一门学科以来,公认的四大门派有行为主义、精神分析、人本主义和认知学派。
行为主义最先兴起,它的代表人华生曾放言:“给我一打健康的婴儿,一个由我支配的特殊的环境,让我在这个环境里养育他们,我可担保。任意选择一个。不论他父母的才干、倾向、爱好如何,他父母的职业及种族如何。我都可以按照我的意愿把他们训练成为任何一种人物——医生、律师、艺术家、大商人,甚至乞丐或强盗”。
显然,他提倡后天决定论,认为人经过后天的打磨可以被塑造成任何样子。于是那段时期兴起行为塑造法,原理是想塑造一个好的行为就把这个行为和好的体验相联结。而想消除一个不好的行为就把这个靶行为(或想法)和极度令人不适的体验相联结,比如为了消除罪犯的邪恶想法,当犯人产生犯罪想法时,就给他喂生石灰,或折磨他的生理(电影《发条橙》中曾经典重现这种场景)。然而结果却不尽人意:效果难以持久。更是因为一味的强调外力而忽略人性和情感体验,最后遭到铺天盖地质疑。
与此同时,重视人们内心本身,挖掘潜意识的精神分析理论通过不断成长,逐渐替代了行为主义成为心理学主流理论。
精神分析学派开创者弗洛伊德提出了人的意识三层次理论,他认为人们可以自我意识到的意识只是人们全部思维的冰山一角,而平时意识不到的前意识和潜意识才是决定人们行为的关键。他的这个理论最后冲破了心理学领域,在哲学界、艺术界、文学界……等等领域都引起轩然大波,对后世影响深远。他还有用潜意识理论阐释“梦”的著作《梦的解析》,从精神分析的角度讲述了梦和潜意识的关系,对后世催眠和心理治疗有开创意义。另外还有“里必多”、人格发展阶段等等理论,以及另外两个大学派,因为和本电影关系不大这里就不说了。
影片开头,精神医师鲁本(Dr.Ruben Brandt)挣扎着从梦中惊醒,对着答录机记录:我的噩梦越来越强烈,梦中的人物一直在攻击我,我这样已经三个星期之久……
而触动他开始噩梦的时点正是他父亲的去世。
他的父亲格哈德(Gerhard Brandt)出生在东德,是一名心理技术专家。1967年在美国情报局CIA帮助下,逃离东德和家人举迁到华盛顿,从此为CIA服务。
鲁本并不知道,他从小被父亲当做试验品,被关在影片室中看含有世界名画的动画片,每25帧动画片便有一帧是世界名画,父亲想通过实验,证明这种行为可以让他爱上艺术,而成为一名艺术家。
格哈德出生成长在冷战时期的东德,东德属于社会主义阵营,和前苏联十分亲密,实证主义盛行。有前鉴拿自己做实验的方法叫“自测法”,著名成果如艾宾浩斯记忆曲线。拿自己孩子作为观察对象的人也有很多,比如弗洛伊德就拿女儿安妮当做观察对象来记录。但是在自己孩子身上做实验这种事还是非常骇人听闻,格哈德的实验是我们前面提过的行为主义和潜意识理论的结合,他想通过阳性强化(孩子喜欢的动画片和名画结合)和潜意识种植来达成使孩子成为艺术家的目的。
而结果也许真的有效,虽然鲁本没有成为完全的艺术家,然而从鲁本的奖状可以看出,他因为在心理治疗中运用开创性的“艺术疗法”而获得颇多赞誉。
与此同时,警探迈克·科瓦尔斯基(Mike Kowalski苏联姓氏)与盗瘾者Mimi在巴黎街头展开一场追逐。
他乐观开朗,自由奔放。和沉郁的鲁本那么不同。
然而他也有遗憾,母亲对父亲讳莫如深,家里至今也只有他和母亲二人照片,他不知道父亲是谁。
直到母亲告诉他,格哈德就是他的父亲。她为了不让科瓦尔像他哥哥那样沦为父亲试验品,当初只能离开。
为什么所有人除了两个男主的器官方正,其它人物都是随意构图?为什么男女主飞檐走壁都可以毫无损伤?为什么世界名著被偷抢如此顺利?为什么鲸鱼可以在地下游?为什么鸟儿可以比火车快?为什么建筑结构可以完全不符合实际?
这一切都是因为导演在刻意营造一种梦境感,事实上,影片从头到尾都是一个人的一场梦。
那么,是谁的梦?
鲁本和科瓦尔的关系让我想到了庄子的庄周梦蝶。
在鲁本的梦里,他想象自己成为了脱离父亲、和母亲在一起而变得开朗的弟弟科瓦尔,弟弟从没有经历过父亲的折磨实验,而是自由奔放的生长,最后在巴黎成为一名声名远扬的警探,过着率性自在的生活。他借以想象成为弟弟,释放内心被管控下积久的压抑,也释放对母亲的思念和对父亲的爱与恨。表面上鲁本是一名精神医师,事实上在梦里他却是那个可以肆意驰骋在世间的、享受母爱和不知父亲罪恶的弟弟。
又或是?
科瓦尔跟随母亲离开父亲后,通过不停在脑海中构建父亲伟岸形象来掩盖对父亲抛弃的疑问与责怪。他在成长中学习父亲学过的知识,看父亲的著作,接受父亲的理念,慢慢变成父亲的一部分。他虽然成为一名潇洒肆意的巴黎警探,却在梦里人格化出另一个自己——被父亲细心教导过的哥哥鲁本,亦是父亲缩影本身。以此来抒发对父亲的思念和填补生命中对父爱的缺失。
而无论是谁的梦。梦主人极力保持的内心平衡都在父亲去世那一刻被破坏。
一路上在收集画作,实际是在收集关于父亲的碎片。
对父亲的爱和恨,让他循环在自己梦里。因为他再没有机会和父亲和解了。
没机会再问一句你为什么这么对我。也没机会听一声对不起。
这足以让一个人崩溃,也足以让一个人长眠不醒。
只是在梦里,是做一个不愿承认父亲拿自己做实验而正面临崩溃的卓越精神医师鲁本?还是做一个马上就要发现自己父亲是个混蛋的自由意志警探科瓦尔?
悲伤的是哪怕在梦里也要面临真相和抉择。
这是他永远都不愿去承受的结局。也是噩梦永远存在的本始。
所以每当真相全部拆穿,故事便又回到了开头。
又或许?
也许最不残忍的结局,是解释成这一切是父亲临死前的走马灯。
在现实里,鲁本和科瓦尔都存在,只是不明现状。
格哈德因为对儿子们深深的愧疚和自责,在回光的梦境里让自己成为了他们,并经历着他所能想象的他们全部痛苦和快乐。
关于梦境到底是谁的。
我个人更愿意把造梦者理解成是导演本人,他用一个全知视角,制造了一个以鲁本为主要意识,而父子三人意识皆在的长梦。梦里既有鲁本和科瓦尔永世无法与父亲和解的悲伤,也有格哈德再也不能补救的遗憾。
而MIMI同其他三个可爱的来访者一样,也是梦的一部分。也许他们曾是父子三人生活中的真实人物,但在影片中,他们都是主体意识形态的一部分,履行着主体的意志,是主体内部寻求真相的化身。鲁本借由四人的各怀绝技而纵横在世界各大博物馆去拼凑画作和真相,又借由MIMI的梦境第一次捅破了鲁本和科瓦尔互为彼此的真相边缘,最后,MIMI和伙伴们随着完成帮助鲁本寻找真相的任务而消失。
而真相大白的时刻,鲁本却没有醒来。他坐在火车上,让故事走入循环。
由此,导演从全知视角想表明的、鲁本和科瓦尔世界的梦境性和悲剧性昭然若揭。
在心理咨询室中,来访者的症状总是和父母有关。
如果一定要我用最短的话去形容它,那么——
通常第一步,来访者要用一年时间去接受自己父母“是个坏人”的事实,接受曾经被自己奉为人生指向的价值观,只是父母扭曲价值观的继承。而自己只是父母扭曲思想的牺牲品。
第二步,来访者会用一到两年时间或更久去迈出尝试和解的第一步。他们停止重复的逃避和悲伤,随着咨询的进行,来访者症状有所缓解,他们学会新的沟通方式和情绪处理方式,并且开始有勇气去面对造成自己症状的源头:父母。这是一步质的飞跃。哪怕之后的日子会有新的冲突和矛盾,但来访者和父母的沟通都不再浮于形式,而是在来访者的要求下直指问题核心。
第三步,可能要用很多年,来访者会在生活中通过和父母不断的“冲突-和解”来制造新的相处模式。
第四步,来访者内心已经强大到可以处理任何父母带来的负面情绪和影响。能从父母成长角度去合理解释他们的思维和行为模式由来。并且尝试用自己已经成熟的健康思维、行为模式去影响父母,从而构建起一个新的健康家庭互动模式。
通常第三步和第四步总是融汇贯通的,而多数人则永远卡在了第二步。
有些人至死都没有勇气和父母对峙。这其中就有我们的梦主体鲁本。而随着鲁本父亲的去世,和解——变成了永远不可能的任务,也变成鲁本心中永远解不开的结。
鲁本心里明明白白。所以在发现真相时,他才微笑着显得那么淡然。
在潜意识深处,他早就知道一切。只是依旧选择一遍遍沉浸在梦里,我相信这已经不是第一次他作出这样的选择。
故事的最后,也是一切又要重新开始的地方。主角在孤独的车厢上,又一次驶向无尽彼岸。
在一片暖光中,他无法放下的,早已不是恨。
影片结束了。
除了吹爆导演的叙事能力、意象塑造、逻辑构架、剪裁节奏、视觉艺术、音乐修养以及令人叹为观止的广袤知识面……等等等等以外。
联想到今日17岁男孩因和母亲吵架而跳桥的新闻。
也想说。
无论是作为父母、还是子女。
愿你我今日都能珍惜当下,来日不悔不恨。
04.19.2019
“越轨者因为心理问题而不能越轨”,这个命题和“艺术在失去了边界的同时也失去了艺术性”一样,这大概是作者想要传达的辩证法之一,正好集中体现在了高潮那场破坏现代艺术展的狂欢之中。另外也能看到对极权主义propaganda一种远景的恐惧,“精神宰制”。主人公没有被父亲精神宰制而成为艺术家,但他同时他被更大层面地宰制了,他要不成为了精神分析师,要不成为了侦探,他没能成为父亲的愿望,却成为了父亲现实的某一面。个中藏着弗洛伊德关于俄狄浦斯父权焦虑的命题,人以父亲给予的来杀死父亲并成为他。主人公成为艺术家的焦虑被抑制在潜意识里,它一要越过那条界限上浮到前意识,就会带来“被迫展出”的焦虑,噩梦就是这一焦虑的自救法之一,窃取画作则是最终解法。影片中的画作在博物馆被公开展出,这正好与主角潜意识的“展出”表里契合了。所以主人公要成为一个收藏者。当主人公的父亲真的死去的一刻,作为对“弑父渴望”的恐惧和愧疚,像一把钥匙似的,潜意识留存的父亲的意志被打开了,开始外化。噩梦即是前意识表的挣扎,正如主人公好友所说,噩梦只是开始,冲破梦的前意识之后,势必伤人或自伤。现实中被展出的画作既是“红丸”也是“蓝丸”,它们无关的、不受控制的存在却不断提醒主人公被强加压制“艺术家渴望”的存在并引诱它向外泛滥,同时,它们的存在也正好提供了方便的现实解法(“现实”仅对影片而言)——这也确实是心理治疗会用到的一条思路——在现实中找到潜意识的映射物,通过操控现实重新把它们纳入自己的控制当中。把对外展出的画作取回来,重新藏回自己的潜意识中。这也是为什么他是collector而不是theft的意义。这里相互指涉的编剧法堪称完美,潜意识之于画作,外化之于展出。“取回”画作让自己方便地达成了父亲的“艺术家渴望”,这其中反而得出的结论是:父亲的精神植入根本就是荒谬的,父亲没有植入“我要成为艺术家”的愿望,只是植入了“我要获得那十三幅画”的愿望。灵性的追求哪有什么捷径可走,美好理想的意识形态化宣灌只会制造欲望错置的怪胎。这大概是电影藏到最后想说的了。
被一把折扇吸引就放弃钻石,为一场治疗寻医就盗窃名画。不能玩蜗牛只能看动画,艺术成为梦里的厉鬼。波提切利与马奈扼住咽喉,再美也无法赏析。堂而皇之的偷窃被当做行为艺术,惨无人道的实验披着父爱外衣。谁是滑轮上不歇的仓鼠,谁是案板上贪食的蚊蚋,谁是飞机上坠落的包裹,谁是黑市里无价的名画。
猛烈新鲜的视觉冲击、名画电影埋梗无数,全方位的艺术动画。导演应该是莱热、毕加索粉丝,一切都可立体主义+超现实主义化,艺术史爱好者一定会看得很爽吧!用盗贼同盟heist film的壳子来治愈心病噩梦(纵横四海+红辣椒/盗梦空间),电影植入潜意识制造焦虑(精神分析派一刚),父权伤害和那间放映室像是从《偷窥狂》来的。动作戏干脆漂亮、血腥场面猎奇cult,为幽默感和OST点赞。“…堪称动画版的《头号玩家》…被誉为《疯狂约会美丽都》后最重要的欧洲动画片。”各大动画电影节提名大奖,最后多数败给了索尼的《蜘蛛侠》→这部还是太实验先锋,评委怕是吃不消哦。(投到昂西动画电影节可能比较对路子?)长评https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/10145710
有点乱哄哄的,让人笑的地方一点都不好笑。像我这种太现实主义的人不适合看动画片。
世界级大师作品,编剧导演必须要对世界史、艺术史、审美理论和美术表达,尤其还有心理学有特别透彻的研究才能有这种超前和先进的故事构架和内容组合!而把它做成动画再呈现出来就又是另一套专业的电影学行为!对于编导知识面之广之深,我是真的服气。作为一名国家二级心理咨询师,深以为心理治疗的最高境界就是自然无形的让人回归本位,让来访者扮演小红帽戏剧的各种声音那场戏就是最好的诠释。最后的结局(以下剧透)弟弟在父亲死后,在梦里想象成自己是哥哥,其实哥哥就是年轻时候的父亲,同时也是他自己。他在父亲的实验下做了多年噩梦,却也继承了他父亲本身,成为他父亲的一部分。特别深邃的表达,而且完成度非常高,BRAVO!!!
“越轨者因为心理问题而不能越轨”,这个命题和“艺术在失去了边界的同时也失去了艺术性”一样,这大概是作者想要传达的辩证法之一,正好集中体现在了高潮那场破坏现代艺术展的狂欢之中。另外也能看到对极权主义propaganda一种远景的恐惧,“精神宰制”。主人公没有被父亲精神宰制而成为艺术家,但他要不成为了精神分析师,要不成为了侦探,他没能成为父亲的愿望,却成为了父亲现实的某一面。个中藏着弗洛伊德关于父权焦虑的命题。主人公成为艺术家的焦虑被抑制在潜意识里,它一要越过那条界限上浮到前意识,就会带来“被迫展出”的焦虑,噩梦就是这一焦虑的自救法之一,窃取画作则是最终解法。所以主人公要成为一个收藏者,把对外展出的画作取回来,重新藏回自己的潜意识中。这也是为什么他是collector而不是theft的意义。
画重点,片头:我梦见我是两只猫,两只一起玩。全剧透哈哈哈
当艺术品都发了疯,想要杀你,怎么办?这部风格满溢、援引浩瀚艺术史的动画片让人大开眼界。丰富的视觉体验点亮了我的一天。本片是应对童年伤痛,用艺术和行为做治疗的终极尝试。// PS:于我个人也是一个惊喜,昨天我瞎画了一张五个眼睛的自画像,今天就看到了这个都是N眼人的动画,就好像自己的怪梦成真了一样。
造型这么丑,依然很好看,所以艺术本质不是美丑的问题,美丑都可以成为艺术,艺术最忌平庸。
果不其然,有些天马行空的幻想还是动画更游刃有余。不可多得的彩蛋电影,看片名就能联想到今敏,诺兰等等电影梗,深入进去,电影梗惊喜更多。除此之外,还能看到波提切利,委支拉维斯,高更,梵高,毕加索,伦勃朗,安迪沃霍尔,爱德华霍珀等等绘画梗,至于音乐梗,不得不说,只闻其声熟悉,不知其名惭愧。总之,艺术爱好者的集大成之作。
画风很毕加索,埋了不少艺术彩蛋。故事还是中规中矩了,要是拿给今敏来拍,一定更天马行空...(这译名我呸!)
BJIFF. 8.5. 视听狂欢带来的颅内高潮真刺激。故事骨干很简单,但是呈现形式太吸睛了,天马行空的梦境借着动画电影发挥了最大优势,这种奇诡怪诞的画风真不多见,配乐也是相得益彰。即领略了另类美学,又陶冶了艺术情操,这样的文艺cult动画佳作,请多来一点。
如果电影是造梦的机器,那这一定是场噩梦,导演以超现实风格搭建起令人毛骨悚然的梦的世界,用碎裂、解析、重组的画法重回立体主义风行的毕加索时代。影片中13幅举世闻名的画作背后,潜藏着个体与政权的双重隐喻,从弗洛伊德命题中被抑制在潜意识中的焦虑出发,表面上讲述了一个家庭的悲剧,内在里却指向了东德曾施行的意识形态灌输实验。结尾,导演用一场滑稽的盗窃事件对现代艺术发出质询:“艺术是否失去了边界?”当然,这是一个好的时代,艺术的发展不再是流转、循环和上升——现代艺术可以是艺术家的理念,也可以是任何时期、主义、风尚的再现;可以是寓意明确的,也可以是毫无意义的。在这样的时代,我们才能看到高更和罗伊并肩站在一起,看到维纳斯变身为可怖的章鱼,看到没有指针的时钟和被意念控制的水杯,看到所想、所知的一切。
R级大尺度动画,每张脸都像毕加索的画那样神态各异般古怪,有些cult恋足迷影,掉书袋的欧洲艺术史,动作场面噩梦天马行空。但从长片的角度来讲,各个段落的拼凑感和节奏问题不太好联系并不紧密,没有被嗨到。#北影节2019#天幕。
吹爆这部电影,用好莱坞方式拍一部艺术片
A / 本片对名作的化用与其说是“致敬”不如说是“引证”;与艺术史的关系亦并非仅仅是摭拾精粹而是以这些迷人的碎片构建一个“他性”的情境,从而将其精神化为可被追逐的晦暗客体。一旦这一假定成立,一切对平滑、流畅、圆润状态的摆荡破坏都幻化为一种隐秘的心理牵引,三场“戏中戏”更是成为绝佳的招魂仪式。"I was cured, all right."
倘若能把这个动画片里埋的所有梗都看懂,不管是电影史还是艺术史的考试都能轻松通过吧,
“美不应该被锁起来,艺术是心灵烦恼的钥匙” 高空红高跟鞋、有大象记忆的老妈、拥有三维母亲和一维老爸的二维儿子、贴满邮票的人体快递… 天马行空的想象,耐人寻味的幽默,新奇猎奇的角色和画风,好听的配乐和歌曲,一切看起来那么吸引人,然而也没太看懂,哈哈…“他看起来并没有努力思考”
文艺狂欢电影!视觉与听觉的饕餮,别致到让人汗毛直立。有了以上这些,又何必刻意强求故事呢?只是记住那个让我们魂牵梦绕又挣扎抵抗的人,其实始终都是我们自己,就足够了。
动画版《头号玩家》。
动画这一形式,能选择这种题材、拍到这种程度,已经是非常好的了。不过还是有两个苛求的缺点:过度沉溺于艺术史概念/趣味的掉书袋拼贴和怪诞的视觉呈现,无视类型基本的流畅。而反观这份沉溺,也会发现其中大多只是被处理成了具有简单符号意味的视觉元素,实际上没有纵深。